Валентин Сильвестров и сестры Газзана

Вечер музыки Сильвестрова в Равенне

Центр Арво Пярта

Арво Пярт

Нуждаются ли спектакли из регионов в более низких критериях оценок?

Хочу поспорить с положительным ответом на этот вопрос, который я услышала на обсуждении спектаклей фестиваля «Видеть музыку». Сейчас, когда мир открыт, когда есть возможность пригласить подходящего артиста из другого театра, думается, именно единые критерии оценок должны стать нормой.

Мне удалось посмотреть и послушать только некоторые из привезенных в Москву представлений. Сначала пропою осанну Георгию Исаакяну, президенту Ассоциации музыкальных театров России, уже в третий раз привозящей в столицу спектакли из разных, в том числе далеких, уголков страны. И снова подчеркну не раз сказанное: сами театры отбирают для показа то, что считают лучшим. Безо всяких экспертных советов, что необычайно важно.

По моим наблюдениям, явно вырос музыкальный уровень спектаклей. Скажем, это было очень заметно в таком труднейшем произведении, как «Così fan tutte» Моцарта, в постановке не очень известной «Царицынской оперы» (Волгоград). Молодой дирижер Владимир Стачинский провел огромную работу с артистами и оркестром. Отсюда живая артикуляция, выразительность фразировки, действенный темпоритм, разработанный музыкальный синтаксис. При этом арии и речитативы сближались по психологической достоверности. С не меньшей отдачей Стачинский погружался в моцартовскую лирику и заражал ею исполнителей и зал. А уж с какими свободно спетыми ансамблями мы встретились в этой «Così»! Притом умеренность динамики — ни тени грубости, форсировки, — главенствовало элегантное, эстетически выверенное звучание. Назову всех солистов: Фьордилиджи — Е. Барышева, Дорабелла — К. Ладыгина, Гульельмо — М. Орёл, Феррандо — А. Шапошников, Дон Альфонсо — А. Еленик. Что касается исполнительницы роли Деспины А. Девяткиной, то она могла бы украсить любую театральную сцену.

Режиссерское видение опытного И. Габитова, наоборот, разочаровало. Оно никак не соответствовало трактовке музыки. Скорее всего, постановщик хотел приблизить историю к современности, как он ее понимает, — с грубостью и свободными нравами. Таковы, в частности, любовные сцены в начале оперы, больше похожие на отношения простолюдинов, или реакции незадачливых женихов, которые с грохотом разбрасывают в досаде обстановку готовящейся свадьбы... Спасибо хоть, что все эти решения не помешали артистам интерпретировать музыку в требуемом стиле.

В «Евгении Онегине» привлек дирижер-постановщик — главный дирижер Челябинского театра Евгений Волынский. Он подчеркивал bel canto оркестра, которым отличается партитура этой оперы: струнные были по-настоящему певучими, звучала вся фактура, не пропадал ни один подголосок. Игра оркестра отличалась гибкостью и проникновенностью, музыканты-инструменталисты органично продолжали или инициировали голоса вокалистов.

Из певцов-солистов выделилась исполнительница партии Татьяны — Гузелья Шахматова. Она создавала очень цельный образ, убедительно передавала разные грани взросления молоденькой невинной девушки; ее красивый голос был полон разнообразных тембральных красок; психологически естественно, с артистизмом раскрывалось ею состояние героини — как в сцене письма, так и в заключительной картине.

Привлек своей непосредственностью и Павел Чикановский в роли Ленского, в том числе в четвертой картине. Тут отсутствовала «собиновская ситуация»: восторженный непосредственный мальчишка произносил свои последние слова в обнимку с револьвером.

Меньше удовлетворило меня решение образа Онегина. Об этом придется сказать подробнее. Постановщики — польский режиссер Михаль Знанецкий, итальянский художник Луиджи Сколио и соотечественница Знанецкого, художник по свету Зофия Давьят — придумали радикальный ход: показать Онегина в первой части истории как «заледеневшего» — холодного в буквальном смысле слова. Поэтому деревья покрыты льдом, декорации созданы из зеркал. «Зеркало — очень важный элемент постановки <...> оно может разоблачать, сбрасывать маски с лица человека и обнажать душу, открывать истинные намерения или, наоборот, запутывать все», — утверждает Сколио. Выглядит это и оригинально, и впечатляюще. Особенно когда на петербургском балу, соответственно трактовке сюжета постановщиками, лед растаивает и сцена покрывается водой. Персонажи в изящных черных сапожках героически преодолевают трудности передвижения по сцене.

Бедного Онегина разоблачают не только как заледенелого душой молодого человека: он склонен заигрывать с «девицами-красавицами» (правда, это происходит во сне Татьяны, которую мы видим лежащей на кровати после недавних переживаний). Тут, наверное, сказывается извечное стремление режиссеров к поискам причинно-следственной связи — не обратил должного внимания на Татьяну, потому что не был готов к узам Гименея.

Словом, сложностей с осуществлением всех этих придумок со льдом и водой встретилось немало, а смысла в них я, по правде сказать, не вижу. Артист Владимир Боровиков — интерпретатор Онегина — был на высоте, но дополнительной неоднозначности характеру его героя такое решение не придало.

Говоря о явно возросшем качестве музыкального звучания спектаклей, надо особо отметить вклад Детского музыкального театра имени Н.И. Сац и лично Георгия Исаакяна в овладении оркестром, хором и солистами стилем барочного исполнительства. Прежде всего отмечу роль в этом благородном деле известного во всем мире специалиста — барочного арфиста Эндрю Лоуренса-Кинга, который всегда консультирует постановки старинных опер, с завидной регулярностью появляющихся сейчас в афише труппы. На сей раз речь идет о таком шедевре, как «Орфей» Монтеверди.

Поскольку в обзоре, который читатель найдет в этом номере журнала, спектаклю уделяется специальное место, немного коснусь только музыкальной стороны представления. Отмечу прекрасную работу дирижера Валерия Платонова, хормейстера Веры Давыдовой и, конечно, певцов, овладевших необыкновенно пластичной мелодикой шедевра Монтеверди, мастерством длинного дыхания, заставлявших сопереживать старой истории как личной трагедии.

Вопросы агогики, штрихов, звукоизвлечения, строя, интонации должны были решаться в согласии с традициями ренессансно-барочного стиля. Специфический звуковой колорит basso continuo и определенных сочетаний инструментов поддерживал вокалистов тонально и ритмически и задавал характер исполнения, чему соответствовать было очень нелегко. Особого поощрения заслуживают солисты: Орфей — Андрей Юрковский, Эвридика — Анастасия Лебедюк, Вестница — Мария Козлова, Музыка — Юлия Макарьянц, Надежда — Екатерина Ковалева. У них воистину интонация определяла поведение на сцене, настолько естественно мизансценический рисунок совпадал с пением, даже если господствовала статическая поза.

Разумеется, в таких решениях заслуга ипостановщиков—втомчислеоченьнезаурядной выдумщицы, большого специалиста по решению пространства, художницы Ксении Перетрухиной. И, безусловно, самого Исаакяна, придумавшего разыгрывать спектакль в необычном месте — ротонде театра, и обозначившего его концепцию многозначительным лозунгом «Не оборачивайся».

Когда интересным намерениям не суждено сбыться...

Исаакян вообще большой специалист инициировать разные нестандартные идеи. Вот и самарская «Кармен» у него далека от обычных решений. На сей раз дело происходит в тюрьме, где ждет казни убивший Кармен Хозе. Сцена разбита на блоки, в одном из них сидит узник. Если в ряде эпизодов такое решение уместно, то в некоторых массовых картинах артистам хора просто не хватает пространства для действий.

Вообще спектакль очень противоречивый, и не всегда намерения его авторов оказались мне понятными. Например, почему все «хиты» Кармен до сцены гадания известная певица, солистка Екатеринбургского театра оперы и балета Надежда Бабинцева пела вполголоса? Что это — затаенная, разгорающаяся страсть к Хозе? Надежда показала все свои преимущества певицы-актрисы только в сцене гадания. Ясно, что здесь содержался какой-то замысел, но прочесть его мне не удалось. Приглашенный артист из Мариинского театра Владимир Мороз в роли Эскамильо выступил неровно; порой рождалось сомнение, из того ли он театра. Хозе — Руслан Юдин из Театра Сац — тоже не поразил цельностью исполнения. Одна лишь Ирина Янцева (Микаэла) на протяжении всего спектакля была в образе и в форме. Самое печальное, что даже известный на всю страну прекрасный дирижер Александр Анисимов, как мне показалось, провел спектакль довольно формально и мало помог певцам раскрыться по-настоящему. Неужели все эти неровности объяснялись тем, что «Кармен» игралась не на стационаре? Но я замолкаю. Тем более что Анисимов получил на завершающем фестиваль гала-концерте премию «Легенда».

Хорошо, когда молодые люди могут показать свои способности в ответственных ролях. Естественно, результаты не всегда удовлетворяют. Особенно если им поручена постановка такой труднейшей оперы, как «Пиковая дама» Чайковского. Бытует несколько противоположных мнений. Одни считают, что если нет настоящего исполнителя Германа, то ставить «Пиковую даму» не надо. Другие возражают: без этого шедевра шедевров ни один театр существовать не должен. Люди жаждут живьем слушать и воспринимать «Пиковую даму».

Ростовский театр оперы и балета рискнул. И дирижер, и режиссер — люди молодые. Дирижер Андрей Иванов, возглавляющий труппу сегодня, на протяжении всей оперы пережимал, форсировал звучность, что явно не помогало певцам. Герман в исполнении Виталия Козина постоянно находился в состоянии истерическом, пел на сплошном нажиме; кроме того, у него явно наблюдаются вокальные проблемы — выход в верхний регистр всегда некрасивый, напряженный. Лирическая часть партии тоже была далека от передачи искренней влюбленности, проникновенности чувств. Однако в четвертой картине Козин доказал, что может петь и играть по-другому, естественно входить в драматургическую ситуацию. Я еще вернусь к этой картине, а пока немного о решении режиссера Павла Сорокина, человека, как и Иванов, молодого.

Самым радикальным его решением стало превращение Летнего сада в первой картине в дом терпимости, в котором офицеры — клиенты, а нянюшки — обслуживающий их персонал. Я немало размышляла над этой неожиданной придумкой и, в конце концов, пришла к выводу, что у Сорокина, верно, четкое конструктивное мышление, поэтому ему потребовалась реприза, которая корреспондировала бы с заключительной картиной офицерского разгула. Нелепость такого решения лично мне очевидна.

Но в спектакле были свои удачи. Женские образы — Лиза в исполнении Екатерины Красновой и Полина Юлии Изотовой — отличались органичным вокально-артистическим комплексом, а четвертая картина, особенно трактовка образа Графини Элиной Однороманенко, по-настоящему увлекла. В том числе и благодаря режиссерской интерпретации. Здесь Графиня — статная величественная дама, которая устала жить и желает умереть. Два собственных выстрела дают осечку, и падает замертво она от страшного испуга только в тот миг, когда Герман подставляет револьвер к своему виску. В ее пении с богатыми тембровыми метаморфозами отражается сильный незаурядный характер, и вся картина дает как бы моментальный срез жизни увядающей, но прежде роскошной дамы.

Тень Летнего сада в последнюю минуту все же появляется в спектакле, словно знак рая в сознании умирающего Германа. Как катарсическая идея это решение показалось мне удачным.

Концерт становится театром

Перенесемся в Гамбург. В удивительное место — новую Elbphilharmonie (Эльбскую филармонию) — недавно построенное чудо этого города, которое справедливо рождает самые высокие чувства гордости за творческие силы человека. И его грандиозный внешний облик, и внутреннее устройство, и фантастическая по совершенству акустика вызывают восхищение. Там состоялось концертное исполнение легендарной постановки «Травиаты» Верди Робертом Уилсоном. За пультом, разумеется, стоял Теодор Курентзис, дирижировавший созданным им оркестром MusicAeterna. Главную партию исполняла Надежда Павлова.

Я, пожалуй, впервые поняла, что Курентзис — человек театра. В том числе и когда он выступает со своим коллективом в концерте. Отсюда, наверное, его сверхсильные контрасты, которые, кажется, не всегда предполагаются композитором. Этот дирижер не просто обладает харизмой, а воздействует на музыкантов, с которыми выступает, на каком-то шаманском гипнотическом уровне, что непосредственно передается и залу.

Мне показалось, что в такой трактовке «Травиата» воспринимается как моноопера. Послушав в жизни великое множество Виолетт, я не могу сравнить Павлову ни с кем, даже с самыми знаменитыми артистками. Создается впечатление, что она теряет частичку жизни, воспроизводя трагическую судьбу своей героини. Да, она замечательная мастерица: свободны регистровые переходы без тени натуги, бесконечное разнообразие красок, прекрасные филировки, но главное — это вокально-артистическое попадание. Полное. Она проживает судьбу героини как свою собственную. Кто-то из ее партнеров ей в этом помогает. Например, испанский певец Айрам Эрнандес (Альфред). Ктото, в частности исполнитель важнейшей роли Жермона Димитрис Тилиакос, скорее нейтрален, а в центральной сцене оперы оказывается даже не очень состоятелен — поет не всегда чисто, порой форсирует, изза чего этот важнейший фрагмент оказывается «игрой в одни ворота».

Четвертое действие оперы, от начала до конца звучащее piano, захватывает амплитудой красок. Контакт оркестра с певицей здесь нерасторжимый. И вообще работу с piano можно назвать особым достижением Теодора Курентзиса и его коллег.

Верный себе, Курентзис достигает сверхсильного контраста, когда дело доходит до массовых сцен. Это особенно ощутимо, потому что и хор под руководством замечательного мастера Виталия Полонского, и оркестр со своим плотным звучанием воспринимаются как неделимый организм. Однако, может быть, благодаря абсолютной сыгранности звучание скорее бьет на эффект, чем направлено на достижение выразительности. Более того, оно плоское, одномерное, forte чересчур громогласное. Я описала свои первые впечатления от услышанного. Но, помня, что Курентзис, по моему мнению, человек театра, подумала, что достигнутый эффект запрограммирован. Возможно, дирижеру нужно было вновь добиться сильнейшего контраста между ранимой, чуткой, тонкой душой героини и — отстраненным равнодушным холодным обществом.