Музыка1 представляет собой различные модели времени и несколько концепций безвременья: смерти и бессмертья (по крайней мере, в форме жажды бессмертия, веры в него, гарантии его, но и, иной раз, — примирения со смертью, но и — трепетного страха).

Для чего пишется реквием? В знак протеста, как, скажем, у Лигети? Как акт примирения, как утешение, как памятник, как радость? Реквием как магический инструмент, помогающий душе умершего на ее загробном пути, наверное, закончился сразу с окегемовской заупокойной мессой. В привычном нам горизонтальном мире романтического историзма, в котором все глаза смотрят слева направо, из прошлого в будущее — «вперед», в бессмертие, — это эквивалент герои­ческих свершений (на поприще искусства включительно), безупречных творений, славы и успеха, индивидуальное и индивидуалистское бессмертие, которое обеспечивает завоевавшего его местом (бессрочным или ограниченным во времени) в Пантеоне Истории. Кратко вспомнив тут «Прелюды» Листа в качестве образца, обратимся сразу к си-бемоль-минорной Сонате Шопена. Не случайно траурный марш из нее стал обязательным элементом официальной общественно-политической жизни чуть ли ни всего западного и озападненного мира; героически-материалистическая концепция бессмертия воплощена в нем с неотразимой наглядностью. Сам ли автор лежит в мерно покачивающемся на плечах именитых мужей гробу или он — только свидетель торжественной многоножной процессии? Бессмертие, как фимиам, вздымающееся из среднего раздела этого песнопения рапсода-арфиста, — это слава, как награда личной доблести... или это гурии, встречающие душу героя... или все-таки — сама эта душа, наблюдающая сверху за почестями, оказываемыми ее недавнему пристанищу?

...У Брамса ничто не трогает меня так, как эпизод из последней части «Немецкого реквиема», в котором угадывается материал первой части, как бы претерпевший необратимую метаморфозу, ставший прозрачным, обратившийся в тень. Кажется, тут дышит тайна преображения... если не обращать внимание на текст. Сочетание же музыки с текстом поражает своей суетностью, неожиданно полным соответствием все тому же прагматичному представлению о бессмертии: «Блаженны мертвые, умирающие в Господе; они успокоятся от трудов своих, и дела их (в немецком тексте скорее: «…произведения труда их». — Б. Й.) идут вслед за ними», — то есть труды Брамса последовали из первой части в последнюю... но все-таки волшебно преобразившись...

Илл.: musicnotes.info, last.fm, music.yandex.ru, benjaminbarnes.com,
wikipedia.org, britannika.com, sohu.com

Обратить мысли к смерти — не всегда «пессимизм», и парадоксальным примером тут может служить Четырнадцатая Шостаковича, его «Реквием»: если смерть так страшна и отвратительна, значит, жизнь прекрасна! Смерть, зло, жизнь, добро — составляющие лапидарных уравнений... Уравнение «смерть — зло, жизнь — добро» не верно только, наверное, у Берга: тут смерть — без права на воскресение. Лучше не быть вообще, чем быть так. Смерть — абсолютный конец, конец прекрасного (и несмотря ни на что любимого), ставшего — оказавшегося — смрадным чудовищем (в литературе параллели тут — Музиль, Кафка, Платонов; смерть понимается, может быть, иначе, но таково же освобождающее отсутствие иллюзий). «Лулу» есть последний акт в истории Вечной Женственности, ее последняя инкарнация, и она не воскреснет (это пророчество Берга пока что сбывается). Ребенок Мари остается лицом к лицу с пус­тотой, ничем, отсутствием будущего. Лицом к лицу с трансцендентным, с залом, который должен — мог бы — заполнить образовав­шуюся на сцене — в его мире — пустоту. В мире на сцене не демонстрируется, отсутствует совесть, а в зале — продолжение пустоты; равновесие смерти, жизни, добра и зла нарушается с исчезновением этического чувства.

...Можно написать такую оперу про Крысолова из Гамельна, в конце которой все дети из зала уходят вслед за Крысоловом и не возвращаются... Жизнь равно смерть. (У Музиля — венец культуры, ее плод — вой­на... У Мусорского Совесть персонифицируется, появляется на сцене (в финале «Бориса») — идиот, совесть не от мира сего; она ничего не изменяет, как не важен и детективный вопрос: «убил али не убил», — жизнь, смерть, добро и зло смешиваются в одно зелье, не способное излечить от кошмарного страха... смерти? жизни?)

Случайность или нет, но Моцарт — единственный, кто видел обоюдную прозрачность смерти и жизни (смерти и добра, смерти и зла, жизни и зла, жизни и добра), бесстрашно свободный от потребности знать, — оставил свой Реквием открытым. Как и Бах, вознесшийся в момент, когда в последнем конт­ра­пункте «Искусства фуги» он сплел три первоэлемента со своим именем, сотворив себя заново2.

...Не пугает и не дарит утешение смерть, какова она в «Реквиеме» Стравинского... Это просто противоположность жизни (как он ее понимает): богатству впечатлений, красот, шуток и виртуозного блеска. Афористично, кратко — никакой протяженности, одна эссенция, холодно, скупо, точно, светло, сухо... колокольный звон. Равномерный свет, хо­лод... морг?

Шуберт жил бок о бок со смертью, начиная еще с Лесного царя, с мельничного Ручейка, и, вглядываясь в нее, боялся смотреть, веря ей, не верил, беря у нее в долг, не отдавал... Одарит? Освободит? Утешит? Или обманет?

Амбивалентность смерти — к этому немного приближается музыкальный экзистенциализм; тут скорее страх бессмысленности, бесполезности, неоправданности, чем собственно смерти. Как чувства по ошибке осуж­денного перед казнью, как начало Lamento из Шестой Чайковского после окончания марша. В Шестой вообще — утрата единства, невозможность единства, безнадежность поиска единства, поиска ответов на экзистенциальные вопросы. Не то, чтобы не удалось найти ответы, — тут о предчувствии, подозрении, что никаких ответов нет. ...Любой сонатно-­симфонический цикл, заканчивающийся не в той тональности, в которой начинается, связан с этим предчувствием, как это бывает у Малера. Именно сонатно-симфонический цикл, который по своей природе исходит из возможности и даже необходимости рационально воспринимаемого единства целого. Чайковский, обычно опирающийся на бетховенскую технику создания такого линеарного событийного единства, как на аксиому, в Шестой отдаляется от нее, нарушая единство сразу на двух уровнях: единство материала и единство развития цикла. Темы и разделы в первой части как бы изолированы друг от друга, могут появиться всего один раз; взаимосвязь их не интонационная, а как бы идейная, программная, симво­ли­ческая. Развитию подвергается только материал главной партии; побочная лежит словно в другом, своем измерении, независимо от того, что происходит внизу; начало разра­ботки, хоралы из разработки и коды введены как своего рода цитаты, внешние элементы. Нарушение единства на уровне цикла, взаимное отталкивание, несовместимость последних двух частей создают для художественного восприятия возможность нового, не-пози­ти­вистского и не-мифологического, не-верба­ли­зируемого эстетического единства (Достоевский?), в котором знак равенства между элементами жизнь, смерть, добро, зло поставить невозможно; единство проиг­ранной борьбы с жизнью.

Смерть и зло не скреплены между собой и у Баха, они могут состоять друг с другом в разных отношениях, и эстетическое (парадоксальным? закономерным? образом) возвышается, понятое как инструмент этического. Бывает музыка, пытающаяся решить проблему зла на своей территории, в своих границах, а бывает — отвечающая на зло, находящееся вне нее, противостоящая миру. Бах не сдается, задаваясь вопросами происхождения и смысла зла, его цели. Проникновенно и страстно он решает проблему смысла и цели страдания, находит, по видимости, рациональное решение в понятии жертвы — в представлениях о жертве и о порядке, к которым возвращается неизменно и с неизменной силой — и все же, возвращаясь, кажется, не может эмоционально примириться с тем, что рационально видится решенным, объясненным и понятым.

Не является ли вообще задача объяснения зла основным вызовом человеческому разуму? И не так ли это, что те немногие, которые смогли эту задачу решить, остались в глубине души неудовлетворенными рацио­нальным решением, не находя покоя и продолжая бороться, как Иаков, Будда, талмудисты или И. С. Бах?

***

...и не является ли всякий ритуал — а что вообще не ритуал внутри культуры? — в конце концов попыткой построить взаимоотношения со смертью? В каждой жертве, реальной или символической — включая и атеистический реквием, — содержится попытка контакта со смертью, попытка убедиться в ее понятности, в обладании корректной картой потустороннего. «Не убий» тогда — вариант запрета человеческих жертвоприношений, и, если так, — не что иное, как «не создавай себе кумиров»... Играть по правилам в эту игру, наверное, невозможно: всякая попытка фамильярно приблизиться к тайне порождает мифологию — смерть требует ритуала! Сама мысль о ней — уже ритуал.

Алтарь подобен вокзалу, умершего провожают в последний путь — исключено, чтобы он не добрался до цели (это забота священнослужителя), и он, наверное, замолвит там словечко за нас, провожающих — с музыкой, цветами, слезами и, главное, с самоощущением оставшихся тут (дома? на чужбине?).

Список источников

1. Йоффе Б. Иоганн Бах. Хорошо Темперированное Ничто // Ханограф: Интернет-портал Юрия Ханона. URL: http://khanograf.ru/arte/Иоганн_Бах.Хорошо_Темперированное_Ничто_(Борис_Йоффе) (дата обращения: 26.07.2022).
2. Йоффе Б. Моцарт и основной вопрос философии // Музыкальная академия. 2022. № 1. С. 170–177. DOI: 10.34690/227.
3. Yoffe B. Musikalischer Sinn. Hofheim : Wolke, 2012. 239 S.