«Песня колхозника о Москве» Леонида Десятникова, написанная в 2000 году для фильма Александра Зельдовича «Москва» (сценарий Владимира Сорокина), представляется важнейшим произведением для постсоветского музыкального пространства: кажется, что в музыке последних десятилетий нет ничего подобного ей в действенности и беспощадной красоте.

Сегодня, в эпоху четвертой промышленной революции и тотального Интернета эту песню хочется анализировать в контексте ме­тамодернизма. Идеи метамодернизма как куль­туры-после-постмодернизма были впервые сформулированы в программной статье Р. ван ден Аккера и Т. Вермюлена (2010, [5]) и манифесте Л. Тёрнера (2011, [3]). Ключевыми понятиями в них стали постирония как ироничное и прямое высказывание в одно­временности, возвращение аффекта и смысловая осцилляция: колебание между про­ти­во­­положными эмоциональными полю­сами. Рассмотрение «Песни колхозника о Москве» в свете этих категорий помогает приблизиться к пониманию как причины беспреце­дент­ной действенности этой музыки сегодня, так и природы множества явлений совре­менного искусства, в том числе интернетного неофольклора.

«Песня колхозника о Москве» — переосмысленная Леонидом Десятниковым песня, написанная в 1939 году Фёдором Масловым на текст Виктора Гусева; оригинальное ее название — «Колхозная песня о Москве». Способом «смотреть» на советскую песню для Десятникова становится постирония — ирония эпохи метамодерна, дважды переворачивающая смысл сказанного и сообщающая ему новую прямоту.

Постирония, пришедшая на смену постмодернистской иронии, обозначает разницу между постмодернизмом и метамодернизмом: она — не способ драпировки истины в ее противоположность, а двойная истина, соединяющая полюса.

Для постиронических жестов искусства метамодерна характерна иероглифичность — в том смысле, который вкладывал в это понятие Леонид Липавский в отношении текстов Александра Введенского1: как тексты, так и визуальные и звуковые образы выражены емкими формулами, способными поворачиваться противоположными сторонами и как будто вмещающими в себя «все». Иероглиф принципиально постироничен: чаще всего мы не можем понять, прямо или иронично он звучит, потому что обе эти стороны про­явлены в равной степени.

Как эта постироническая иероглифичность реализуется в «Песне колхозника»?

Главным здесь становится плакатный, словно высеченный из камня, полный архе­типических языковых формул текст — одно­вре­менно действенный и предельно, до при­митивности, банальный. В версии Десят­никова несколько куплетов текста Гусева убраны — остались только обобщенные, бьющие в самую точку «плакатные» фрагменты:

Из далекого вольного края
Свой привет мы тебе принесли.
Здравствуй, наша столица родная!
Здравствуй, сердце российской земли!

Ты нам двери свои открываешь,
Красотою чаруешь своей,
Ты нежданных гостей принимаешь,
Как любимых своих сыновей.

Наша дружба навек нерушима,
Наша молодость вечно жива.
Здравствуй, город родной и любимый!
Здравствуй, Красная наша Москва!

В оставленном Десятниковым тексте тоже есть изменения: слова «от колхозного вольного края» превратились в «из далекого вольного края», а «ты колхозных детей принимаешь» — в «ты нежданных гостей принимаешь». На первый взгляд кажется, что эти поправки вызваны желанием убрать повторение слова «колхозный» и, возможно, избежать узкосоветских ассоциаций. На самом деле благодаря изменениям текст оказывается более «иероглифичным»: далекий край — это практически край света, а нежданные гости — уже не только приехавшие из разных уголков Родины колхозники, но и враги (монголы? татары? немцы? — архетипическое для русского кода нежданное вторжение).

Но даже и без такой замены текст песни предельно иероглифичен, и кульмини­­рует эта иероглифичность в последнем куплете, который как будто составлен из сотен наложенных друг на друга плакатов: тут и дружба, и молодость, и вечная жизнь, и родной и любимый город, и все «наше». В постмодернистском искусстве в таких случаях образовывался палимпсест; здесь же, как это бывает в искусстве метамодерна, возникает метамодернистский плакат: единый, ясный, действенный текст, составленный из броских слов-иероглифов и звучащий одновременно противоположными смысловыми обертонами.

Что именно сделал Десятников с музыкой «Колхозной песни»? Его жест — подобно жесту Стравинского в «Пульчинелле» — прекрасен не тем, как много композитор изменил в советской песне, а тем, как мало он в ней изменил. В отличие от Стравинского, который меняет в музыке Перголези гармонию, ритм, оркестровку, — Десятников, наоборот, оставляет неизменными мелодию, гармонический план, текст: таков «неоклассицизм» эры постиронии.

Главным и важным его изменением оказывается манера: способ исполнения и проживания текста певицей Ольгой Дзусовой (в фильме «Москва» она отвечает за «голос» актрисы Татьяны Друбич, играющей умалишенную девушку Олю) — «неправильное», «детское» пение, со сбитым дыханием, берущимся посреди слова. Это своего рода юродство, правда, обращенное не к пространству православной церкви, а к сакрализованному (внутри десятниковской «Песни колхозника») языковому пространству советского искусства.

Татьяна Друбич в роли Оли. Кадр из фильма «Москва» (2000)

На теме «детского» голоса хочется остановиться отдельно. Рефлексия детскости и дет­ства в разрезе «детское как страш­ное» часто наблюдается в русском роке и панк-роке последних десятилетий, а также в различ­ных видах интернетного фрик-искусства (видео­блогер Сергий Астахов). Детские считалки оборачиваются темными заклинаниями, атрибутика детства — декора­циями хорроров, сам детский голос — гла­шатаем кошмара.

Алексей Фишев («Угол») работает с по-дет­ски неправильными частушками и страшилками: «тихо и по одному/ исчезаем мы во мглу / страшно даже самому / ууу»²; в его текстах действует «гигантский младенец УА-УА», а в песне «Алёша-почемучка» мальчик Алёша задает чудовищные вопросы.

Особый случай — это соединение детского и страшного в нерасторжимое целое. В знаковом для русской культуры фильме Алексея Балабанова «Брат» (1997) так воздействует детское стихотворение, становящееся заговором, оберегом, заклинанием:

Я узнал, что у меня
Есть огромная семья:
И тропинка, и лесок,
В поле каждый колосок,

Речка, небо голубое —
Это все мое, родное,
Это Родина моя —
Всех люблю на свете я3.

В московских андеграундных панк-проек­тах «Соломенные еноты» и «Утро над Вавилоном» главной краской становится пронзительный «детский» голос (как бы «неправильно» поющий) Арины Строгановой; исполнение Ольги Дзусовой странным образом напоминает срывающийся крик этой девушки — «наивного» глашатая апокалипсиса.

Симптоматично, что Десятников также работает не столько с модусом сумасшест­вия, сколько с модусом детской (школьной?) старательности (в фильме «Брат» в первый раз стихотворение читает ребенок). Перед нами — как в композиторском, так и в исполнительском плане — типичный постирони­ческий переворот, рождающий новую метамодернистскую прямоту плакатного слова.

Музыкальный текст «Песни колхозника о Москве» — не единственный предмет цитирования Леонида Десятникова. Советская песня у него переплетается с темой Мориса Равеля — это «Три райские птицы» («Trois beaux oiseaux du Paradis»), вторая из Трех песен для смешанного хора a cappella на его собственные тексты (1915; см. пример 1). Это пронзительно прекрасное женское пение оттеняет текст «Песни колхозника», но и одновременно становится ее частью. В финале цитата из Равеля и мелодическая линия самой песни сливаются в долгом, в пределе бесконечном контрапункте (песня не заканчивается, а просто истаивает), образуя неделимое осциллирующее целое, в котором сое­диняется несоединимое (см. пример 2).

Пример 1. М. Равель. «Три райские птицы» из Трех песен для смешанного хора a cappella.
Такты 1–8, партия сопрано соло

Пример 2. Л. Десятников. «Песня колхозника о Москве».
Цифра 11. Партии альта и сопрано соло

Третья музыкальная цитата десятниковской «Песни колхозника» — московские куранты, отбивающие «конец времени»: конец времени композиторов? конец советской эпохи? конец времен?.. — наверное, всё вместе (см. пример 3).

Пример 3. Л. Десятников. «Песня колхозника о Москве».
Такты 1–4, партия фортепиано

Специфическим для метамодернизма «двойным аффектом», сочетающим осцил­лирующие противоположности, здесь становятся красота и страх. Советский «код», напрямую действующий через текст и мелодию, ощущается и как «устрашение» (за счет сложного многосоставного контекста, сопутствующего ему), и как «новая красота» — агрессивно себя утверждающая, бескомпромиссно заявляющая: «Я есть».

В этом видна близость «Песни колхозника» постиронии как основному языку современности, реализующемуся в первую очередь в анонимных интернет-мемах, то есть в своеобразном сетевом фольклоре.

Мем (от англ. meme — концентрирован­ная информация в форме медиаобъекта) очень часто завязан на юморе, но его цель — не вызывание смеха, а фотографический захват смысла: в меме постироническая реальность смотрит сама на себя.

Дальние родственники мема — иеро­глиф, икона, символ, плакат, рекламное объяв­ле­ние. Мем, проигрывая жанрам прошлого в дол­госрочности, побеждает остротой схватывания целостного рельефа, воспроизводя внутренний гештальт какой-либо системы. Не претендуя на вечность, он тем не менее показывает явление sub spectie aeternitatis — в его полноте и многоуров­невости.

На примере мема можно увидеть разницу между постмодернистской и метамодернистской цитатой. Источник мема известен всем или почти всем; источник постмодернистской цитаты — иногда многим, но чаще интеллектуалам. Мем превращает цитируемое в смысловой экстракт, иероглиф  — и уже этим отстраняет цитируемый объект от самого себя; постмодернистская цитата — на­оборот, держится на существовании цитируе­мого объекта и соотносит себя с ним. Мем пересоздает реальность, постмодернистская цитата только отсылает к чему-либо. В этом смысле десятниковская «Песня колхозника» принадлежит метамодернизму: даже те, кто никогда не слышал ее оригинальную вер­­сию, и тем более все те, кто не может узнать песню Равеля (их большинство) — однозначно считывают осциллирующий месседж, яр­кий и сильно действующий аффект. Десятни­ков обращает цитируемую песню в мем, сжи­­мает целые пласты смыслов в пульсирую­щую точку.

Еще одна особенность: очень часто ин­тер­нет-мемы строятся на основе букваря, на­пример — серия жутковатых картинок с над­писями типа «Д. Добро», «Н. Надеж­да», «Л. Любовь».

Фото: i.ytimg.com

Только на первый взгляд их посыл одно­значно ироничен, в действительности же ви­димое раздвоение смысла образует лишь внешний пласт. Сама эстетика букваря, прописей, учебника по своей сути служит утвер­ж­дению, скреплению, связыванию во­едино. «Запомни-запиши» — мантра из школьных про­писей — на самом деле работает: записывая — запоминаешь. Записанное, особенно записанное впервые, при начальном обучении письму — остается навсегда, впаянным в сознание.

Иероглифичность самого кода школьных прописей рефлексировал еще Влади­мир Набоков, сделав эпиграфом романа «Дар» цитату из «Учебника русской грамматики» П. Смирновского: «Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна».

Точно так же в подчеркнуто старательной, «школьной» манере исполнения Ольги Дзусовой текст «Песни колхозника» оборачивается текстом букваря: составленный из «прописных истин», он как будто бы заучивается ею в процессе пения — причем заучивание здесь происходит вместо или «поверх» понимания. Это рождает и силу воздействия, и смысловую осцилляцию: иероглифичные слова вместе с прекрасной музыкой и юродствующей манерой исполнения преобразуют песню в действующий и универсальный мем — в самом высоком смысле этого слова.

Жан Бодрийяр показал, как поздний ка­питализм превращает в симулякры полити­ческое и социальное измерения, а также идеи добра, равноправия, свободы, свободы слова и так далее [1]. Как и мем «Д. Добро», текст «Песни колхозника» в том прочтении, которое предлагает нам Десятников, — это постмодернистское утверждение в мире симулякров, провозглашение целостности в той форме, в которой она может существовать сегодня, новый большой рассказ в эпоху пост-метанарративности.

Выявленные свойства «Песни колхозника» во многом распространимы и на все творчество Леонида Десятникова, по крайней мере, являются ключом к ним.

Десятников определяет свой любимый род музыки как трагически-шаловливую вещицу [2]. В этом двойном эпитете — все то же мерцание противоположностей. Таков Ноктюрн из музыки к фильму «Мания Жизели»: ускользание (расползание?) красоты, а кра­сота — как скольжение по поверхности.

Вообще Десятников любит работать с по­верхностью, как будто она становится для не­го «взлетной полосой»; причем, что именно окажется этой поверхностью — музыка Чай­ковского, цитата Баха (как в песне «О том, кто жил в маленьком доме») или действительно поверхностные «легкие» жан­ры — неважно: эту функцию может выпол­нять любой объект.

Часто эту поверхность у Десятникова образует музыкальная «пыль»: альбертиевы басы из балетного аккомпанемента, фраг­мент забытой мелодии песни, ритм из старого немого фильма, кусок этюда Черни, сладкий «жмых» Adagio Чайковского, гармонии и ритмы Пьяццоллы.

Большое количество музыки к филь­мам — не случайная черта биографии, не слепая траектория композиторских заказов: музыке Десятникова особенно нравится находиться на втором плане, быть составной частью — на первый взгляд. На второй, ко­нечно — полностью определять собой всю материю фильма, но — всегда прячась. Не только музыка к фильмам, вся музыка Десятникова, тво­римая модусом «трагически-шаловливой» ностальгии — в какой-то мере саундтрек к воображаемому утраченному пейзажу.

Нечто глубоко символичное есть в том, что и эта важнейшая песня была написана как саундтрек — в иерархическом мире академической музыки прикладное до сих пор расположено ниже чистого: энергия «Песни колхозника» — это энергия разлома старого и синтеза нового искусства — расположен­ного по ту сторону низкого и высокого, чужого и своего, профессионального и дилетантского, чистого и прикладного.

Эта музыка может функционировать как саундтрек (нет ничего точнее, чем диссоциа­тивное соединение/разъединение ее с кад­рами фильма «Москва»), а может звучать сама по себе — превращаясь в автономное произведение-государство, из которого, кажется, родом все мы.

Способ работы с материалом в десятниковской «Песне колхозника о Москве» только видится соц-артом (например, родственным мышлению Дмитрия Пригова). Соц-арт в использовании знаков и символов ушед­шего «большого советского стиля» неиз­бежно ироничен, а потому кажется не смысло­вым переворотом большой эпо­хи, а ее травестией, уменьшенной перевер­нутой копией. Метамодернистский плакат Десятникова, хоть и включает в себя иронию как один из обертонов, высоко поднимается над ней, становясь равновеликим монументальному стилю советской песни. Перед нами не переворот со знаком минус, а пост­иронический двойной переворот, возносящий объект на удвоенную высоту. Как последняя истина, но не сама собой подразумевающаяся, а добытая в постироническом «огне», подобно тому как в огне иронии переплавляли свою истину романтики, — звучит: «Здравствуй, город родной и люби­мый! / Здравствуй, Красная наша Москва!».

Сегодня «Песня колхозника о Москве» Леонида Десятникова выглядит не столько эпитафией советскому стилю, сколько в высшей степени современным многомерным манифестом («метаплакатом»), выражающим сверхсмыслы через простейшие архетипические языковые формулы; мемом «Д. Доб­ро» в его музыкальной проекции, единст­венной формой новой истинности в эпоху после-постмодернизма.

Литература

1. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / пер. с фр. А. Качалова. М. : Издательский дом «ПОСТУМ», 2015. 240 с.
2. Десятников Леонид Аркадьевич. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Десятников,_Леонид_Аркадьевич (дата обращения: 20.01.2020).
3. Тёрнер Л. Метамодернизм: краткое введение. URL: http:// metamodernism.com/2015/01/12/meta­mo­dernism-a-brief-introduction (дата обращения: 21.05.2019).
4. Хрущёва Н. Метамодерн в музыке и вокруг нее. М. : РИПОЛ-классик, 2020. 303 с.
5. Vermeulen T., van den Akker R. Notes on Metamo­dernism // Journal of Aesthetics & Culture. 2010. Vol. 2. P. 1–14. Русский перевод: Вермюлен Т., ван ден Аккер Р. Заметки о метамодернизме // Meta­mo­dern. URL: https://metamodernizm.ru/notes-on-me­ta­mo­der­nism (дата обращения: 20.02.2020).

Статья подготовлена по материалам книги: Хрущёва Н. Метамодерн в музыке и вокруг нее. М. : РИПОЛ-классик, 2020. 303 с.