Наверное, формулировки марксизма-ленинизма усваиваются и сквозь сон, — по крайней мере лучшего заглавия, чем «Моцарт и основной вопрос философии», для этого, посвященного одной из самых «заветных» моих мыслей, текста, придумать я не смог. Самим представлением о том, что такой «основной вопрос» существует, — и в той же мере представлением о том, что же это за вопрос, — я обязан Моцарту, точнее, ощущению парадоксального единства, вызывае­мому его музыкой. Есть у него произведения, поражаю­щие своей как по волшебству рожденной целостностью, настолько естественной и органичной, что вся другая музыка кажется подчас только их имитацией.

Но — единство это парадоксально, причем сразу в двух отношениях. Во-первых, это «синтез» элементов, которые кажутся несов­местимыми, взаимоисключающими: можно ли быть одновременно совершенно серьезным и совершенно несерьезным, исполненным энтузиазма и безутешно печальным, светски-поверхностным и проникновенно-­ин­тимным?.. А во-вторых, это единство кажется таким волшебным, потому что в нем есть элемент произвола, случайности, остающийся, а то и усиливающийся и после самого тщательного анализа.

Единство в музыке Моцарта сложно и проблематично. Многие современники, упрекавшие его в пестроте и эклектизме, просто-напросто считали, что его вообще нет. Но и сегодня музыковеды с удовольствием проводят такой «эксперимент»: возьмут главную тему от одной сонаты, побочную — от другой, а «подопытные» слушатели заполняют анкету: «подходит» или «не подходит». Это — темы внутри одной части. Что же тогда говорить о частях внутри цикла (притом известно, что в тогдашней концертной практике их можно было «разрывать», вставляя что-то посередине)?

Чтобы приспособить Рондо К 494 в качестве финала к Сонате К 533 (одной из самых монументальных у него), Моцарт приписал всего несколько тактов — каденцию и переход к ней, почти цитирующий эпизод из второй части (!). А как идентифицировать персонажей в опере, если нету никаких «лейтмотивов» (тем более что и сам Моцарт в случае необходимости добавлял или убирал арии)?

Мне кажется, Моцарт, как никто другой, рассчитывает на интуицию и творческое соучастие слушателя, без которых не остается почти ничего, что бы могло это единство гарантировать. Он ничего не объясняет и не навязывает — каждый может добровольно понять столько, сколько он способен.

С другой стороны, я спрашиваю себя: где в «реальной жизни» аналог, прообраз этого целого, которое выражается в его музыке? Ведь и в любом другом музыкальном стиле я вижу модель мира, увиденного с той или иной точки зрения. И вот, по-моему, парадоксальное, сложное единство моцартовской музыки, в котором так совершенно сочетаются элементы рациональные, логи­ческие с элементами свободными, интуи­тив­ными, иррациональными, — это эквива­лент, «модель» человеческой личности, тайна един­ства которой — точнее, проблема цельности и ценности которой — и является со вре­мен Сократа «основным вопросом фило­софии». То есть моцартовская музыка и «выражает» личность, и предполагает ее в слушателе.

Единство само по себе является, конечно, одной из центральных проблем искусства и музыки в частности. Со Средневековья и до наших дней можно проследить развитие трактовки и оценки этой категории, то становящейся аксиомой, то берущейся под сомнение. Я удержусь здесь от соблазна погрузиться в соответствующий исторический экскурс и постараюсь осветить только то, что, как мне кажется, является характерным для Моцарта (и до него, и после него единство личности вообще не «рассматривалось» в музыке как проблема, а просто так или иначе постулировалось).

Моцартовское «решение» единства, каким оно предстает в музыкальном произведении, по-моему, можно сформулировать так: противоречивое множество психических состояний, которое интуитивно воспри­ни­мается как одна личность; чем интенсивнее работа интуиции, тем прекраснее это единство и тем выше ценность эстетического «откровения» (без эстетики вообще никакое откровение невозможно); это «работа», это достижение — «откровение» — интуиции, под­держанное вдохновением и влюбленностью, принципиально преходяще, мимолетно, никак не закрепляемо.

Все, что мы думаем и чувствуем — это наша душа. Все вещи объединяются, образуя единство — личность. И из этого невозможно сделать никаких выводов, потому что нет такого вывода, который вывел бы нас за пределы нас самих, не был бы содержанием нашей личности. Можно думать все, что угодно, надо всем смеяться и все оплакивать, но нет ничего, что можно было бы твердо и неизменно знать. И никакую идеологию на этом не построишь — это не субъективный идеализм или чистый романтический субъективизм, ведь «я» остается для себя самого объектом, — это какой-то, пожалуй, «субъективный объективизм».

Сегодня утром, может быть, я ничего, кроме равнодушия, не испытываю, но вот на­ступил вечер и «Вечернее настроение» уводит меня в «возвышенные глубины», а потом исчезает, и ничем его не удержишь — ни восхитительной песней, ни семью томами «Утраченного времени». Эта песня — и само это, и об этом. Красота, просветление, счастье — все это моменты нашей души. Как, скажем, и раскаяние — у графа из «Фигаро». Аффект, и не обязательно более сильный, чем вожде­ле­ние... Может быть, только более ценный. А насколько ценны чувства Дора­беллы и Фьор­дилиджи?

Чтобы с этим разобраться, вернемся для начала к «Вечернему настроению». В этой песне легко перечислить все «формальные» предпосылки единства — это постоянно возвращающийся мотив фортепиано, фактура, некоторые мелодические элементы (имеется даже реприза) и тип формообразования — широкие несимметричные периоды. И все-таки здесь и такое поразительное многообразие, что в конце концов получается чуть ли не «обратный эффект»: постоянно возвращающаяся в новых контекстах фортепианная фраза только усиливает ощущение изменения, развития и скачкообразного роста интенсивности. Что претерпевает здесь в течение нескольких минут такое невероятное развитие — от легкой вечерней меланхолии — через отчаяние и мужество — к просветленной отрешенности? — Чувства («настроение») «лирического героя» песни. Это динамический портрет (в этом смысле «музыкальный портрет» — это тоже парадокс) конкретного кого-то, «диаграмма» его мыслей и чувств.

Музыка выражает здесь определенную личность, но через постоянное изменение и развитие, так что, чтобы это разнообразие можно было воспринять как единство, нужно рассчитывать на такую же сложную и парадоксальную личность слушателя с развитой интуицией (логики тут недостаточно) и эстетическим чутьем. И душевная «работа», которую проходит герой песни, сравнима с «работой» чувствительного слушателя; и то и другое — краткие невозвратимые моменты. (Вот эта преходящесть того, что сейчас еще полно жизни, — не в ней ли источник той несравненной печали, которую мы так часто ощущаем как почти незаметный, но постоянный «фон» моцартовской музыки, конечно, не только минорных произведений? А это настолько же важное ощущение игры как «фона» и самых серьезных его вещей — не обращение ли к творчески оснащенному слушателю, способному понимать намеки?)

Есть, конечно, и другие замечательные песни-портреты, «бросающие вызов» воображению слушателя. Например, Луиза, которая, сжигая письма неверного возлюбленного, вся — гордость, решимость, гнев праведный, — и через мгновение теряет всю силу и решимость — становится слабой, беспомощной и не может побороть еще не угасшее чувство…

Более «разнородной», не-единой песни, чем «Фиалка», вообще, наверное, невозможно найти во всей музыкальной литературе. На протяжении примерно трех минут здесь сменяются почти все мыслимые стили и жанры: наивная, «игрушечная» пастораль, уличная песенка, опера сериа — ариозо и речитатив, «натуралистическая» буффонная иллюстрация (неосторожные шаги юной девы) и в конце концов серьезнейшая моцартовская музыка просветления. А в завершение — ироничный, все релятивирующий, почти бесстыдный комментарий (и тут — единственное повторение музыкального материала): ах, бедная фиалка!

С каким огромным эстетическим наслаждением видит слушатель персонажей песни: рассказчика, пастушку (вполне карикатурную — и в этом тоже свой чудесный, чисто моцартовский штрих: фиалка-то (в немецком фиалка — мужского рода) принимает ее всерьез) и в первую очередь саму (самого) фиалку. За несколько мгновений фиалка претерпевает метаморфозу от простого «парня» до экстатика, возвысившегося до «Liebestod». И музыка убеждает — это все время тот же самый персонаж, та же фиалка. (Оставим аналогичную романтическую четырехчасовую «метаморфозу» без комментария, хотя не могу не уступить соблазну вспомнить здесь об одном глубокомысленном композиторе, сжавшем при помощи звукозаписывающей техники оперу Вагнера до примерно четырех минут). Так же и концертные арии представляют собой несравненную «портретную галерею».

А как же с инструментальной музыкой? Ведь я утверждаю, что моцартовская «модель единства» отражает личность, или, точнее говоря, проблематику личности. Значит ли это, что нужно представлять себе каждую пьесу в качестве персонажа, конкретного лица? Я думаю, это уже вопрос свободной художественной семантизации каждым отдельным слушателем, притом что данная тема могла бы стать предметом столь ныне любимых статистических исследований. Лично для меня — сейчас, ведь все может и измениться: многие инструментальные сочинения Моцарта среднего и позднего периодов являются как бы личностями, персонажами, подчас и откровениями его собственной личности.

Основной технический прием, позволяю­щий создание такого проблематичного единства и в вокальной, и в инструментальной музыке, один и тот же — форма периода. У Моцарта тематическое еще не доминирует, как это будет у следующих за ним поколений, и период дает ему возможность объединять в четких, ясно определенных грамматических границах самый разнообразный материал; контрастирующие, сопоставляемые разделы отделяются так же однозначно один от другого.

Период здесь не нарушает того сложного комплекса гармонии, мелодии и формы, при котором ни один из этих параметров не оказывается главенствующим, являясь, по-моему, признаком «высшего момента» в развитии музыкального языка, представленного творчеством Баха и Моцарта. Начиная с Бетховена усиливается главенство тематического начала, становясь, кстати говоря, и «залогом» логического, «объективного» единства произведения. И после Шумана период начинает утрачивать свое значение в «серьезной» музыке, уступая главенствующее место тематической работе, и перекочевывает в «легкую» музыку вроде вальсов Штрауса.

Прежде чем добраться, наконец, до «Fior di diabolo», мы остановимся еще раз, чтобы бросить взгляд на оперу в целом. Здесь мы имеем дело не просто с музыкальными портретами, а с такими, которые складываются из нескольких друг друга дополняющих (иногда и друг другу противоречащих) эпизодов. Моцарт никогда не выпускает своих героев на сцену дважды в одном и том же свете — каждый новый выход происходит в новой ситуации, так что раскрываются новые стороны характера героев и одновременно процесс развития этих характеров. Конечно, если слушатели в состоянии узнавать персонажей и без лейтмотивов.

Музыка опер безнадежно опережает в своей точности, внятности и дифференцированности любую режиссуру. То, что множество моцартовских персонажей остаются и сегодня живыми, — неопровержимый факт. Они — один из краеугольных камней европейского культурного мифа, жители нашего «неба идей». Почему? Это ведь не такие герои, как Ахиллес, Наполеон или Одиссей (Леопольд Блум). Я думаю, потому, что они настолько неописуемо, парадоксально живые: глядя на них, мы узнаем, кто мы. Они воплощают «тайну души».

Теперь я могу перейти к замечанию, которым я, собственно, и собирался этот текст ограничить... Предположим, что верность любимому может быть рассмотрена как выражение или, по крайней мере, как знак равенства любящего самому себе. Это предположение — вполне устоявшийся элемент нашей культуры, причем верность, конечно, может быть также верностью государству, вере, кодексу чести и так далее. Верность — это однозначно положительное качество, не только помогающее ее субъекту сохранить свою самоидентификацию, но и не менее полезное для его ближних, которые могут исходить из того, что они знают, с кем имеют дело.

Так же обстоит дело в «Похищении из се­­раля». Верность — это прославляемая доб­лесть, и на протяжении всей оперы все остаются неизменными и равными себе. Сложное развитие характеров не является здесь элементом эстетики (это стопроцентный зинг­шпиль) — Моцарт здесь просто одарил нас с бесконечным юмором и фантазией напи­санными «игровыми фигурами».

В «Фигаро» верность становится цен­траль­ной темой. Она рассматривается со всех сторон, изучается, испытывается на проч­ность. У каждого из так неподражаемо живо и разнообразно написанных персонажей складываются свои собственные с ней отношения (Керубино, например, — персонифицированная влюбленность, но и персонифицированная неверность). Каждый из героев однозначно сохраняет свою «идентификацию», притом что каждый оказывается жертвой манипуляции каждого (и любви самой по себе). Каждый сохраняет свою противо­ре­чивую, динамичную, изменчивую и изме­няю­щуюся, трудноопределимую — и все же еди­ную и неповторимую личность. Даже и по­бочные фигуры, неожиданно превращаю­щиеся из «плохих» в «хорошие». В конце концов верность триумфирует и сохраняет свои позиции, но вполне реалистичный happy end завоеван с большими трудностями и изменил всех (кроме Керубино…) персонажей. Да и кто знает, как дальше будут развиваться события?.. Невероятная радикальность следующей в «ряду верности» оперы хорошо известна и многократно обсуждалась. Все роли в «Дон Жуане», включая не только Командора, но и даже «Небесную Справедливость» резчайшим образом амбивалентны. Мне хотелось бы обратить вни­мание читателя на ситуацию с единством в этой пограничной опере.

Разве это не так, что каждый из персонажей (может быть, кроме Мазетто) находится — каждый по-своему — в состоянии раз­двоенности, расщепленности, неудовле­творенности и поиска самоидентификации (в этом свете и традиционные переодева­ния-перепутывания получают новую глубину)? «Раздвоенные, расщепленные» персонажи воплощают проблему единства личности, оставаясь благодаря гениальности и мастерству музыки каждый самим собой — неподражаемым и узнаваемым (тут мы касаемся темы персональной эстетики, темы стиля, — не является ли стиль вообще тем факто­ром, который определяет индивидуальность?). Но в це­лом «степень единства» и всей оперы не достигает, кажется, того «абсолют­но­го», «идеального» уровня, который чув­ству­ется в «Фигаро». «Большой» до мажор пер­вого финала и «большой» ре минор вто­рого остаются как бы не примиренными. Я не ду­маю, что здесь тем не менее можно говорить об элементах принципиального, экзистенциалист­ского отрицания единства — скорее это ряд вопросов о нем, остающихся без ответа.

Неожиданный, смелый и реалистичный, парадоксально «оптимистически-пессимистический» ответ звучит в «Così fan tutte». Неверность побеждает. Единство личности раскрывается в новом, сложном («психологическом»?) измерении, где «я» оказывается только верхушкой айсберга. (Дон Альфонсо выступает в роли «группового терапевта», не забывая, что он может не более, как показать другим то, что узнал уже сам, не забывая, что «все таковы» — così fan tutti, включая и его самого.) Каждый равен себе — и каждый в непрерывном изменении; каждый переполнен чувствами, над которыми, однако, не властен (кому же они тогда, собственно, принадлежат?); каждый узнает себя только благодаря любви — и каждый себя теряет в любви; каждый остается самим собой, притом что все в нем меняется. Что же тогда «ядро» личности?

Вопрос о единстве личности связывается с вопросом о бессмертии. Поэтому представление об относительном, преходящем единстве обладает таким печальным, безутешным «призвуком». Но для Моцарта преходящесть ни в коей мере не означает обесценивания. Сложная, парадоксальная человеческая душа остается венцом творения (и до него, и после него единство личности вообще не «рассмат­ривалось» в музыке как проблема, а просто так или иначе постулировалось).

То, что любовь является как бы катализатором для развития личности, источником энергии для движения единства, ощущается у Моцарта не только в операх, но и как некое «эротическое поле» — в инструментальной музыке. Это «поле» вместе с «призвуком» преходящести подобно сочетанию, одновременному звучанию «Песни песней» и «Экклезиаста».

Я прошу благосклонного читателя простить мне еще одно отступление — мне кажется необходимым прояснить одно проскользнувшее в тексте выражение. Говоря о «синтезе рационального и иррационального» в музыке, я хотел только разъяснить мою концепцию моцартовской эстетики. При этом невольно открылась новая и вполне свежая тема, которая требует, наверное, отдельного исследования. Каждой серьезной художественной системе (как и стоящему за ней мировосприятию) приходится столк­нуться со стихией иррационального и заново оценить ее.

Она может и, например, прославляться, как у романтиков, или вытесняться, «сублимироваться», как в «научной» музыке. Присутствие иррационального — это то, что отличает, например, Шумана от Мендельсона, Бизе от «музычки» французской оперы или Мусоргского от остальной «Кучки»... Так и «персонифицированная музыкальная логика и дидактика» — Бетховен — обнаруживает постоянно растущую склонность к иррациональному. Роль и «количество» иррационального всегда новые и часто исключительно неожиданные (вспомним, например, музыку французского барокко, в которой детально разработанная, рациональная, доведенная почти до этикета художественная система держится на почти что «диких» основаниях). Сочетания рационального и иррационального начал разнообразны, но настоящий их баланс, синтез удается редко (конечно, я опираюсь, говоря это, только на мое субъективное эстетическое восприятие) — такой, как в знаменитых словах Талмуда: все предопределено, но свобода дана.

Здесь мы говорили о моцартовском синтезе личности (Вселенная или история как бы остаются вне этой эстетики, но в тоже время и включены в нее, — они только не существуют в чистом виде, самостоятельно, независимо от наших чувств).

Говоря о реализме я имел в виду не только то, что Моцарт предполагает в реальных людях те же определяющие личность принципы, что и в своих музыкальных «персонажах» (включая и инструментальную музыку), но и — вполне магический — реализм схоластики, ведь сама его музыка (это, конечно, применимо и ко всему великому искусству) — действенная, живая часть реальности.

Должны ли наши чувства вообще соответствовать реальности? Или достаточно того, что они сами — реальность?

Позвольте мне на прощание (чтобы «вместе всплакнуть») вспомнить соответствующий квинтет из «Così», который, так сдержанно, осторожно начинаясь, прорывается вдруг неудержимым напором чувств. Есть ли вообще что-нибудь возвышеннее и проникновеннее этой чистой красоты? A замешана она — на обмане, глупости, бессердечии...

Сокращенный перевод с немецкого автора