Их, как всегда, было много. Не только в Оте­честве, но и за рубежами нашей страны. Выбрать нелегко, однако некоторые обстоятельства в этом могут помочь. На фестивале «Видеть музыку» мне не удалось познакомиться с рядом спектаклей по болезни. Поэтому впечатления оказались слишком уж «осколочными». Вместе с тем не устаю утверждать: идея предоставить театрам возможность самим выбирать то лучшее, что они хотели бы показать в столице, плодотворна. Такой принцип правдиво передает состояние музыкально- театральных сцен страны, выявляя критерии, которыми они руководствуются в выборе достойнейших спектаклей.

Российские мюзиклы. Разные подходы

В двух представлениях, о которых пойдет речь, отражаются противоположные стороны музыкально-театрального процесса.

В этот раз коллективы в большом количестве привезли мюзиклы. Мне кажется, существует заблуждение: мюзикл создать легче, чем написать оперу. При этом забывают о его американском происхождении и о том, что настоящим русским мюзиклом был только «Норд-Ост». Там все удачно совпало: «Два капитана» В. Каверина стали прекрасной литературной основой; нашлись и постановщики, и исполнители. Страшно вспоминать, какая судьба была уготована спектаклю! Георгий Василь­ев, один из его авторов, рассказывал, как во время ежедневного показа в зале сидели заинтересованные лица, записывали ошибки и следили за их исправлением. Раз уж зашла речь о «Норд-Осте», выскажу пожелание, с которым, надеюсь, многие, видевшие мюзикл, согласятся. Памятью об этом незаурядном явлении мог бы стать проект, в котором с некоторыми сокращениями воспроизводилась бы историческая постановка. Живы, к счастью, некоторые ее создатели.

Успех жанра мюзикла могут обеспечить, на мой взгляд, две основные составляющие: шлягерное мышление композитора и крепкая драматургия пьесы.

Из трех представленных на фестивале спектаклей композитора Кима Брейтбурга мне пришлось видеть один — «Дубровский» — по мотивам известной повести Пушкина (либретто и тексты арий — Карен Кавалерян), — привезенный в Москву Нижегородским камер­ным музыкальным театром имени В. Т. Степанова и показанный на сцене Детского музыкального театра имени Н. И. Сац1.

Безусловно, Брейтбург способен написать достаточно яркий и даже запоминающийся мотив, то есть первое свойство, необходимое для мюзикла, у него есть. Но ряд просто сменяющих друг друга номеров не могут составить крепкую драматургию. Здесь много массовых сцен, порой даже довольно эффект­ных, однако они выстроены по типу эстрадных подтанцовок (хореограф — Елена Хиценко). И эти подтанцовки воспринимаются как отдельные номера, лишь иллюстрирующие повороты сюжета. Режиссуру Сергея Минд­рина в такой ситуации трудно назвать режиссурой — его функция в основном сводится к роли рассказчика, которую, правда, «играть» ему удается убедительно.

В который раз приходится печально констатировать: массовая культура без при­глашения вторгается в любые, вовсе не предназначенные для нее, культурные пространства.

Другой спектакль, о котором хочется сказать, — «Декамерон» — носит длинный подзаголовок: «Десять мадригалов К. Мон­те­верди, разыгрываемых по новеллам Дж. Бок­каччо, в двух действиях»2. Среди его авто­ров и исполнителей народу много, но я сразу выделю главного героя этого великолепного зрелища — Александра Пет­рова. Он здесь проявил себя и как режиссер-творец и выдумщик, и как незаурядный педагог, питомцы мастерской которого «разыгрывают» это представление, исполняя, как правило, по несколько ролей.

«Декамерон». Сцены из спектакля
Фото: Елена Лапина

«Зазеркалье» нередко изобретает новые типы театра, делает театр из, казалось бы, нетеа­тральных произведений. Вспомним хотя бы его давний, но незабываемый спектакль по «Вре­менам года» Чайковского.

За действием «Декамерона» следишь с неослабевающим интересом. В содержании шести новелл с прологом найдем и недоразумения, и изобретательность, ситуа­ции трогательные и скабрезные, типажей колоритных, хитрых и бесхитростно наив­ных. Но надо всем царит любовь — легкомысленная и верная, кратковременная и глубокая. И, конечно, юмор — тонкий и острый, и окутанный лирической нежностью.

Ситуации, разыгрываемые молодыми артистами, подчас кажутся слишком фривольными, однако нигде и никогда не нарушаются нормы высокого вкуса.

Вся пьеса — вроде бы комедия, но тут ненавязчиво проступают и познавательные, поучительные мысли: человек слаб, и надо к этому относиться с пониманием и снисходительностью, говорят нам авторы спектакля.

Пора назвать отличного драматурга — Ольгу Погодину-Кузмину, сочинившую пьесу, и дирижера Егора Прокопьева, у которого музыка мадригалов звучит органично и стильно (оркестровка С. Кузьмина, в спектакле использованы фрагменты музыки А. Корелли).

А сколько выдумки в решении художницы Марии Медведевой! Оно вроде бы без особых затей, но как остроумно: из красной скамейки выстраиваются монастырь, погост, харчевня, клавесин. Каждая деталь значима. И условность работает замечательно. Цветовая гамма, как правило, пестрая, но сочетание цветов очень гармонично.

Каждый исполнитель легко переключается с персонажа одного характера на другой типаж. Молодые артисты много и разнообразно, а главное, свободно двигаются. Тут дополнительная заслуга балетмейстера Ирины Новик. Это не мешает им выразительно петь, как и естественно переходить от пения к разговорным диалогам.

Словом, спектакль получился на славу.

Фестиваль проходил в четвертый раз благодаря усилиям президента Ассоциации музыкальных театров, выступившего здесь и в роли режиссера, Георгия Исаакяна; его закрытие, как и раньше, имело свою специфику. Речь идет о вручении премии «Легенда».

Лауреаты премии «Легенда»
Фото: Елена Лапина

Так, ее лауреатами несколько раз объявлялась группа людей, а не один человек, как положено. Скажем, режиссер Александр Титель, дирижер Евгений Бражник и художник Эрнст Гейдебрехт ныне и живут в разных странах, и работают в разных местах. Но в 1980-х годах они составляли замечательную творческую команду единомышленников в музыкальном театре города Свердловска (ныне Екатеринбург), где создавались спектакли, многие из которых были достойны войти в историю. Им вручили совместную «Легенду», при этом каждый получил свою статуэтку. Генеральный директор Большого театра Владимир Урин, приветствуя этих художников, подчеркнул их значение именно как единомышленников. Другая группа — давно работающие вместе главные специалисты театра «Зазеркалье»: режиссер Александр Петров — создатель и руководитель коллектива, и его подлинный сотворец — дирижер Павел Бубельников.

Многие из отмеченных «Легендой» маэстро вставали в этот вечер за пульт, подтверждая: музыкальный уровень спектаклей в стране в целом вырос. А на закуску выдающиеся артисты оперетты, легендарные во все времена, Юрий Веденеев и Светлана Варгузова увлеченно исполнили дуэт Ч. Биксио «Parlami d’amore, Mariù», который был встречен долго несмолкающей овацией.

Хор самодеятельный?!

В немецком городе Дюссельдорфе есть явление, заслуживающее особого внимания, — хор, функционирующий при католической церкви святого Андрея (Kirche St. Andreas). В нем только часть — профессионалы, причем не очень большая. Состав смешанный — не только по типу голосов, но и по возрасту. Есть молодые; есть такие, которые всю жизнь поют в этом коллективе; есть профессора из соседних городов, которые так и не могут расстаться с увлечением юности. Разучивают произведения на еженедельных репетициях (иногда чаще), хористы сами покупают ноты — кто-то только клавир, а кто-то хоровую партитуру.

Andreaschor
Фото: Петр Квапиц

Самое интересное, что этот хор считается самодеятельным. Но что они поют? Назову лишь некоторые произведения, исполняемые целиком: «Рождественская оратория» Баха, «Мессия» Генделя, «Сотворение мира» Гайдна, Торжественная месса Бетховена, «Немецкий реквием» Брамса, Реквиемы Форе, Дворжака. В репертуаре хора и другие сочинения: хоралы Баха, мотеты Брукнера, «Ave verum corpus» Моцарта, рождественские и пасхальные песнопения XV–XVI веков.

Обычно в сентябре они дают два концерта в рамках яркого музыкально-театрального фестиваля «Düsseldorf Festival» с давней традицией, в дни крупных религиозных праздников — Рождество, Пасха, Троица, и, конечно, День святого Андрея — сопровождают службы в церкви святого Андрея. Уже на протяжении сорока лет в августе хор ездит на гастроли в Сан-Мало (Франция) как участник интернационального фестиваля духовной музыки. Часто в течение года он дает в Дюссельдорфе один концерт, не связанный с какими-либо событиями.

Но, пожалуй, самое главное — качество их исполнения! Я побывала на нескольких репетициях и стала свидетелем, говорю без преувеличения, настоящего священнодействия. Так можно назвать работу с хором его руководителя, Мартина Фратца3, несомненно, профессионала первого ранга.

Мартин Фратц
Фото: Сюзанне Диснер

Тут много такого, что должен делать каж­дый хормейстер. Репетиция начинается с распевки, довольно длительной и разно­образной, в том числе по динамике и по темпу. Особо отмечу работу со словом. Здесь надо сделать маленькое пояснение: большинство хористов в свое время окончили гимназии, где латынь — обязательный предмет. Но отчетливость произнесения текста, достижение ясной артикуляции — это результат серьезных усилий. Разумеется, руководитель добивается нужного темпа и динамики, а также чистоты интонации, при этом отделывая фрагменты и с каж­дой группой хора, и с коллективом в целом. Стройность звучания — непременное условие. Конечно, ведение фразы — тоже в приоритете. В колоратурах хормейстер требует совершенства, следит, чтобы акцент вовремя снимался. Мне скажут: все это обязан делать каждый руководитель хора. Согласна. Но у Мартина Фратца есть свои секреты. Он апеллирует к образному мышлению своих подопечных, тем самым достигая необходимого эффекта выразительности. Несколько примеров.

«В разделе Qui tollis второй части Gloria Торжественной мессы Бетховена надо петь просто и чисто, как будто вам предложена краюха свежего хлеба с кружкой родниковой воды».

«Начало “Сотворения мира” Гайдна тишайшее, но позже нас захватит фейерверк радости, словно в праздник вылетает пробка из бутылки шампанского».

В Benedictus уже другого сочинения Фратц подчеркивает момент гостеприимства: «Добро пожаловать, благословен тот, кто приходит!»

«Октава — выражение совершенства в му­зыке».

Замечания по стилю: «Барочную музыку следует петь легко, без натуги; в романтической музыке — больше страсти, чувственности. При этом грубости не может быть нигде». Вроде бы это известно. Но не забудем, что хор самодеятельный!

Впрочем… Четыре человека в результате пения в хоре решили получить профессиональное образование как вокалисты.

Приглашенные солисты и музыканты ор­кестра — а это уже профессионалы и из оперного театра, и из симфонического оркестра Дюссельдорфа — как и положено, получают гонорары, в отличие от самих хористов. Гонорары складываются из небольших взносов церкви, спонсорских поступлений и заработка с выступлений на упомянутых фестивалях. Для этого существует единая касса.

И с оркестрантами, и с солистами-певцами Мартин Фратц работает постоянно и специально. Несмотря на то что они из разных коллективов, всегда создается впечатление единого организма. Хочется выделить двух певцов. Тенора Вольфганга Клозе, деятельность которого распространяется от участия в исполнении барочной музыки до современного модернистского творчества, — он славен и вниманием к стилю, и чуткостью в отношении связи слова и музыки. И альта Франциску Оренди. У нее интересная судьба. Прежде чем заняться пением, она изучала историю и философию. Сейчас — солистка Немецкой оперы на Рейне (Дюссельдорф), поет главные партии, участвует в исполнениях кантат и ораторий, в камерных концертах.

Понаблюдаешь за такой ситуацией, и становится грустно, когда думаешь о состоянии массового музыкального образования в родной стране. Вернусь в этой связи к немецкому хору и скажу о его происхождении. Он был организован в 1970-х годах учителем музыки из гимназии имени Й. Гёрреса (Görres-Gymnasium) Ульрихом Бра­лем. Поначалу в его составе было много детей. Самого Браля давно нет на свете, но хор не только существует, а видоизменяется и совершенствуется. Многие из бывших детей продолжают в нем петь.

В исполнении «Рождественской оратории» Баха в церкви святого Андрея в дни адвента принял участие и существующий ныне детский хор гимназии, разместившийся в церкви на балконе и певший хоралы (иногда вместе со взрослым хором, иногда — отдельно). Этим коллективом сейчас руководит учитель музыки Никлас Хеллвиг с помощницей Соней Штрукхольт. Прекрасная традиция продолжается!

Хорошо бы вместо бесконечных и неплодотворных «оптимизаций» детских музыкальных школ мы бы попытались подражать такому превосходному явлению, как Аndreaschor Дюссельдорфа.

Современность перекликается  с вечностью

Мне повезло увидеть два спектакля Цю­рих­ского оперного театра — «Сила судьбы» Джузеппе Верди4 и «Электра» Рихарда Штрауса5.

Мотивы насилия, убийства, мести объединяют в определенной степени эти произведения, при всем их различии.

Верди в «Силе судьбы» идет как бы по стопам Шекспира и его трагикомического мышления, включая, наряду с историей героев, два буффонных эпизода, которые, по велению режиссера Андреаса Хомоки, отсылают нас в сегодняшний день.

«Сила судьбы». Сцена из спектакля
Фото: Моника Риттерсхауз

В решении таких эпизодов — и прославляющих войну, и при раздаче хлеба в монастырском дворе — возникают прямые ассоциации с современностью: милитаристской истерией, алчностью и сварливым равнодушием по отношению к бедноте. Саму толпу, ярко, подчас пестро и нелепо одетую, постановщик представляет по-настоящему мастерски, следуя прямо-таки ренессансной традиции, — он дифференцирует рисунок каждого персонажа. Живость речевых интонаций здесь отсылает к богатому, сочному народному юмору. Дирижер Фабио Луизи искусно подчеркивает контрастность, движущую драматургию оперы — трагический ее ток, изумительной красоты лирические страницы, которые сменяются заразительно темпераментной жанровой музыкой.

Авторы «Электры» — не только композитор Рихард Штраус, но и либреттист Гуго фон Гофмансталь, — ставят мотив мести, насилия в центр произведения и подчиняют ему все остальное. Этот мотив так же современен, как, к сожалению, и актуален во все времена. Так получилось, что он послужил своего рода динамической репризой по отношению к роковым обстоятельствам, ведущим к трагической развязке в «Силе судьбы».

И дирижер Симона Янг в трактовке му­зыки, и режиссер-постановщик Мартин Кушей, и художники всех мастей (декорации — Рольф Глиттенберг, костюмы — Хайди Хакл, свет — Юрген Гофман), и толкователи главных ролей, следуя заветам создателей произведения, прибегают к экстремальным средствам.

«Электра». Электра — Эвелин Херлитциус, Орест — Кристоф Фишессер
Фото: Юдит Шлоссер

Страшно место, где происходит действие, — не то глухой подвал, не то полутемный коридор, не то лабиринт со вздыб­ленным полом. За дверьми, окружающими это пространство, струится дневной свет, но сюда он никогда не проникает.

Именно тут разворачиваются события, место которым на самом деле во дворце. Мир, который окружает Электру, — женский. Появляются служанки — распущенные, грубые, ожесточенные, — как свора собак; потом пространство целиком заполняют фигуры обнаженных женщин — символически демонстрируется свобода омерзительных нравов, господствующих во дворце; в тот же самый момент проходит отряд мужчин с топорами, готовый претворить в жизнь акт возмездия, — Электра одержима жаждой отомстить за гибель своего отца Агамемнона.

Выступив экстремалом во всем, Рихард Штраус использовал нестандартные звуковые миксты. Например, струнным, разделенным на три партии, противопоставлены сорок духовых (в том числе восемь различных кларнетов, гекельфон, контрафагот, вагнеровские тубы) и целая батарея ударных инструментов.

О феноменальном мастерстве компо­зитора говорит тот факт, что при таком мощном оркестре вокальные партии оказались не заглушенными. В спектакле, на котором я присутствовала, маэстро Симона Янг искусно претворила отмеченные особенности партитуры, донесла до слушателей всю яркость и выразительность произведения, силу и необычность звучания оркестра. При этом работать с ней певцам было удобно. Она не только не мешала, а напротив — помогала им выделиться.

«Электра». Финал
Фото: Юдит Шлоссер

Артистов, воплощающих очень непрос­тые образы, справедливо назвать выдаю­щимися. Прежде всего это Эвелин Херлитциус (Электра) — обладательница гро­мо­бойного голоса и поистине демонического темперамента, настоящая вагнеровско-штраусовская певица-актриса, которая дей­ствует на сцене на протяжении почти двух часов. Она похожа на загнанного зверя, одета по-будничному, фигура согбенна, почти не выпрямляется; ее навязчивая истеричная зацикленность на идее мщения проявляется маниакально. В голосе, кажется, кроме резко отрицательных эмоций нет никаких других оттенков. Даже разговор с сестрой Хризотемис (Тамара Уилсон) — к слову, одетой в белое платье (светлое пятно в тотально темном пространстве), — которая пытается ее успокоить, рассказать о мечтах создать семью, иметь детей, не меняет ее непреклонного желания отомстить. Также маниакальна она в сцене с матерью Клитемнестрой. Ни тени жалости к опустившейся женщине. Интересно, что знаменитая Вальтрауд Майер, имеющая как артистка скорее положительное обаяние, облаченная здесь в платье цвета крови, изображает слабую несчастную женщину, старается как-то смягчить озверевшую дочь и ищет у нее сочувствия. Но безуспешно…

Лишь в сценах с наконец-то узнанным братом Орестом (Кристоф Фишессер) проскальзывает в голосе и поведении Электры хоть какая-то человечность, и то в надежде, что он осуществит долгожданную казнь преступников — матери и ее любовника. Когда это происходит, он потерян и словно подав­лен случившимся, а она ликует и в экстазе самоуничтожения присоединяется к группе танцующих существ, «заимствующих» из кабаре белые перья. Сияет как метеорит, которому суждено скоро сгореть.

Аня Хартерос
Фото: osterfestspiele-salzburg.at

В заключение этого «осколка» позволю себе некоторую вольность. О выдающейся трактовке Эвелин Хертлициус и сжигающей ее героиню ненависти было сказано. Однако возникла потребность специально отметить встречу с великой артисткой, певицей Аней Хартерос в роли Леоноры, погибающей из-за верности любви, в опере Верди. Это артистка-царица. Она всегда в центре. Занимать подобную позицию независимо от роли — такое возникает редко, но когда возникает, создается ощущение, будто исполнитель руководит даже палочкой дирижера. Хартерос не только владеет в совершенстве вокальным аппаратом — она подчиняет его передаче разнообразнейшего спектра эмоций. При этом необыкновенная свобода, легкость, запредельное тембровое богатство, пластичность и в пении, и в движениях, а какой естественный артистизм! Перед нами воистину исполнительница экстра-класса!

Новая жизнь полистилистики

У Альфреда Шнитке, 85-летие со дня рождения которого отмечалось в конце 2019 года, непростая судьба. Рано ушел, много болел, поздно пришло признание. Вопреки обстоя­тельствам, пробиваясь через них, он сумел стать тем, кем стал.

Скажем, Шнитке мог быть крупнейшим педагогом, основателем школы. Для этого у него наличествовали знания, авторитет, огромный масштаб музыканта и редкая для настоящего художника способность оценивать чужую музыку, в том числе не близкую ему. Не случилось, и не по его вине… Очень недолго он имел в консерватории двух учеников, преподавал оркестровку, чтение партитур. Это — об официальных занятиях. Я же была свидетелем, как приезжавшие в Москву авторы — из самых разных мест большой страны — считали необходимым показать Шнитке свою музыку, выслушать его мнение. Выигрывали обе стороны: и учитель (в данном случае он был таковым), и ученик (это могли быть и крупные художники, например, друзья-ровесники, которых интересовала оценка Шнитке — Канчели или Пярт, или Сильвестров).

Несмотря на то что Альфред тяжело переживал несправедливости как человек редкого благородства и по отношению к другим, он умел поворачивать обстоя­тельства жизни в позитивную сторону. Да, ему много дали выдающиеся личности, с которыми его свела судьба. Но не стоит забывать, сколько им дало общение с ним, в том числе творческое. Назову лишь некоторых: дирижер Геннадий Рождественский, исполнители-инструменталисты Гидон Кре­мер, Наталия Гутман, Олег Каган, Марк Лубоцкий, Владимир Фельцман, Владимир Крайнев, режиссеры Юрий Любимов, Андрей Хржановский, Элем Климов, Александр Митта.

Альфред Шнитке

Вынужденная работа в кино и театре, которой Шнитке поначалу почти стеснялся, дала потрясающие результаты в творчестве. Потому что все, к чему прикасался, он делал «по большому счету». Так появились «Гоголь-сюита» и Реквием, выросшие из музыки к театральным постановкам. Так возникла и Первая симфония.

Способность порождать плодотворные тенденции всегда отличала Шнитке. Одним из первых он заявил о сближении «высокого» и «низкого» жанров, тем самым отказавшись от их снобистского разделения, принятого в профессиональной среде.

Помню, как в той же среде осуждали термин, связанный с музыкой Шнитке и им же введенный, — полистилистика. Трактовал он это понятие широко — и цитаты, и аллюзии, стилевые ассоциации. С тех пормного воды утекло. Сегодня даже исчез из употребления термин эклектика, поскольку засилье постмодернизма разрешает и даже одобряет объединять всё со всем, подчас не интересуясь авторством. Но я не о таких крайностях.

Еще в 1960-е годы я присутствовала на одном примечательном концерте. Виолончелист Иван Монигетти и пианист Вадим Сахаров предложили публике оригинальную программу. Они чередовали пьесы радикального авангарда с романтическими миниатюрами Листа и Шумана. Эффект был удивительный. Из такого сочетания рождался какой-то дополнительный смысл, который даже трудно было сформулировать.

Конечно, стилистические симбиозы существовали в той или иной форме всегда. Вспомним хотя бы культовый пример — знаменитую «Симфонию» Лучано Берио.

Сегодня сочетания, в том числе несочетаемого, в порядке вещей. Скажем, Андрес Мустонен со своим ансамблем «Hortus mu­sicus» предлагает публике совсем уж диковинные миксты — между частями старинной Турнейской мессы XIV века возникают пьесы Сильвестрова из «багательного стиля», который автор называет «слабым». Теодор Курентзис соединяет в программе концерта древнейшие песнопения византийских певчих в одном случае с музыкой Д. Лигети, в другом — А. Ретинского, в третьем — А. Пярта, порой свободно чередуя средневековые и современные композиции.

Еще один оригинальный пример: петербургская пианистка Полина Фрадкина и кубинский перкуссионист Йоель Гонcалес создали дуэт «In-Temporalis», где они остроумно и виртуозно объединяют, в частности, музыку сонат Моцарта и Бетховена (за роялем Фрадкина, которая не просто воспроизводит текст, но и импровизирует) с разнообразными ритмическими микстами Гонсалеса. Подчас кажется, что мы присутствуем на исполнении рок-композиции.

Полистилистика живет и развивается. Совсем уж неожиданный ее вариант предложил в своем цикле «Симфонии. Рядом с Бетхо­веном», основанном на магии цифр, дирижер Нижегородской филармонии Алек­­сандр Скульский. Один лишь красноречивый пример: Пятые Бетховена и Прокофьева как симфонии судьбы закономерно стоят в концерте рядом в силу сходства содержания.

Возвращаясь к Шнитке-композитору, отмечу, что работа с полистилистическими моделями обогащала его музыку и с точки зрения выработки самой лексики, яркости интонации.

Верно сказано, и не одним человеком: «Шнитке — антенна, направленная в прошлое и будущее одновременно». В нем счастливо сочетались ум и интуиция, образованность и спонтанность. Его творческий потенциал обогащало все, с чем ему приходилось сталкиваться, — знакомство с чужой музыкой, работа в кино и театре, общение с представителями разных культур.

Не занимая никаких должностей, Альфред влиял на умы молодых и немолодых, художников и простых любителей музыки самим масштабом своей личности.

* * *

Закончить свое «осколочное» путешествие хочется концертом, на котором я присутствовала опять же в Дюссельдорфе. Михаил Плетнёв со своим оркестром под управлением дирижера украинского происхождения Кирилла Карабица играл Первый концерт Чайковского в авторской редакции.

Наверное, сложно найти сочинение более заигранное. Однако прозвучало оно для меня как впервые услышанное. Вначале никакого пафоса, привычной помпезности. Все скромнее, человечнее. Можно, наверное, говорить о лиризации. Чисто лирические фрагменты — как откровения, произносятся проникновенно, интимно, естественно как дыхание. Никакой показной виртуозности, темп, в частности в финале, скорее умеренный, желания технической лихости нет и в помине. Рояль звучит темброво богато как оркестр, а настоящий оркестр ему вторит в едином нерасторжимом сплаве. Жест Карабица столь же пластичен, как и игра Плетнёва.

Не устаешь восхищаться пианистом, который умеет по-своему воспринимать и передавать все, к чему он прикасается.