— Есть ли в вашем творчестве тембр, с кото­­рым вы могли бы ассоциировать свой вну­трен­ний голос?

— Поскольку я играл на флейте в ЦМШ и рок-группе «Вежливый отказ», скорее всего, флейта и есть мой любимый тембр. Я довольно глубоко внедрен во флейтизм.

— «Вежливый отказ» — похоже на ваше амплуа. Вы словно отказали авангарду и концептуализму.

— Пожалуй…

— Вы написали много сочинений в ре мажоре, образовавших некий суперцикл, который обозначают как «Ре-музыку» ¹. Вы не устали от этой тональности? или она уже осталась в прошлом?

— Нет, это до сих пор моя любимая тональность, и иногда я к ней возвращаюсь. Конечно, невозможно всю жизнь писать в ре мажоре, поэтому я задействую и другие ключевые знаки. Произведения с названием «Ре мажор» я стал писать еще в консерваторские годы. Но часто бывало и так, что под ре-мажорными заголовками скрывались иные тональности, порой даже минорные. Так я шутил над кафедрой композиции. Только в конце моего обучения в консерватории Альберт Семёнович Леман, заведовавший кафедрой, своим неподражаемым голосом сказал: «Я, кажется, понял, что для Карманова ре мажор — это некое поднебесье». Я был очень доволен: смысл моих произведений наконец-то был понят. В 1995 году я написал последнее свое сочинение «Ре мажор — VII» в качестве дипломной работы и с тех пор больше не возвращался к этому названию.

Илл. 1. Павел Карманов
Fig. 1. Pavel Karmanov
Фото: Александр Панов

— Альберт Леман был вашим педагогом по специальности?

— Нет, но Альберт Семёнович приходил на все экзамены в ЦМШ и курировал нас уже тогда, с юных лет. По композиции у меня было несколько преподавателей, в том числе Анатолий Дмитриевич Быканов и Георгий Петрович Дмитриев. В консерватории я учился в классе Алексея Александровича Ни­колаева. Но в то время я уже был довольно самостоятельным композитором и, как правило, просто приносил записи со своих концертов в конце года. Единственную отрицательную оценку от своего педагога я получил в конце четвертого курса. Николаев был разгневан моей работой, потому что я принес запись электронной пьесы, в которой не подразумевалась партитура. Тогда все пути вели к отчислению, но мне уже было безразлично, как будут развиваться события. Несмотря на эту ситуацию я успешно окончил консерваторию.

— Можно ли научить сочинять музыку?

— Думаю, что нет. И студент, и педагог имеют свой бэкграунд, поэтому преподавание композиции очень часто сводится к субъективному оцениванию. Наверное, правильнее всего прибегать к тщательному анализу партитур мастеров и учиться у них же. Именно так я и осваивал это искусство. Моя мама работала в Новосибирском музыкальном училище и постоянно приносила домой ноты и пластинки. В детские годы я дирижировал по партитурам вязальной спицей, представляя перед собой оркестр, — это было моим любимым занятием. Мама приводила меня на репетиции Новосибирского симфонического оркестра, основателем и дирижером которого был Арнольд Кац. Меня в то время не с кем было оставить дома, поэтому приходилось сидеть там подолгу. Видимо, тогда я и стал музыкантом. Я не особо выбирал профессию, все произошло само собой.

— Как на вас влияла в студенческие годы школа Владимира Тарнопольского?

— Владимир Григорьевич, безусловно, сыг­рал одну из ключевых ролей в моей жизни. Моя приятельница, его ученица, еще на первом курсе консерватории принесла от него кассету с музыкой, которую ни в коем случае, по мнению Владимира Григорьевича, нельзя бы­ло копировать. Именно благодаря этой запи­си я впервые услышал сочинения Стива Райха — и моя судьба была предопре­делена.

В 1990-е годы музыка Арво Пярта и Валентина Сильвестрова, конечно, уже была доступна, но мода на минималистов только начинала набирать обороты. В мою музыку это течение проникло благодаря Тарно­поль­скому, потом я уже самостоятельно стал прокладывать путь в этом направлении. Именно он сказал мне: «Паша, если хотите быть минималистом — будьте им». И я решил, что буду. Хотя сейчас не уверен, что остался таким же минималистом, каким был 20 лет назад. Я бы сказал, что я плохой минималист, так как в моем творчестве очень мало концептуальности. Например, для Владимира Мартынова это один из основополагающих аспектов творчества. Ему важно довести публику до изнеможения — после такого изнурения, по его мнению, должно прийти просветление. В моем понимании, просветление должно наступать сразу же и никогда не заканчиваться.

— В список любимых фильмов вы включили «Койяанискаци». Когда произошло ва­ше знакомство с этой картиной, какие впечатления от нее остались?

— Это были 1990-е годы, может быть, 1992-й. Одна приятельница подарила мне на день рождения видеокассету, на которой также были «Поваккатси» и «Накойкаци». «Койяанискаци» поразил меня своей драматургией: замедленными пейзажными кадрами-панорамами и постепенным ускорением, связанным с явлением современной цивилизации на экране. Это натолкнуло на массу размышлений, плоды которых стали прорастать в творческие идеи. Ведь мы знаем, что стиль любого композитора — это коктейль из того, что он полюбил, впитал и в себе перемешал.

— Ко всем фильмам из трилогии «Каци» музыку писал Филип Гласс. Как вы относитесь к его творчеству?

— В то время мне особенно нравилась его музыка, тогда я только начинал ее познавать. Повторяющиеся паттерны Гласса были для меня новы. Здесь, наверно, уместно применить крылатую фразу: «А что, так можно было?» Его музыка стала примером для подражания и впиталась в меня. Еще я бы добавил Майкла Наймана, Гэвина Брайерса, упомянутого уже Стива Райха — все они в числе моих любимых композиторов в те годы.

— Какие фильмы из вашего внушительного послужного списка вы считаете самыми удачными? Любите ли их пересматривать?

— Нет. Мне приходится много смотреть их в процессе работы, а к моменту завершения я уже знаю эти фильмы наизусть. Мне очень повезло: я работал со многими хорошими режиссерами и удостоен чести появиться в титрах у Валерия Тодоровского, Андрея Прошкина, группы художников AES+F. Что касается любимых фильмов… я стараюсь полюбить всё, чем занимаюсь. Без этого чувства трудно писать музыку.

— Кто ваш любимый режиссер?

— Вероятно, Тодоровский. Я с большим почтением отношусь к его работам. Мне также посчастливилось 20 лет назад поработать над сериалом «Только ты» с режиссером Наной Джорджадзе. Да, сериалы я тоже «обслуживал».

— И анимацию?

— Обожаю писать музыку к мультфильмам. Очень давно сотрудничаю и дружу с мультипликатором Иваном Максимовым. Сейчас мы работаем над полным метром.

— Киномузыка для вас — искусство или коммерция?

— И то, и другое. В советские времена киномузыка была главным источником пропитания для композиторов, как и сейчас. По­дружиться со своим любимым режиссером и войти в кинобизнес — это большая удача, которая выпадет на долю далеко не каждому композитору.

— Зачастую режиссеры, обращаясь к молодым композиторам, ограничивают их творческую свободу. Кто-то пытался повлиять на ваш рабочий процесс?

— В моей практике бывали разные случаи, очень многое зависит от режиссера и взаимо­отношений с ним. Обычно так и происходит: мне дают ориентир, который ни в коем случае нельзя повторять, чтобы не подвергнуться обвинению в плагиате, но тем не менее нужно добиться, чтобы модель считывалась. В последнее время попадаются референсы, в основе которых лежит моя же музыка. Конечно, далеко не все заказы с таким техническим заданием попадают ко мне. Видимо, обращаются к кому-то другому; может быть, это
дешевле. Коллегам предлагают подделываться под Карманова…

— Вернемся к 1995 году, к вашему выпуску из консерватории. Расскажите о своем первом заказе. Как вы пришли в рекламу и кино?

— Какое-то время я работал журналистом в агентстве «InterMedia» с Евгением Сафроновым. Даже привел туда в свое время нуждаю­щегося в заработке Алексея Айги, которому, как и мне, доверили писать заметки о классической музыке. В рекламный бизнес я попал благодаря знакомым звукорежиссерам, которых знал с армейских времен, а обретенные за время работы в рекламе контакты и связи помогли попасть в смежную область. Написание саундтреков к кино стало естественным продолжением. Первым моим опытом в этой сфере была музыка к фильму «Гладиатрикс» знаменитого Тимура Бекмамбетова.

— История кинематографа уже прошла столетнюю отметку. Шостакович в полемике с Хачатуряном писал о неподготовленных для работы в кино композиторах и неподготовленных в музыкальном плане режиссерах. Какая обстановка царила во времена вашего старта?

— Когда я только начинал работать в этой сфере, подготовленных композиторов практически не было. Консерватория и все институты выпускали узкоспециализированных творцов, заточенных на авангардную музыку стиля «пост-Шнитке». Бывало так, что молодые специалисты оказывались не в состоянии предоставить режиссеру сочинения низкого жанра — музыку ресторанного типа, поп-музыку. Я делал свои копии юмористических вальсов, подделки под марши. Все то, что требуют режиссер и продюсер, который априори не является специалистом в музыкальном искусстве. В то время не было и профессиональных институций, но сейчас с появлением Московской школы кино, отдельных мультимедийных факультетов наши вузы стали догонять общемировое образование в этом вопросе.

— Вспоминая свой 1995 год, могли бы вы соотнести себя с главным героем «Gene­ration P»?

— Я не был настолько погружен в рекламную действительность, как герои книг Виктора Пелевина. Для меня всегда существовало разделение между работой и творчеством. Безусловно, творчества в рекламе мало, его практически нет. Ведь там задача композитора — попасть в правильное звучание, чего нельзя сказать про киноискусство, которое ставит более возвышенные задачи.

Илл. 2. Павел Карманов
Fig. 2. Pavel Karmanov
Фото: Александр Панов

— На что вы опирались, когда только начали работать над киномузыкой?

— На все, что попадалось под руку. В советские годы я пользовался видеомагнитофонами и смотрел много западного кино. На память приходит фильм «Однажды в Америке» с прекрасной музыкой Эннио Мор­риконе.

— Как протекала ваша работа над сериа­лом «Под прикрытием»? Я заметила, что в титрах, помимо вашего, стоит имя другого композитора. Как так получилось?

— В самом начале этой работы я был вынужден с ней распрощаться. Создавая 10-й но­мер саундтрека, я не смог объяснить продюсеру, что в фильме должны быть лейтмо­тивы — повторяющиеся темы погони, любви. Он потребовал около 70 разных тем в стиле Ханса Циммера, Джона Уильямса, Александра Деспла. Представьте: если 16 серий идут по ча­су, то получится 16 часов разной музыки. Я не ленился работать, а лишь пытался объяс­нить, что драматургия должна строиться иначе. Так же думал и режиссер. Но, не найдя консенсуса с продюсером, я был вынужден сойти с дистанции.

— В рейтинге «Кинопоиска» высшую оценку в вашем послужном списке имеет фильм «Большой». А как бы вы ранжировали этот список?

— Все работы мне по-разному дороги. Ни одна из них не была проходной для меня, к каждой я подходил со всей ответственностью. Но ранжировал бы так же. «Большой» — самый известный фильм, показанный по всем каналам. В основе саундтрека — фортепианная пьеса «Past Perfect», которую я написал по заказу Ксении Башмет.

— Как бы вы описали функцию, которую «Past Perfect» выполняет в фильме: фон, комментарий или контрапункт?

— У этого произведения большая история и как у самостоятельного, и в качестве саундтрека. Я думаю, что в «Большом» это контрапункт к тяжелой действительности балерин, которая не так весела, как многим может показаться.

— Что для вас значит название этой пьесы? Были какие-то перипетии или переживания, его породившие?

— Его придумала Ксения Башмет. Скорее, ее жизненные обстоятельства отразились в названии. Для меня «Past Perfect» — это лишь фрагмент из жизни, настроение того времени в музыке. Мне зачастую не так важно, какое наименование получит та или иная пьеса, хоть «Ре мажор». Я — только сочинитель музыки и больше всего не люблю пафос и разговоры о высоком предназначении художника.

— В чем заключается специфика работы композитора в анимации и в игровом кино? Насколько велика разница?

— Она есть. Мультипликаторы, как правило, сперва получают музыку и лишь потом нанизывают на нее свои построения. Чтобы начать сочинять, мне нужно хоть что-то посмотреть. Мне присылают наброски, я отправляю свои — происходит обмен.

— В видеоинтервью с Аркадием Пикуно­вым вы говорили: «Вот так наигрываешь, наигрываешь — глядишь, что-то красивое полу­чится». Обстоит ли дело с киномузыкой похожим образом?

— Именно так и происходит. Я сижу и наигрываю, практически никогда не сочиняю за столом. Для меня очень важно слышать, что рождается из-под пальцев.

— Есть ли сходство в принципах работы над мультипликацией и музыкой к рекламе?

— Да, здесь больше подобия, чем между мультипликационной и киномузыкой. Быстрая смена кадра, точный хронометраж с попаданием в миллисекунды свойственны и тому, и другому жанру. Также как и в мульти­пликации, музыка к рекламе пишется под готовый кадр, к которому уже подложен музыкальный образец для подражания. Это, конечно, не очень хорошая практика, но редко технические задания для композиторов в рос­сийском кинематографе и в рекламном бизнесе даются как-то иначе. В других странах это менее распространено. Если компо­зи­то­ру сделали заказ, то, по идее, должны доверять профессионалу. Но у нас это происходит редко, к сожалению.

— Какого рода переделки бывали у вас в рекламе?

— Приведу в пример рекламу «Nordic — горячая финская каша». Моему заказчику по­­надобилось звучание финской народной скрипки. Это вызвало сложности, ведь в Фин­лян­дии скрипка имеет больше струн и иную настройку. Было трудно добиться такого же звучания на привычном для нас инструменте. Я приглашал разных скрипачей и играл с ними всевозможные варианты этой псевдонародной музыки, однако исконно финский образец не получался. Только одна из 14 версий пришлась заказчику по вкусу. Однако такое количество переделок бывает и в работе над фильмами, когда режиссер сам не знает, какого рода музыка ему требуется в том или ином эпизоде. Тогда думать приходится композитору. Главное качество, которым мы должны обладать, — это умение подстраиваться, ведь наша задача — удовле­творить режиссера. Крайне редко бывает так, что музыка принимается сразу; еще реже случается, что выбирают уже готовое сочинение. У меня так было с Тодоровским, который услышал уже существующее мое произведение и попросил его в свой фильм «Большой». Тогда мне пришлось сделать несколько вариаций на свою собственную тему для этой драмы.

— Есть ли среди шедевров кинематографа фильм, к которому вы бы хотели написать или даже переписать музыку?

— С удовольствием написал бы что-нибудь для фильмов ужасов, например, для «Сия­ния» Стэнли Кубрика…

— А для «Андрея Рублёва»?

— Мне кажется, что в подобных фильмах должна звучать классика. Страшно прика­саться к таким образцам. Мне больше нравится стиль Годфри Реджио. Если брать рос­сийский кинематограф, то я написал бы му­зыку для других фильмов Тодоровско­го, с удо­вольствием озвучил бы фильмы Андрея Звягинцева.

— На концертах вы иногда используете видеопроекцию во время исполнения вашей музыки. Это влияние долгой работы в киноиндустрии?

— Музыка, написанная не для кино, стоит в моем творчестве особняком. Поэтому я стараюсь добавлять видеоряд, но это не обязательно. На площадке может не оказаться проектора — соответственно, музыка будет исполняться без предполагаемого визуального ряда. Для секстета «Мой любимый и ненавидимый город» мы с Андреем Клименко создавали ролик, который включал в себя изображения хмурых московских новостроек и промзон. Для другого сочинения, например, я снимал абстрактную зелень. Мне кажется, электроника и видеоряд сегодня помогают в музыкальном академическом «бизнесе».

— То есть видео — лишь фон?

— Да, я называю это видеоподкладом. И для меня важно, чтобы он не отвлекал от музыки.

— Помимо долгой работы в кинемато­гра­фе и «режиссирования» своих концертов, вы также стали героем документального кино «После Баха». Мне он видится аналогом документального фильма «Четыре американских композитора». Как вы думаете?

— Может быть, наш режиссер Олеся Буряченко и думала об этом, хотя вряд ли. В тот момент мы с другими героями этого фильма (Владимиром Мартыновым, Антоном Батаговым, Сергеем Загнием) общались, ходили друг к другу в гости. Тогда это смотрелось довольно органично. И запись нашей застольной сцены произошла достаточно спонтанно, одним дублем.

— Вы кажетесь там самым оптимистичным.

— При этом рассказываю, что страшно самокритичен.

— Если судить по высказываниям героев, пессимистичней всех оказался Антон Батагов.

— Зато в фильме он катается на велосипеде в парике Баха.

— Как вы относитесь к творчеству Настасьи Хрущёвой?

— С юмором и уважением. Я как-то спросил Настю: «Почему у тебя такая музыка — яростная, неистовая?» Она мне ответила: «А я не понимаю, зачем писать не неистовую музыку, не яростную». Я воспринимаю ее музыку с большим интересом, для меня каждое ее сочинение — некий перформанс.

— Важно ли вам, что о вас и о вашей музыке будут писать в будущем?

— Я не думаю об этом. Но часто мне рассказывают, что моей музыкой люди лечатся, для некоторых это своего рода психотерапия.

— Я бы сказала, что вы — «композитор здорового человека».

— Может быть. Однако не мне судить об этом.

— В этом году состоялся ваш концерт «Про Свет», на котором были исполнены «Past Per­fect» и «Подарок самому себе на день рождения». Если вдуматься в смысл этих названий, можно прийти к выводу, что просветление в вашей музыке — вынужденное, словно скрывающее одиночество.

— Так оно и есть.