Владимир Тарнопольский
Выпуск № 2 | 2019 (766)

Почему из современной музыки исчезла мелодия?

В 1939 году в журнале «Пионер» была опуб­ликована статья Сергея Прокофьева — ответ на присланное в редакцию письмо с вопросом: «Может ли наступить момент в развитии музыки, когда иссякнут все мелодии, все певучие сочетания нот?» Прокофьев, ироничный педант и любитель вычислений, оптимистически ответил, что уже только количество коротких мелодий, которые можно выстроить всего лишь из восьми звуков, составляет около 6 миллиардов вариантов, и это без учета тех возможностей варьирования, которые добавляет ритм. Такого количества вариантов, по мысли композитора, наверняка хватит до конца существования нашей Вселенной.
 
Однако уже задолго до упомянутого интервью с мелодией что-то явно шло не так. Да, в СССР создавались прекрасные массовые песни, в Америке необыкновенную популярность обрели джазовые мелодии, во Франции повсюду звучали «элегантные» мелодии кабаре и мюзик-холлов, но вот серьезная академическая музыка словно принципиально игнорировала захватываю­щие широкого слушателя мелодии и сосредотачивалась на других, гораздо более абстрактных вещах.
 
Да что говорить о 1939-м, если за 100 лет до этого, в 1839 году, один из самых великих мелодистов в музыкальной истории Фредерик Шопен в Прелюдии e-moll вообще ограничился мелодией, основанной лишь на двух повторяющихся звуках, построив всю миниатюру исключительно на интенсивном гармоническом развитии. А в вагнеровском «Тристане», несмотря на гениальные мелодические эпизоды, именно Тристан-аккорд стал главным музыкальным символом всей оперы.
 
В сочинениях Клода Дебюсси часто невозможно дифференцировать характерные для него мелодические арабески и фактуру: одно легко переходит в другое, и при этом оба компонента неразрывно связаны еще и с определенной тембровой идеей. В свою очередь, Арнольд Шёнберг, развивая идеи Густава Малера, выводит совершенно новое «мелодическое» измерение — Klangfarbenmelodie («мелодию тембров»), которая в наиболее радикальном случае — в пьесе «Краски» из Пяти пьес для оркестра op. 16 — практически не имеет никакого мелодического развертывания, а строится лишь на тембровом перекрашивании одного аккорда. Антон фон Веберн вообще рассредоточивает мелодическое движение в пространстве, разбивая линию на отдельные звуковые сигналы, предлагая слушателю наслаждаться красотой и индивидуальностью каждого составляющего ее звука. Эта тенденция доведена до логического предела в сочинениях Луиджи Ноно — может быть, самого мелодичного композитора первого послевоенного авангардного поколения, в произведениях которого подлинно итальянская кантилена, звук за звуком распределенная по разным точкам зала, заставляет звучать само пространство. И если в этом контексте вы представите себе даже самую прекрасную из традиционных оркестровых мелодий, то сразу почувствуете ее пространственную одномерность — будто вам отключили один наушник или переключили на запись, сделанную с одного микрофона в маленькой комнате!
 
Наконец, со второй половины XX века среди множества композиторских подходов к музыке появляются и такие, которые уже в самой своей основе никак не взаимодействуют с мелодической традицией. Помимо направлений, связанных непосредственно с техникой (конкретная музыка, электронная музыка), можно упомянуть и хрестоматийные оркестровые сочинения Яниса Ксенакиса, представляющие собой своеобразную звуковую проекцию стохастических процессов физического мира.
 
Музыка композиторов-спектралистов, исследующих микромир звука, при всей ее внешней красоте тоже предельно далека от мышления мелодиями. И сегодня, даже в случае, если композитор намеренно включает слово «мелодия» в название своего сочинения (например, «Melodien» Дьёрдя Лигети или «My Melodies» Хельмута Лахенмана), будьте уверены, профес­сио­нальный автор не станет беспомощно ностальгировать по «безвозвратно ушедшему» и не снизойдет до наивно прекраснодушных стилизаций, а будет бескомпромиссно честно искать новые актуальные смыслы.
 
Однако что за катаклизм произошел в академической музыке, если мелодия из нее практически исчезла? Случилось то же, что происходит в истории с любыми культурными пластами: они оседают в глубинных слоях культурной памяти. Примерно в те же годы, когда Прокофьев писал в журнале «Пионер» о неисчерпаемом количестве возможных мелодий, немецкий теоретик Арнольд Шеринг в своей работе «Musikalische Symbolkunde» (1935) убедительно раскрыл глубинное измерение музыкальной истории, проследив, как постепенно из популярной фригийской каденции XVII столетия полтора века произрастала знаменитая начальная фраза из Вступления к «Тристану». Он фиксирует 10 логических стадий, разделяющих фригийскую каденцию как момент зарождения тональности и Тристан-аккорд, ставший точкой ее распада. Если для Прокофьева музыкальное прошлое отличается от музыкального будущего лишь новым рисунком мелодической поверхности, то для Шеринга прошлое в виде глубинного исторического пласта живет в настоящем и, в свою очередь, определяет неизвестное нам будущее.
 
Искусство — это нечто «живое», растущее, трансформирующееся, непредсказуемое, поэтому оно всегда стремится осваивать новые территории. Искусство бесконечно меняет свои формы. Но так же как в эпоху атомной энергетики в определенных целях продолжают использовать уголь или дрова, в прикладной музыке по сей день, ко всеобщему удовольствию, сохраняется такой старый добрый формат, как мелодия. Вряд ли большинство мелодий сегодняшнего дня наделено той же естественной первозданностью и свежестью, какой оно обладало в домассмедийную эпоху, — но в этом нет вины композиторов! Как сказал Габриэль Гарсиа Маркес, «время испортилось» (из книги «Сто лет одиночества»), сам формат мелодии в какой-то степени утратил свою ауру. Это произошло по причине радикальных изменений в жизни общества, развития системы массмедиа, повлекших посредством неограниченного тиражирования уничтожение всякого потенциально индивидуализированного контента. Сам феномен существования произведений искусства в мире развитых технологий замечательно исследован Вальтером Беньямином в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», написанной, кстати, в те же годы (1936), когда вышла статья Прокофьева, а Шеринг опуб­ликовал свою работу.
 
Слушая сегодня божественной красоты мелодии Моцарта или «неотштукатуренные» профессиональными композиторами фольклорные мелодии, отдаваясь обволакивающим мелодическим волнам Рахмани­нова или размышляя о парадоксе появления заме­чательных советских песен 1930-х годов, погружаясь в мелодику Монтеверди или в чувственный спиричуэлс, мы везде ощущаем обаяние подлинности мелодического материала.
 
В новейшее время для меня одними из последних авторов замечательных мелодий были «Битлз». Наверное, им удалось стать таковыми благодаря тому, что начиналась новая, может быть, самая замечательная в ХХ веке эпоха, с ее юношеским протестом против ханжества, диктата, против всего мирового истеблишмента. Они были востребованы временем. Кроме того, им повезло еще и в том, что они оказались среди первооткрывателей новых, неиспользованных пластов долго молчавшей британской музыки («Страна без музыки», — говорили об Англии континентальные европейцы в XIX — начале XX века).
 
В сегодняшних даже самых ярких мелодиях — возьмем, к примеру, столь популярную песню из «Титаника» — профессионал услышит грамотную сделанность, сконструи­рованность в соответствии с определенным стандартом: вот здесь автор «правильно» написал широкий скачок вверх — сразу и эффект пространства, и видимость эмоций; а этот оборот, эта гармония пришла оттуда-то; здесь еще исполнительница «правильно добавила слезу, а здесь — хрипотцу» — в нужном месте, в нужное время… Продано!
 
Впрочем, теперь ведь и чтобы стать «песенной звездой», в которой так остро нуждаются телевещатели и их рекламодатели, нет никакой необходимости обладать красивым голосом. Тембр вам «изготовит» электроника. Достаточно лишь сделать хейлопластику (операция по увеличению губ) и добавить в нужных местах силикон. Примерно так же обстоят дела и с мелодией.
 
Игорь Стравинский, размышляя о роли гармонии, когда-то сказал, что она «имела блестящую, но краткую историю». Разу­меется, острие этой типично «стравинской» провокационной формулировки было нацелено прежде всего против использования в современной музыке тональной гармонии. Но и атональные, и любые другие нетональные звуковысотные комплексы все равно формируют собственные, индивидуальные гармонические поля. Они образуют новую гармонию, о чем свидетельствуют и сочинения самого Стравинского.
 
В отношении мелодии, наверное, можно было бы высказаться аналогичным образом: мелодия в ее романтическом понимании «имела блестящую, но краткую историю». Однако мелос (древнегреческое понятие, воскрешенное Вагнером), под которым понимается течение звукового потока вне определенных связей с метрикой, ритмом или гармонией, — это категория вневременная.
 
Есть мелодии и «мелодии», и в зависимости от уровня культуры слушателя ими можно наслаждаться по-разному. Можно наслаждаться аутентичными мелодиями в произведениях уже далеких исторических эпох. Там они навсегда сохраняют свою неповторимую ауру первозданной красоты, всякий раз возникающую, кажется, «здесь и сейчас».
 
Но вполне можно слушать и современные мелодические симулякры, «означающие без означаемого», собранные из анатомических частей навсегда оставшихся в истории прекрасных «музыкальных Джоконд». И тогда, кто знает, любители песни Штирлица «Я прошу, хоть ненадолго» когда-нибудь придут к породившему эту мелодию Вальсу Шопена cis-moll, а через него — к риторическим фигурам музыки барокко. А любители песни «Ты — моя мелодия, я — твой преданный Орфей», может быть, со временем поднимутся к вершинам мелодизма «Орфея» Монтеверди. И если слушателю удастся вырваться из плена поп-культуры и шоу-бизнеса на простор культуры без шоу и без бизнеса, то все рассуждения о мелодии обретут смысл.

Комментировать

Личный кабинет