Старший представитель знаменитой музыкальной династии рассказал Ярославу Тимофееву о том, как воспитать детей-дирижеров, чем кончается Родина и что происходит после инфаркта1.

— В одном интервью вы сказали, что дали обоим вашим сыновьям толчок к занятиям дирижированием. Вы сами из музыкальной семьи. У вас был такой толчок?

— Да.

— Кто его дал?

— Никто из близких такого толчка мне не давал, поскольку я не собирался профессионально заниматься музыкой. Отец был очень известным композитором, и мне не хотелось быть «одним из». К тому же меня очень интересовала режиссура. Отец брал меня с собой на съемки фильмов, к которым он писал музыку. Все свои ранние годы вместо детского сада я провел в Большом театре, где шел балет отца «Алые паруса». Моими лучшими друзьями были Иван Козловский и Максим Михайлов. Слух у меня был, все было. Но я не скрывал того, что меня интересует режиссура, хотя отца это огорчало. А потом, если не ошибаюсь, в 1958 году в Москву приехал Бостонский оркестр с двумя замечательными дирижерами — Шарлем Мюншем и Пьером Монтё. Я с родителями был на этих концертах, и вот там я буквально заболел музыкой и процессом дирижирования. В тот момент я сказал: «Хочу быть дирижером». Это был мой толчок.

А вообще в моем музыкальном становлении решающую роль сыграли несколько людей. В юности — отец и Дмитрий Дмитриевич Шостакович, а также замечательный педагог Дмитрий Александрович Блюм, благодаря которому я развил свои музыкальные знания с большой скоростью. А потом действительно мощный толчок в интенсификации меня дали два дирижера: мой профессор в Московской консерватории Лео Морицевич Гинзбург и Геннадий Николаевич Рождественский, у которого я был ассистентом в Большом симфоническом оркестре радио и телевидения.

— С Шостаковичем вы, наверное, встречались много раз?

— Да.

— Какое воспоминание о нем первым приходит вам в голову?

— Понимаете, Шостакович был просто рядом. Если он не был занят, с ним можно было поговорить по телефону, спросить о чем-то. Даже осознавая, что ты можешь ему помешать. Я помню его на репетициях, я сам с ним репетировал, когда готовилась Пятнадцатая симфония. Мне тогда как ассистенту оркестра было поручено работать с ударниками. Он аккуратнейшим образом приходил в студию на радио, сидел с портфелем, с партитурой, был удивительно точен в своих просьбах и очень интеллигентен. Хозяйского тона у него никогда не было. «Вот пожалуйста, вот сделайте, вот давайте попробуем вот так вот сделать». Есть одна очень интересная запись его разговора с Ойстрахом; если вы хотите услышать тон речи Шостаковича, послушайте ее. С другой стороны, когда после очередной встречи руководителей партии и правительства с интеллигенцией Шостакович приехал в Дом творчества композиторов в Рузе — видимо, это был короткий срок, когда он был председателем Союза композиторов РСФСР, — кто-то из коллег его спросил: «Как вы относитесь к последнему постановлению?» Шостакович, видимо, был очень недоволен вопросом и достаточно резко ответил: «Переживем, так сказать, и это улучшение». Такое у него тоже бывало. Но вообще он был достаточно аккуратен в речах и очень закрыт. А роль в моей жизни он сыграл, потому что он был. Потому что каждая его премьера становилась социальным событием. Люди ждали, что скажет Шостакович. Это мне запомнилось очень сильно.

— Когда в 1962 году в СССР приехал Игорь Стравинский, вам было 17 и вы с ним виделись. Расскажите, как это было.

— Я, конечно, был очень воодушевлен возможностью присутствовать на его разговоре. Это была одна из встреч Стравинского с московскими композиторами, она проходила в кабинете Хренникова. С одной стороны сидел Стравинский — он мне тогда показался достаточно высоким человеком, уже согбенным, конечно, в связи с возрастом. С другой стороны сидела его жена Вера. Стравинский довольно резко отвечал на всякого рода вопросы. Я сидел как бы наискосок от него. Он спросил меня: «А что сочиняет молодой человек?» Я сказал, что хочу быть дирижером. «И что же вы хотите дирижировать?» В это время, когда он приезжал, нам уже разрешили «Весну священную». Конечно, у меня была партитура «Весны священной», которую я мог взять с собой. Там были люди, которые брали с собой ноты, книги, с тем чтобы Стравинский их подписал. Ну, мы же живем сто лет, понимаете. Я, конечно, не взял партитуру. Но про «Весну священную» сказал. Он говорит: «А почему?» Я ответил, что очень люблю это произведение, но оно очень трудное. Он говорит: «Ну какое трудное! Его теперь каждая собака дирижирует». Там было несколько совершенно замечательных ответов. В частности, один из музыковедов из Ленинграда спросил Стравинского, что послужило причиной переинструментовки его балетов «Жар-птица» и «Петрушка» на меньший состав оркестра. Он ответил: «Ну ведь ваш Музфонд не платит тантьемы, то есть авторские, а рублями мне как-то не нужно. Это первое. А во-вторых, всерьез говоря, я хотел, чтобы эти произведения звучали в разных театрах, не только в театрах с большими оркестровыми ямами». И добавил замечательную фразу, что вообще композитор должен быть ограничен в своих возможностях, тогда его фантазия прекрасно работает. В «Петрушке» он это показал совершенно феноменально, особенно в «Петрушке». Я очень люблю именно вторую редакцию «Петрушки» 1947 года, много ее дирижирую.

— Какого вы мнения о Стравинском как о дирижере?

— Очень высокого. О нем говорили как о сухаре, достаточно механистичном дирижере. Мне таким показался Роберт Крафт, с которым он вместе приезжал. То, что Стравинский исполнял в Москве, а также сохранившиеся в немалом количестве его записи, и не только музыки самого Стравинского, но и, скажем, Второй и Третьей симфоний Чайковского или увертюры Глинки к «Руслану и Людмиле», показывают, что он был настоящим традиционным русским музыкантом с достаточно богатой эмоциональной палитрой и человеческим наполнением музыки. У него была довольно скромная жестикуляция, очень деловая, но результаты, с моей точки зрения, совершенно замечательные.

— Он ведь говорил, что задача исполнителя, в том числе дирижера, — четко выполнить указанные композитором темпы и нюансы, и не надо вмешиваться, не надо себя проявлять. Вам не обидно такое отношение?

— Вы знаете, один музыковед из буквоедов спросил его: «Игорь Федорович, в вашей “Хронике” этот факт описан так, а в ваших “Диалогах” с Робертом Крафтом — совсем по-другому. Чему верить?» Стравинский ответил совершенно замечательно: «Ни одному моему слову верить нельзя. Верить можно только музыке». Поэтому я не думаю, что Стравинский был абсолютно искренен, когда это говорил. Но замечу, что говорил он это в те времена, когда был расцвет дирижеров-виртуозов, которые иногда позволяли себе такие вольности в партитуре, что меняли существо произведения. Думаю, что в этом отношении Стравинский и прав, и не прав. С одной стороны, у нас одна Библия — это текст. Но музыка — язык, а не игрушки. Мы говорим музыку. И можно сказать «я тебя люблю», можно сказать «я тебя люблю», а можно — «я тебя люблю». Получается три разных смысла. Так же и в музыке: при всей верности формальной стороне дела, если мы оказываемся один на один с партитурой и проникаем в это произведение, то мы способны говорить его только так, как способны говорить его мы. И в этом отношении у нас нет границ.

— Вы росли в эпоху двух титанов — Мравинского и Светланова. Кто вам ближе?

— Знаете, на большом поле должны цвести разные цветы. Каждый в своей сфере мне очень близок. Мне очень близок Мравинский в его понимании Чайковского и Шостаковича. Мне очень близок Свет­ланов в его понимании Скрябина и Рах­манинова. Вообще музыкантов, которые способны делать всё, нет. У каждого свое — что-то лучше, что-то более, я бы сказал, экспериментально.

— Бывает же иногда пристрастие, чисто энергетическая близость к кому-то.

— Я вам скажу так. При всем моем пристрастии к обоим великим русским дирижерам, вообще ко всей этой когорте, пожалуй, ближе всех мне все-таки Караян.

— Не ожидал. Музыкально ближе?

— Да. Ну, в комплексе. Если отбросить какие-то бизнес-моменты, которые совсем не обязательны (но я не судья этому). Их было двое — великих мировых деятелей, которые привели миллионы людей в концертные залы, на оперные площадки, — две противоположности, Бернстайн и Караян. Караян завоевал мир видео- и аудио­записями, потому что как раз в то время начался расцвет индустрии CD и так далее. Что касается Бернстайна, то он воспитал несколько поколений своими лекциями-концертами для детей, которые до сих пор интересно и смотреть, и слушать. И Бернстайна, и Караяна я слушал живьем. И вспоминаю два случая, когда Шостакович ронял слезу.

— Слушая Караяна?

— Сначала Бернстайна с Пятой симфонией. Хотя он очень смеялся по поводу страшно быстрого темпа коды. Это случилось известно почему: была ошибка в партитуре издательства Universal, где напечатали метроном не восьмой ноты, как предполагал Шостакович, а четверти. Тогда, в конце 1950-х годов, на Западе почти все исполнители, не только Бернстайн, но и Орманди, и Родзинский, играли коду очень быстро. Рассказывают, что, когда Мравинский впервые приехал в Америку и исполнил Пятую симфонию в правильном темпе, была огромная сенсация. Что касается Караяна, то на Шостаковича произвело совершенно неизгладимое впечатление исполнение Десятой симфонии. Я с ним общался после концерта в Москве, но говорят, что в Ленинграде было еще лучше.

— Я знаю, что вы сталкивались с антисемитизмом в советские годы. Насколько он был распространен? Это было скорее правило или исключение?

— С открытым антисемитизмом я столк­нулся уже в период перестройки, когда мне объяснили со всей откровенностью, что мне тут делать нечего.

— Чиновники?

— Да. Просто, ясно объяснили: будь благодарен тому, что есть; захотим — будешь у медведей дирижировать где-нибудь на Северном полюсе. Мы вообще-то не собирались уезжать. Но я понял, что такой открытый антисемитизм, который потом на улицы вылился, становился просто опасен. И подметные письма всякие были, и звонки по телефону ночные, и прочее. А до этого было выдавливание из страны, что гораздо хуже. Это в воздухе висело. Я лично столкнулся с этим в 1972 году ну очень отчетливо. Тогда умер мой отец, а я работал ассистентом на радио, и оркестр и Геннадий Николаевич Рождественский очень хотели, чтобы меня оформили вторым дирижером. Это было бы правильно, я хорошо прижился на радио. Кроме того, наша семейная ситуация была очень непростой: жена была беременна нашим первым сыном, Владимиром, и существовать было, в общем, не очень сильно на что. При входе в Дом звукозаписи на улице Качалова стояли два милиционера. Мы показывали пропуск на радио, такую красную книжечку, очень красивую. У меня было в этом пропуске написано «дирижер Большого симфонического оркестра». Так вот, у меня отобрали этот пропуск и сказали: «Приказом Лапина пропуск у вас отбирается, будете получать разовые пропуска». Или «будешь получать», тогда с «вы» на «ты» довольно быстро перескакивали. Это был, конечно, очень сильный удар. К Лапину обращались с просьбой мне помочь, все-таки оформить меня. И кто обращался: это был Хренников, это был Хачатурян, это был Шостакович. Но он сказал: «Точно нет, не хочу». Из-за того, что [дирижер Юрий] Аранович в 1971 году подал заявление на отъезд. «Всё, я ему не доверяю. Это идеологическая организация. Вдруг он что-то ляпнет в микрофон. Всё!» Слово «еврей» не произносилось. Но вот эта атмосфера замечательная, о которой вы спросили, она сопутствовала мне в течение достаточно долгого времени безо всякого объяснения.

Мой отец был достаточно счастливым композитором: он услышал все свои сочинения в очень хороших исполнениях, увидел свой спектакль на сцене Большого театра — «Алые паруса» шли с 1942 по 1956 год. Его много раз выдвигали на Государственную премию, но каждый раз находился кто-то, кто говорил: «Ну что вы, мы сейчас вот дадим Сорокину, а Володя Юровский сейчас пишет совершенно замечательное сочинение — дадим ему в будущем году». Отец умер в 56 лет. Сказать, что он был не признан, было бы неправильно. Сказать, что он был признан, — тоже неправильно.

— Расскажите про общество «Память», с которым боролся ваш сын Владимир.

— Это было общество, направленное не только против евреев, а вообще против всех инородцев. Владимир столкнулся с этим в [Мерзляковском] училище. Там был учитель географии, который замечательно выкладывал свою точку зрения на миро­устройство и объяснял, что во всем виноваты евреи, ату их, и так далее и тому подобное. Владимир вместе с товарищами по курсу пошел в атаку на этого учителя и сообщил Ларисе Леонидовне Артыновой, замечательному директору училища, ныне покойной, что они не хотят больше с этим учителем общаться. Последовало довольно большое количество всякого рода опасных неприятностей, в том числе даже атака с ножом. Все обошлось, поскольку это происходило недалеко от одного из посольств на улице Герцена, если я не ошибаюсь, и просто милиционер помог. Он на вахте стоял и вмешался.

— Ранения не было?

— Нет, не успели. Но были телефонные звонки, было всякое. Тогда я получил приглашение из Дрезденской оперы на постоянную работу. Я сделал там очень удачную постановку балета Ханса Вернера Хенце «Ундина» — на ней присутствовал сам Хенце и очень высоко оценил эту работу. В общем, у меня какая-то хорошая химия получилась с Дрезденской капеллой и с оперным теат­ром, и мне предложили туда переехать. Это было в 1989 году.

— А все-таки главная причина отъезда…

— Комплекс.

— Не можете главную выделить?

— А какая же главная причина? Мне хотелось еще самому что-то в мире сделать. Я был не то что невыездной — во время перестройки уже можно было ехать куда угодно. Но меня не оформляли, у меня пропадали документы. Я начал свою карьеру на Западе, то есть в мире, в 44 года. По сегодняшним нормам — уже всё, поезд ушел. Это первое. И второе — оно же первое, — мы с женой думали о нашей семье, о наших детях, о Владимире, Марии и маленьком еще тогда Мите, что мы должны им дать возможность жить так, чтобы они смогли развиться стопроцентно и достичь в жизни очень многого. Я считаю, что мы поступили абсолютно правильно.

— У вас были моменты сожаления об эмиграции?

— Нет. Было сожаление, что вообще всё это произошло. Это очень непростые вещи. У нас ведь чистой эмиграции никогда не было — мы уехали в Германию и не вернулись. Потом уже оформили все документы.

— Общаясь с европейцами молодого поколения, я вижу, что для них переезд в другую страну вообще не является событием. Родился человек в Испании, переехал жить во Францию. Он даже не думает — родина, не родина. А для вас переезд — все-таки важная веха?

— Да. Мы уехали туда, где нам было хорошо, где нас очень хотели, где нас прекрасно приняли и где мы до сих пор чувствуем себя замечательно. Я говорю о себе и о жене. Дети — каждый по-своему на это смотрит. У нас с ними на такие темы особых разговоров нет. Но это люди мира, люди, свободно передвигающиеся по миру. И, знаете, мне и самому не очень хочется на эту тему размышлять, рассуждать и разговаривать, потому что за 30 лет, которые прошли с тех времен, я сам себя почувствовал человеком мира, человеком достаточно космополитичным. Мы очень хорошо себя чувствуем не только дома в Берлине, но и когда мы в Италии, в Испании. С большим удовольствием ездим в Швецию. И мы рады бывать в России, общаться с нашими старыми друзьями, с новыми людьми, которых встречаем. Но вопрос сожаления совсем не стоит. Это я вам могу сказать абсолютно откровенно.

— А ощущение Родины у вас внутри есть?

— Думаю, самое дорогое, что у меня было, что можно назвать Родиной, я увез с собой в душе. А сейчас в России у меня ощущение очень интересной страны, в которую я приехал. Но я тут многого не узнаю и отнюдь не оцениваю — лучше стало или хуже. Я вижу людей на улице, вижу общение людей друг с другом. Всё меняется. Но не ждите, что я буду говорить, что у меня внутри царапает. Нет, не ждите, не надо.

— На секунду хочу вернуться к предыдущему вопросу — еврейскому. Говорят, что последние два­-три года проблема антисемитизма опять появилась, в том числе в Западной Европе, и как будто нарастает. У вас есть такое ощущение?

— Вы знаете, улица опасна всегда и везде. У меня есть это ощущение, может быть, в связи с тем, что в Германии появилось довольно много идейных антисемитов. Я имею в виду исламистов, скрытых и не очень. Не все беженцы чисты перед Богом, как говорится. В Германии, как и в других странах, есть бытовой антисемитизм. Он был всегда, есть и будет. И на месте евреев может оказаться кто угодно. Но я не могу сказать, что мы каким-то боком чувствуем антисемитизм в опасной форме. Во всяком случае, не могу согласиться с воплями из еврейской общины Германии, которые придают этому гораздо больший вес, чем есть на самом деле. В конце концов, что ты можешь сделать? Ничего. Но мы не чувствуем этого в нашей жизни. Иногда читаем в газетах. Очень сожалеем по этому поводу.

— Вы хорошо знаете немецкую музыкальную культуру. Для вас существует такое понятие, как немецкая дирижерская школа? Караян, Фуртвенглер?

— Она была. Не только Караян и Фурт­вен­глер, но и, скажем, замечательный дирижер Герд Альбрехт. Или очень известный здесь по записям и гастролям в СССР Карл Бём. Это представители действительно большой школы.

— А сейчас почему ее нет?

— Вот не производится. Считаю, что здесь в этом отношении все стало хуже.

— Здесь — в смысле в Германии?

— В Германии, да. В одном из учебных заведений прямо говорят: «Мы дирижеров не выпускаем, мы выпускаем пианистов с возможностью дирижирования». То есть в принципе «мастершуле» — отношение к дирижеру как к большой индивидуальности, как к штучному товару, который нужно воспитывать, — сейчас ставится под сомнение. Но я очень рад, что наши сыновья смогли воспитаться и стать действительно мастерами.

— Расскажите, пожалуйста, про жуткую историю, которая случилась с вами в 1996 году на «Борисе Годунове».

— Я уже в антракте очень странно себя чувствовал. А в польском акте у меня случился тяжелый инфаркт прямо за пультом. Я упал в тот момент, когда Рангони произносит свое «ууууу» — это был самый конец, где хроматическая гамма у гобоя.

— Упали вперед?

— Вбок, на группу альтов. В Deutsche Oper в Берлине вся дирижерская подставка могла ездить, там лифт такой сделан. Поскольку театр огромный, в камерных сценах, когда оркестра не так много, я нажимал эту кнопку и поднимался значительно выше, чтобы иметь возможность общаться со сценой. В этот момент я как раз был на достаточно большой высоте, и всё — улетел. У меня была реанимация прямо в оркестровой яме при публике, — я получил 12 электрошоков, как мне потом рассказывали. Почти вся семья была на спектакле. И вот, уже теряя надежду, меня все-таки вернули назад. Пришел я в себя уже в больнице, и первый вопрос, который я задал, был: «Что со спектаклем?» Вот и вся история. Потом мне предложили сделать операцию, поскольку, как выяснилось, все это не среди ясного неба случилось — у меня открылась тяжелая коронарная болезнь, сосуды оказались полностью засоренными. Этим же занимается мой организм до сегодняшнего дня. Недавно я получил премию «Муза» в Италии от Флорентийской музыкальной академии, а потом мы вернулись в Москву, и я загремел в больницу, где один из байпасов, которые мне были установлены, обнаружили полностью закрытым. К сегодняшнему дню я имею 20 стентов в сердце, кардиостимулятор и четыре байпаса. Чемпион просто. Два инфаркта позади. И работаю как лошадь. И кричу хвалу семье и немецкой медицине.

— Вы помните свои последние ощущения перед потерей сознания?

— Вы знаете, я комментарии по поводу моего пребывания на том свете не даю. Но что-то мне открылось. Что-то открылось.

— Помню, мне еще в детстве рассказывали, что можно назвать точную причину смерти Бориса Годунова — инфаркт, потому что Мусоргский написал музыку так, что мы слышим симптомы этой болезни. Меня поразило это совпадение.

— Да-да. Но я до смерти Бориса Годунова не дотянул, все произошло несколько раньше. Впрочем, это был второй спектакль. На первом Борис Годунов умер в положенном месте. У меня есть предположение, что у него все-таки не инфаркт был, а острая сердечная недостаточность. Поскольку инфаркт, который у меня случился, оказался делом достаточно быстрым.

— У вас изменилось ощущение жизни после этого?

— Да, безусловно. Во-первых, я перестал курить, и избавление от табака для меня не составило никакой особой сложности. Но все остальные увещевания «будьте осторожны» на меня не действуют, потому что я не знаю, как быть осторожнее. Быть осторожнее — значит натянуть простыню и ползти на кладбище, наверное. Работа продолжает быть работой. Я внес определенные изменения в питание и научился прислушиваться к своему организму — не будучи профессиональным пациентом и мнительным человеком. Когда я чувствую, что у меня начинаются приступы стенокардии, я иду к своему кардиологу и говорю: «У меня засор. Ищи, дорогой, где». Сосудов много. Врачи очень внимательно выслушивают меня — даже не мои жалобы, а мои предположения. Но я почти ничего не отменяю. Сейчас вот в связи с последним пребыванием в больнице пришлось отменить довольно многое. Но, слава богу, к приезду в Москву я оклемался и сейчас чувствую себя хорошо.

— В прошлом году у меня было интервью с вашим старшим сыном. Я его спрашивал про ваши уроки. Теперь мне хочется, как говорят, сверить показания. Он сказал, что в детстве вы пытались учить его вместе с сестрой играть на фортепиано, но это кончалось криками, слезами, и вы бросили эту затею. Все так?

— Да. Родители не должны заниматься с детьми, особенно с маленькими. Я так считаю. В детском музыкальном образовании должна быть определенная последовательность. Для этого нужно быть профессиональным человеком, а я в этом отношении не профессионал. Что касается дирижирования, так получилось, что Владимир самым невероятным образом успешно осуществил в училище постановку оперы Андрея Семёнова «Жалобная книга». Я не мог быть на самом спектакле, но был на генеральной репетиции. Там я увидел, что у него есть всё, что нужно дирижеру. И передача, и очень хорошая голова, и большая энергия. Только эту энергию нужно было направить в мирных целях, сосредоточить. Когда мы оказались в Германии и пути назад не было, потому что мы не хотели его отпускать обратно (он собирался уехать доучиваться), я в течение двух месяцев с ним занимался всухую, что называется. Занятия всухую — довольно трудные для обеих сторон. Со мной, кстати говоря, так занимался Гинзбург — без роялей, без реального звука, только пробуждая внутренние образы звучания. И мы с Владимиром занимались тем, что для меня в технике дирижирования особенно дорого. Это физическая свобода — достичь ее было довольно непросто, потому что в юном возрасте люди часто бывают физически зажаты, надо было все это отпустить. И ощущение прикосновения к звуку. Мне показалось, что он может делать это просто великолепно. Потом он шикарно выдержал вступительный экзамен. И тогда я перестал заниматься с ним напрямую. Советчиком, другом остался до сих пор. Но в тот момент, когда он пошел учиться, я понял, что двух центров быть не может. Было еще одно вмешательство мое вместе с женой, когда мы поняли, что его учебе в Дрездене угрожает, так сказать, студенческая жизнь. И недостаточно высокий уровень обучения. Я поговорил с тогдашним главным дирижером Берлинской комической оперы Рольфом Ройтером, который преподавал в Высшей школе Ганса Эйслера, чтобы Владимир поступил к нему. Ройтер был очень дружествен, нежен со мной, он сказал: «К сожалению, я ничего не могу, я вам очень верю, но он должен выдержать экзамен абсолютно наравне со всеми остальными. Надеюсь, он мне понравится, и тогда я его возьму». В итоге так и случилось, и Ройтер в становлении Владимира сыграл действительно большую роль.

С Дмитрием было почти так же, только без переезда в другую страну. У него, к сожалению, в очень раннем возрасте начался артроз, который не позволял ему нормально держать смычок. После осмотра ортопед вышла к нам и спросила: «Можно ли изменить профессию, потому что он не сможет этим заниматься?» Мальчику был 21 год. Это было просто за гранью. Я дал ему палку в руки. Он сказал: «Нет, не хочу. Ты дирижер, Вова дирижер. Я не хочу». Хотя у него к этому тоже были большие склонности. И тоже какой-то промежуток времени мы занимались всухую. А потом он так же великолепно поступил в Ганса Эйслера.

— Получается парадокс. Вы говорили, что можно научить технике, но какому-то главному качеству научить дирижера нельзя. Как получилось, что в одной семье подряд сразу три дирижера?

— Это вы небесную канцелярию спросите, пожалуйста. Это вопрос не ко мне. У меня был только один вопрос: или это есть, или этого нет. Если бы этого не было, я бы не настаивал никогда в жизни. Я никогда не был слепым родителем. Я очень любил и люблю своих детей, как и внуков, но я не слепой.

— Что вы будете чувствовать, если ваши сыновья превзойдут вас в профессии?

— А они уже превзошли. Если говорить о Владимире, легче сказать, где он не дирижировал. Почти везде, куда я приходил уже в достаточно большом возрасте, будь то Опера Бастий или Ла Скала, Владимир уже дирижировал. Мне предстоит дебют в Соединенных Штатах Америки в 73 года. Владимир уже дирижировал Филадельфийским оркестром, Нью-Йоркской филармонией и другими американскими коллективами. Дмитрий прошел через очень многие высокие дома, хотя он моложе Владимира на восемь лет. Сыновья идут дальше. Это крайне важно. У дочери из-за травмы не очень получилась чисто фортепианная карьера, но она себя феноменально нашла в педагогике — в работе с хорами и солистами над славянскими языками исходя из дифтонгов немецкого языка. У Марии за плечами работа с Клаудио Аббадо, Саймоном Рэттлом, Пьером Буле­зом. Невероятный талант, который проявился вот так. Потому мы с женой считаем, что нам, конечно, прислали очень талантливых детей. И очень рады, что дети так развиваются.

— У вас бывало, что вы присутствуете на концерте Владимира и видите, что ему доступно в дирижерском искусстве нечто такое, что вам недоступно?

— Я об этом не задумываюсь. У нас есть абсолютно интимные взаимоотношения друг с другом, мы говорим, что думаем. Мы не всегда думаем в унисон, отнюдь не всегда. Вы хотите спросить, есть ли у меня зависть? Нет, зависти нет. Но естественно, что человек в средне-молодом возрасте, пользуясь собственным опытом, может что-то такое, чего не могут другие, в том числе и я. И я сейчас, уже под конец жизни, что называется, открываю какие-то новые вещи, которых не мог понять еще 10–12 лет назад. Это нормально, все течет и все изменяется.

— И еще один, наивный, наверное, воп­рос, — но, поскольку я пока не отец, мне очень интересно. Может ли у родителей быть проблема неравноценной любви к разным детям?

— Если примерить на нас с женой, то нет, не может. Если смотреть на другие семьи, иногда так происходит. Нам это не знакомо, ни в отношении детей, ни внуков.

— Вы будете дирижировать в этот приезд Госоркестром России, которым руководит ваш сын. Изменился ли этот оркестр за последние пять-семь лет?

— Оркестр очень помолодел. Слава богу, в оркестре немало седых голов. Это сочетание опыта и молодежи очень важно. Мне нравится атмосфера в этом оркестре. С одной стороны, вроде бы очень спокойная, с другой — это моральная атмосфера художников-артистов. Думаю, что большую роль в этом сыграл сам Владимир, который может создать вокруг себя именно такую замечательную атмосферу. Стал оркестр хуже или лучше — не могу сказать. Оркестр-то очень хороший. Я с удовольствием с этим оркестром музицирую. То, что он держится на высоком уровне, я считаю, по сегодняшнему дню очень хорошая оценка.

— И последний вопрос. Недавно Николай Луганский в интервью сказал мне, что возраст дирижера, находящегося в зените, — 75–80 лет, и привел в пример Юрия Темирканова. Если вы согласны, то есть ли у вас какая-то цель, мечта в профессии, которую вы видите впереди?

— Я не согласен. У каждого возраста свои преимущества и недостатки. Есть безусловная проблема, которую подмечал Караян, говоря: «Сейчас у меня уже сил мало, а фантазия работает так, что чувствую себя молодым». Но жить-то вечно ты не будешь. У меня в течение всей молодости помимо музыки Шостаковича, Прокофьева, Чайковского была очень большая привязанность к музыке Малера. Сейчас постепенно для меня открываются сферы Брукнера и Шуберта, которых я, может быть, не чувствовал несколько раньше. Я счастлив, что дожил до 72 лет. Я счастлив, что могу, обращаясь к своим старым друзьям-произведениям, каждый раз смотреть на них по-новому. Юрий Хатуевич Темирканов совершенно гениально дирижировал Десятую симфонию Шостаковича или Сюиту из балета Равеля «Дафнис и Хлоя» буквально вскоре после [Всесоюзного] конкурса [дирижеров 1966 года]. Но сейчас Темирканов, уже освященный таким возрастом, такими знаниями, таким ощущением мира и жизненным опытом, хорошим и печальным, — он другой. Кому-то нравится одно, кому-то иное. Я пытаюсь относиться с большим пиететом и уважением ко всему процессу. Потому что дирижирование — это процесс, а не пожинание результатов. Всегда процесс, до последнего дня.

— И это, я так понимаю, ответ на вторую часть вопроса — есть ли у вас какая-то цель впереди.

— Нет. Жить столь долго, сколько Бог даст, заниматься музыкой. У меня другой жизни нет.