Однако уже задолго до упомянутого интервью с мелодией что-то явно шло не так. Да, в СССР создавались прекрасные массовые песни, в Америке необыкновенную популярность обрели джазовые мелодии, во Франции повсюду звучали «элегантные» мелодии кабаре и мюзик-холлов, но вот серьезная академическая музыка словно принципиально игнорировала захватываю­щие широкого слушателя мелодии и сосредотачивалась на других, гораздо более абстрактных вещах.

 

Да что говорить о 1939-м, если за 100 лет до этого, в 1839 году, один из самых великих мелодистов в музыкальной истории Фредерик Шопен в Прелюдии e-moll вообще ограничился мелодией, основанной лишь на двух повторяющихся звуках, построив всю миниатюру исключительно на интенсивном гармоническом развитии. А в вагнеровском «Тристане», несмотря на гениальные мелодические эпизоды, именно Тристан-аккорд стал главным музыкальным символом всей оперы.

 

В сочинениях Клода Дебюсси часто невозможно дифференцировать характерные для него мелодические арабески и фактуру: одно легко переходит в другое, и при этом оба компонента неразрывно связаны еще и с определенной тембровой идеей. В свою очередь, Арнольд Шёнберг, развивая идеи Густава Малера, выводит совершенно новое «мелодическое» измерение — Klangfarbenmelodie («мелодию тембров»), которая в наиболее радикальном случае — в пьесе «Краски» из Пяти пьес для оркестра op. 16 — практически не имеет никакого мелодического развертывания, а строится лишь на тембровом перекрашивании одного аккорда. Антон фон Веберн вообще рассредоточивает мелодическое движение в пространстве, разбивая линию на отдельные звуковые сигналы, предлагая слушателю наслаждаться красотой и индивидуальностью каждого составляющего ее звука. Эта тенденция доведена до логического предела в сочинениях Луиджи Ноно — может быть, самого мелодичного композитора первого послевоенного авангардного поколения, в произведениях которого подлинно итальянская кантилена, звук за звуком распределенная по разным точкам зала, заставляет звучать само пространство. И если в этом контексте вы представите себе даже самую прекрасную из традиционных оркестровых мелодий, то сразу почувствуете ее пространственную одномерность — будто вам отключили один наушник или переключили на запись, сделанную с одного микрофона в маленькой комнате!

 

Наконец, со второй половины XX века среди множества композиторских подходов к музыке появляются и такие, которые уже в самой своей основе никак не взаимодействуют с мелодической традицией. Помимо направлений, связанных непосредственно с техникой (конкретная музыка, электронная музыка), можно упомянуть и хрестоматийные оркестровые сочинения Яниса Ксенакиса, представляющие собой своеобразную звуковую проекцию стохастических процессов физического мира.

 

Музыка композиторов-спектралистов, исследующих микромир звука, при всей ее внешней красоте тоже предельно далека от мышления мелодиями. И сегодня, даже в случае, если композитор намеренно включает слово «мелодия» в название своего сочинения (например, «Melodien» Дьёрдя Лигети или «My Melodies» Хельмута Лахенмана), будьте уверены, профес­сио­нальный автор не станет беспомощно ностальгировать по «безвозвратно ушедшему» и не снизойдет до наивно прекраснодушных стилизаций, а будет бескомпромиссно честно иска