Леонид Гаккель: «Без удовольствия ничего не сделать и с места не сдвинуться»

Главный специалист-музыковед Мариинского театра, профессор Санкт-Петербургской консерватории Леонид Гаккель более всего известен в двух ипостасях — как выдающийся оратор и как неутомимый летописец музыкальной жизни Петербурга на протяжении полувека. Последние годы он все реже выступает со сцены и в печати. О причинах своего молчания и о том, как оно связано с происходящим в мире музыки, Леонид Гаккель рассказал Ярославу Тимофееву.

— Какой вы видите петербургскую му­зыкаль­ную жизнь сейчас?

— Мое отношение в значительной степени определяется проблемами возраста. В том возрасте, в котором я нахожусь, очень многое теряет ценность, ко многому, что в прошлом было таким живым, интерес блед­неет. Это возраст-домосед. Впрочем, я и в прош­лом редко искал и находил слу­ша­тельские впечатления за пределами родного города. Но раньше, если кто-то из гастролеров приезжал в Москву, он непременно вы­сту­пал и в Ленинграде. Сейчас му­зыкально-теат­ральное дело устроено иначе. На примере Конкурса имени Чайковского это хорошо видно. Последние его лауреаты — таинственный француз…

— Ка́нторов?

— Или Канторо́в, ломая зубы, называем мы его здесь. И другой француз — Дебарг, и Трифонов, который по большей части не при­езжает уже ни в Петербург, ни в Москву, а ездит по другим странам, — все это характерные примеры. Видите, вы спрашивали о моих впечатлениях, а я описал некую фигуру отсутствия. Какие впечатления могут быть у 84-летнего человека, который на своем веку навидался всего, что только можно было повидать, не уезжая отсюда, и наслушался всего, что только можно было здесь услышать?

— Насколько часто, точнее, насколько редко вы сейчас ходите на концерты?

— Исчезающе редко, я бы сказал. Филар­мония почти совсем потеряла притягательность, к моей большой горечи. Иногда горечь становится такой сильной, что я перестаю слушать то, на что пришел, — только наблюдаю эти стены и ярусы. Недавно там праздновалось 80-летие Юрия Хатуевича Темирканова, мы с женой пришли на торжество. Но притягательность празднества попала в зависимость от тех, кто его посетил. Вот пришло «первое лицо». Как только оно появи­лось, концерт сразу потерял тонус: музыкальная часть пошла побоку, да, собственно, она ни на что и не претендовала. Всё те же исполнители, всё те же сочинения в программе. Мы с юбиляром даже не соприкоснулись, хотя были в весьма тесном контакте всю жизнь. Я все-таки служил в филармонии — очень недолго, правда, но это была заметная часть моей биографии. И на юбилей Темир­канова я не с улицы пришел, а оставался по-преж­нему одним из тех людей, которые филармонию ощущали как духовную собст­вен­ность. Филармония принадлежала им, они принадлежали филармонии. Эта связь была нерасторжимой. Сейчас о ней говорить трудно.

— В вашем ответе, на мой взгляд, пересекаются две линии: одна — самоощущение, как вы говорите, зависящее от возраста; вторая — упадок концертной жизни. Все же вы считаете этот упадок объективным или связываете его с отсутствием вашего интереса?

— Вероятно, и то, и другое. Во всяком случае, я уже не чувствую себя субъектом филармонии.

— Вы слушали Теодора Курентзиса вживую?

— Да.

— У вас нет больших ожиданий?

— Я слушал его, когда он только начинал, будучи студентом Ильи Александровича Мусина и несостоявшимся лауреатом Конкурса имени Прокофьева. В следующий раз я увидел какую-то буффонаду: Курентзис пришел с Юлией Махалиной; она читала отрывки из своего дневника, затем что-то танцевала; дирижер аккомпанировал ей с оркестром, стоя в проходе зала. Все это было очень живо. Ну а потом Курентзис надолго исчез. Собственно, он до сих пор непонятно где.

— Теперь в Доме радио.

— Пока это только площадка. И пока что наш несчастный город трактует произошедшее как захват, как рейдерское предприятие. Дом радио имеет свою судьбу, и любой человек, пересекающий его порог, должен с этим считаться. Моя жизнь с этим Домом связана тоже очень тесно. Чего там только не бывало… Появление нового персонажа, даже если он имеет громкое имя, для меня ничего не значит.

— Но ведь когда-то так же появился Валерий Абисалович Гергиев, и для вас, наверное, это что-то значило?

— Не совсем так же.

— В том смысле, что он тоже варяг для Петербурга.

— Но у него была ленинградская биография. Он не воспринимался как варяг — по крайней мере, людьми моего круга, связанного с ученической судьбой Гергиева. То, что произошло потом, выглядело как замечательная метаморфоза. Она удивляет до сих пор, и мое отношение к ней никогда не изменится.

— Можно ли сказать, что для вас это было «второе дыхание»?

— Слушательское?

— Да.

— Конечно. Гергиев был очень экспрессивным, полнокровным как музыкант. Это производило большое впечатление, могу вас уверить. Дистанция, которая отделяла меня от Гергиева, постепенно уменьшалась. И дело кончилось тем, что он пригласил меня служить в театре, которым руководил. Теперь дистанция снова увеличивается, но я не хочу говорить об этом.

— Что было бы с петербургской музыкальной средой, если бы Гергиев сюда не приехал?

— Ответить вам я смогу без затруднений. Его появление давало изумительную возможность выжить и жить. Когда в 1990-е годы все стало разрушаться, обретение Гергиева было для нас настоящим эликсиром жизни. И все мы это чувствовали, и все это принимали. Потом на моих глазах многое стало меняться. Наша связь в пространстве и во времени — она терялась.

— «Как некий херувим, он несколько занес нам песен райских»?

— Да, такой человек, как Валерий Гергиев, должен был бы стать, по замыслу Творца, огромным утешением — моим и людей моего поколения. Особенно здесь, в Петербурге, который только и знает, что погибать, погиба­ет каждый день, погибает катастрофически — то есть безвозвратно. Дело не только в особенностях нашей музыкальной жизни или в моих ощущениях от музыки, дело вообще в том, как нам приходится жить. Мы живем в ужасающей лжи, и нас это совершенно отравляет.

— Раскройте, пожалуйста: ложь — в чем она?

— Возьмите прошлое — оно не было таким, каким его сегодня преподносят. Оно придумано. И люди 1940-х годов, которые еще живы, готовы это подтвердить. Бесконечные юбилейные торжества — ведь это разрушающее празднование того, чего на самом деле не было. Празднование лжи. А что в настоящем? Люди, с которыми вы не имее­те никакой духовной связи? Это тоже ложь. Человек не может жить без связи с другими людьми. Он должен находиться в тесном соприкосновении с обществом — не только в житейском смысле слова. Что же касается будущего, то оно в этом году демонстриру­ется вам со всей ясностью. Вот простая формулировка: будущее — это то, что никогда не кончается. Вам преподнесли новость: сегодняшний режим не будет иметь конца. Звучит приподнято, но это тоже ложь, по­тому что люди новых поколений изменят мир. Жизнь продолжается — и никому не известно, что она преподнесет. Война была страшным переживанием, но она кончилась, и в городе, пережившем блокаду, снова началось созидание. Лучшим периодом моей жизни стала перестройка — та самая перестройка, кото­­рую сейчас не пинает только ленивый. Эти потрясающие шесть лет были временем неве­роятного динамизма. И я писал и писал, почти не замечая, что создается новая жизнь; во вся­ком случае, невозможно было пред­ставить себе, что все начавшееся испарится так быстро. Да, впрочем, я об этом и не думал — все было так увлекательно, что неза­чем было думать о том, что может случиться.

— И это как раз те годы, когда пришел Гергиев.

— Да.

— Позвольте все-таки вернуться к вопросу: что, если бы Гергиева не было?

— Не было бы Вагнера в Мариинском теат­ре. Не было бы «Китежа» в том облике, в каком он у нас был. Не было бы Проко­фьева в таком потрясающем объеме. В 1991 го­ду, когда праздновалось столетие со дня его рождения, впервые поставили «Игрока» и «Ог­ненного ангела». Это невероятные приобретения! Гергиев был совершенно опья­нен прокофьевским репертуаром. Для меня же это был праздник, не имеющий начала и конца. Ведь в мои консерваторские годы всерьез заговорили о Прокофьеве, появились многие его тексты, появились интересные исполнители. Ну а когда пришел Гергиев, прокофьевисты сплотились. Пошли великолепные спектакли. Тот же «Огненный ан­гел» — наверное, высшее достижение Гергиева. Бы­ли и другие — сейчас всего не вспомнишь, но спи­сок постановок легко возобновить с по­мо­щью юбилейных гергиевских буклетов. Валерию Абисаловичу хотелось, чтобы их написал я. Это был замечательный личный жест в сторону человека, принадлежащего к поколению его учителей. Вообще, Гер­гиеву как музыканту, дирижеру, руково­дителю театра я благодарен в самой высокой степени. Он помог мне существовать. Но что же происходит теперь? Личные отношения ушли. Я чаще всего лишь отвечаю на теле­фонные звонки Валерия Абисало­вича. Де­лаю это охотно. А Валерий Абисалович охотно прибегает к такой форме связи. Ему важно получить от меня какую-то информацию. Даю ее в случае необходимости, где бы я ни находился. Мой семейный эпос полон такого рода историями: я — за границей, но Ва­лерий Абисалович разговаривает со мной так, будто я в соседней комна­те. В любой час мы можем наладить эту ком­муникацию.

— Однажды во время интервью я спросил Гергиева: «Вас посещают мысли о том, что будет со всеми созданными вами институциями после вас?» Он ответил: «Я знаю, что мы все — временные гости на земле. Сейчас главное — сделать процесс более или менее необратимым». До Гергиева в Петербурге была филармония с двумя залами, старый Мариинский театр, Зал Глазунова — и более-менее всё. Теперь есть Мариинка-2, Мариинка-3.

— Нет Зала имени Глазунова…

— Да, об этом я хотел поговорить позже.

— Это тоже знаковое событие — исчезновение консерватории, ее гибель как архитектурного сооружения, как идеи, как института. Почему судьба преподнесла нам такого рода испытание? По крайней мере, все, что в моей жизни было ценного, жизнетворного, — все это подвергнуто смертельной атаке.

— Каков ваш прогноз на 25–30 лет относительно Мариинского театра?

— Ярослав, 25–30 лет — совершенно баснословный срок. Что касается меня, свое физи­ческое отсутствие я могу вам гарантировать. На эту тему говорить почти смешно, но и больно. Сегодня вы в любом случае получите свидетельство петербургского музыканта, который заканчивает свое существо­вание в самых неблагодарных условиях.

— На публичных лекциях в Московской консерватории лет 12 назад вы произнесли такую максиму: «Искусство смертно». Как будто бы она сбывается — на примере петербургских институций, по крайней мере.

— Я не могу ничего добавить к тому, что уже сказал. Конечно, бывают разные варианты финалистских настроений. А мой незабвенный учитель — профессор Натан Ефимович Перельман, доживший до 95 лет, вообще ни в один день своей жизни их не испытывал. Притом что он помнил обо всем, что было уготовано людям его поколения в нашей стране. Я бы сейчас услышал от своего учителя: «Лёнечка, ну что вы такое говорите!» И дальше уже модуляция в…

— В ре-бемоль мажор? Но это же во многом вопрос темперамента — южного темперамента Перельмана и вашего петербургского духа?

— Конечно. Вообще-то у меня темперамент сангвинический. Почему он мне не помогает? Значит, его одного мало.

— Но ведь все слуховые драгоценности, которые вы накопили за 80 лет, — они живут в вас?

— Да, они живут, но тоже теряют свою животворность. Если мне ночью не удается заснуть, я могу перебирать те сочинения, которые я слушал; те исполнения, которые я слышал; тех людей, которых я видел. Перебирать. Получается…

— …Скупой рыцарь.

— Совершенно верно, Скупой рыцарь со своими сундуками. Конечно, есть какие-­то блики, какое-то разнообразие. Вот при­шли вы. Сати Спивакова устроила со мной передачу — ее заинтересовало мое слушательское прошлое. Канал «Культура» снял четырехсерийный документальный фильм к моему 80-летию. Вот таким образом я отчитался перед потомками.

— У вас есть книги.

— Мои книги большей частью посвящены текущей жизни, а текущая жизнь утекла.

— Мы еще в музыкальном училище занимались по вашей книге «Фортепианная музыка XX века».

— Ее бы надо переписать, но какие же у меня сейчас ресурсы?

— Если взглянуть на исполнительство в эпоху вашей молодости и сегодня: как вам видится, есть какое-то развитие или деградация?

— Будет выглядеть безответственно, если я начну говорить, что мне не нравятся ни Де­барг, ни Канторов. Что мне нравился Трифонов, но сейчас меньше нравится, хотя его игра — это единственное, за что я могу ухва­титься в пейзаже фортепианного исполнительства, который в состоянии наблюдать. Когда Трифонов появился, это была для меня сущая отрада. Сейчас, со своими новыми программами он мне не очень нравится, и поскольку все, что мне не нравится, имеет тенденцию победительную, — все это будет развиваться, а я буду ни при чем. Ну что ж, еще одна большая грусть.

— Вы продолжаете преподавать в кон­серватории?

— У меня там один лекционный семестр.

— Вы сказали о ее «исчезновении». Когда я приезжал в Петербургскую консерваторию в последние 15 лет, мне часто казалось, что погибает уже не вполне живое явление.

— Об этом хорошо позаботились.

— Кто? Ректоры?

— Люди, в руках которых консерватория находилась. В моей книге об истории кон­серватории есть глава, которая всецело посвя­щена ее трагическим годам. 1937-й, бло­када, 1948-й — достаточно для того, чтобы погубить все что угодно. Чудо состоит в том, что люди продолжали жить. А сейчас я слышу с леденящим ужасом, что опять начи­наются разговоры о Сталине, начинается какая-то кампания по возвращению этого человека. Это немыслимо! Мы говорим о лжи — вот она: мертвый хватает живого. Это не просто французский афоризм, это правда. То, чего не было, ставится на место того, что было. И то, что было, предается разрушению.

— Все же это умирание консерватории свя­зано с какими-то злыми умыслами или с внут­ренним кризисом тоже?

— Оно связано с культурным упадком, когда нет больше потребности в том, что составляло источник жизни. Я сам принадлежу к людям того поколения, которое сотворяло консерваторию послесоветского времени. Стояли такие времена — 1980–1990-е годы, — когда мое поколение было животворным, оно создавало ткань нашей консерватории, нашей музыки и нашего исполнительства. По­том эти люди ушли; на освободившееся место пришли их ученики, сотворяющая спо­­собность которых оказалась заметно мень­шей. И дальше началось разрушение, ко­то­рое не могло не прийти и которое сегодня обнажилось на материальном уровне. Засе­­да­ния нашего ученого совета регулярно посе­­щает какой-то тип, сообщающий новости о ремонте консерваторского здания. Это вранье от первого до последнего слова, которое невозможно выносить. Перед этим типом сидят наши бедные профессора. За что им такое? Почему они должны это выслушивать? Единственная приемлемая норма поведения — выставить за дверь этого человека. Между прочим, так и делается, только не на­ми. Этих ремонтных деятелей сажают в тюрьму, потому что они воруют. А когда они приходили к нам, Сергей Михайлович Сло­нимский не упускал случая задавать им вопросы. Я говорю: «Что вы делаете, какие вопросы?» Слонимский недоумевал в ответ: «Как это, какие вопросы?» — он до конца жизни сохранил способность возмущаться. В общем, все это еще одна драма города, который снова становится фигурой отсутствия и умолчания. Он и был таким. Москва — это потрясаю­щий очаг жизни, а Петербург — мнимый город. Пётр Великий получил то, что задумал, — мнимость. Сколько написано об этом в нашей классической литературе, но кому-нибудь в голову приходило, как часто это будет воспроизводиться в реальности?

— Вы, конечно, знакомы с теорией Влади­мира Мартынова. Вы видите что-то живое сейчас в композиторской музыке?

— Приходится смотреть на Мартынова не только с сочувствием, но и с пониманием. Я прочел его книгу, потом еще одну и оказался весьма благодарным читателем. То, что делают люди, называющие себя композиторами, — мистификация. Я не хожу на концерты так называемой современной музыки, они мне ничего не дают — только ощущение мнимости. И когда вдруг оказывается, что есть имена, которые действительно нужно знать, испытываешь чувство изумления. Неужели они еще существуют?

— Когда у вас было последнее художественное потрясение?

— Вспоминаю выступление Даниила Трифонова в Концертном зале Мариинского театра. Он играет Третий концерт Рахманинова, и у меня из глаз текут слезы. Считать ли это потрясением? Во всяком случае, появились ощущения, не сопряженные с мнимостью.

— Знаете, есть вопросы типа «Толстой или Достоевский», «чай или кофе» — нужно выбрать, даже если трудно. Соколов или Плетнёв?

— Сейчас ни тот, ни другой. Плетнёв ни­когда не был героем моего романа — ни в свои лучшие годы, ни позже. Соколов — да, конечно, но с течением времени впечатле­ния от его игры начинают как-то застывать.

— А можете сформулировать, почему Плетнёв — герой не вашего романа?

— Я не получаю того, за чем прихожу в зал. Лучший его концерт, который я слышал, был в Киеве в 2004 году, когда отмечалось столетие со дня рождения Владимира Горовица. Плетнёв играл все тот же Третий концерт Рахманинова. На другом полюсе — Декабрьские вечера в Москве, Плетнёв иг­рает «Патетическое трио» Глинки. Покойная Инна Ефимовна Прусс, заведующая концертной частью Пушкинского музея, спраши­вает у него: «Сколько пропусков на концерт вам нужно?» Плетнёв отвечает вполголоса: «Да нисколько не нужно». «Ведь ваша мама хотела прийти, кажется?» — «Нет, не надо, не надо». Не надо ему, чтобы пришла мама, чтобы кто-то пришел. Когда он получил в 1978 году на Конкурсе имени Чайковского первую премию, я тоже чувствовал, что «не надо».

— Хочу спросить про приезд Стравин­ского в октябре 1962 года. Вы не пересек­лись тогда?

— Пересечься с ним было очень трудно. Его приезд во многом был спектаклем. Он сам это понимал, и все вокруг понимали. Тем не менее впечатления мы получили завораживающие. Вот он приехал, вот он дирижирует, но все это существует в каком-то условном измерении. Игорь Фёдорович улы­ба­ется, все требования этикета соблюдает. Хотя нет, не все: опасается Юдиной, которая, говорят, встала в Шереметьево на колени перед ним. Она вполне могла сделать это где угодно. Всем своим обликом Мария Вениаминовна показала тогда, что она подлинная, она живет тем, что делает, и готова умереть за свое дело. А Стравинский ей не отвечает. Известно же, что Юдина написала ему письмо на сорока страницах (я видел это письмо на выставке в Доме архитекторов), а он ответил несколькими словами на визит­ной карточке. Приблизительно такое соотношение сохранялось и в их дальнейших контактах.

— Для нее это была трагедия?

— Вероятно. Она решила продолжать переписку, но ничего из этого не получалось. И перестала писать. Но тогда шел 1962 год, а умерла Юдина в 1970-м, значит, последние годы жизни она провела, убедившись в кру­шении своего кумира. А сначала Мария Вениа­миновна воспринимала Стравинского как блудного сына.

— Вы могли отделить дирижерское искусство Стравинского от общего впечатления?

— Его дирижерское искусство было очень экономным. Мы видели, что он бережет свои возможности. Да, впрочем, он мог сделать единственный жест, и этим жестом все было бы сказано.

— Мне кажется экономность — вообще важное для него слово.

— Еще бы! Он экономен до предела, и это совершенно завораживает. Как и тогда, когда у него появляется расстояние в семь октав между голосами, причем в камерном сочи­нении, — это тоже производит очень сильное впечатление.

— У него еще была тут встреча со сту­дентами.

— Да, но, слава богу, я на ней не присутствовал. Он там объяснял, что такое серий­ная музыка.

— Почему «слава богу»?

— Потому что отрицательные эмоции мне были совершенно ни к чему. Не сомневаюсь, что для Игоря Фёдоровича эта встреча была испытанием. Главное — из-за нашей невероятной пытливости при полном отсутствии знаний.

— Как и в какой момент вы почувствовали, что не будете пианистом, а будете музыкальным мыслителем?

— То, что вы предлагаете в качестве альтернативы пианизму, конечно, очень обязывает. Все было не так торжественно. Просто пианисту надо обладать крепкими нервами, а у меня с ними было как-то не очень хорошо. Я мог забыть текст. Все-таки когда Лист придумал игру на память, он сделал ужасную вещь. Сразу выбил из седла, так сказать, изрядное число потенциальных артистов. Рихтер недаром говорил, что ему (Рихтеру) нужно было гораздо раньше поставить ноты перед собой на эстраде. И действительно: теряется столько текста, когда играют на память, что может потеряться весь текст сразу. Мысли о концертных перспективах у меня довольно быстро пропали. Не было той доли успеха, которая давала бы мне ощущение устойчивости. Поэтому в аспирантуре я раздвоился — продолжал обучение по исполнительской и теоретической специальностям. А потом сосредоточился на одной.

— Это было по любви?

— Даже не знаю, но я пошел в сторону тео­рии почти не задумываясь. Видимо, поэ­тому все так легко и очертилось. Профессор Лев Аронович Баренбойм, руководивший моей аспирантурой, был готов помочь мне в лю­бом деле, он всячески способствовал моей музыковедческой акклиматизации. Я напи­сал большую статью о сонатах Про­ко­фье­ва, даже книжку издал, будучи еще в аспирантуре. В это время издательство «Муз­гиз» готовило серию брошюр, посвященную Конкурсу Чайковского, и меня попросили написать об этюдах Шопена. Я с удовольствием написал. Лев Аронович стал деликатно, но настойчиво говорить, что мой стиль «не по возрасту», что печатать такой текст не нужно. И я сдался. До сих пор очень жалею об этом. Текст об этюдах Шопена так и не был напечатан.

— Никогда?

— Никогда. Это небольшая потеря для мирового музыкознания; здесь просто след того пути, который тогда мог продолжиться, но продолжился позже.

— Вы почувствовали в себе способности?

— Конечно, почувствовал. Удовольствие, с которым я писал школьные сочинения, было очевидным. Любимым моим упражне­нием было чисто грамматическое: добавить необходимое слово или несколько слов к фразе. В общем, что-то добавить. Это желание «что-то добавить» оказалось неис­коренимым.

— Когда вы вошли в мир мышления и писания о музыке, почему главной сферой вы все же выбрали историю и теорию исполнительства, а не фундаментальное музыковедение?

— Потому что у меня не было никакой базы. Нас на фортепианном факультете ничему не научили. Студент фортепианного факультета образца 1953 года — это нечто особенное. История музыки кончается для него на… даже не знаю, на чем. Поздних романтиков не было, Вагнера не было, раннего XX века не было. На такой основе почувствовать потребность в серьезном музыкове­дении просто невозможно. У нас были хорошие учителя, были способные дети в музыкальной школе-десятилетке, где я учился. Хорошо играли, хорошо пальчики бегали. Но все остальное у детей десятилетки было совершеннейшими фантазиями. Оно бы и ничего, но фантазии были на школьный лад.

— Ходят разговоры, что вы с бо́льшим уважением относитесь к студентам-пианистам, чем к студентам-музыковедам.

— Конечно.

— Почему?

— Потому что студенты-пианисты чувст­вуют то самое, из чего музыка и состоит: движение времени, вообще изменение времени. Заставить студента-музыковеда почувствовать, что темп есть созидающая сила музыки, невозможно. Для него темп вообще ничего не значит — разве что указание в тексте. Студент-исполнитель все-таки видит функцио­нальную связь всего со всем: вот темп переменился, поэтому динамика изменилась, изменилось и все остальное. Я вспоминаю свои считанные занятия со студентами-музыковедами — это было ужасно. Я не мог им объяснить, почему важно то или другое. К тому же они видели, что записать мою лекцию им не удастся, поскольку в следующий момент я скажу что-то прямо противоположное тому, что говорю сейчас. Потому что темп переменился, понимаете? Музыка — это область чудес. А молодой музыковед считает, что все можно записать и процитировать. Современный музыковед, наверное, думает иначе. К современным музыковедам я стараюсь не приближаться. Они сразу начнут говорить что-нибудь насчет цифровой музыки.

— Правда ли, что вы выгоняете студентов, если они опаздывают на одну минуту?

— Я их не выгоняю, я их просто не пускаю — это гораздо проще. С самого начала я пытаюсь объяснить, что время есть обра­зующая величина. Если вы опаздываете, значит, вы не в ладах со временем и музыкой заниматься не будете. Нельзя. Может быть, на самом деле и можно, но по моим ощущениям — нельзя совершенно.

— Полагаю, вы не слишком экстравертный человек. При этом вы пошли работать в театр на должность главного музыковеда и очень много писали о Валерии Гергиеве, которого искренне любите и которым восхищаетесь. Это чувствуется, что искренне. Тем не менее, получается, что вы работаете на зарплате у человека, про которого пишете очень хорошие вещи. Вас не смущало это сочетание?

— Абсолютно не смущало. Меня смущал противоположный казус, когда один слу­живший в театре музыковед писал малоприятные вещи о своем художественном руководителе. Встретив этого господина на Театральной площади, я остановил его за пуговицу и сказал: «Мне кажется, что если вы ругаете человека, о котором пишете, то вам нужно уйти из театра, которым он руководит. Тогда вы получите полную независимость. Если же вы там служите, то должны корректировать свои оценки. Ищите такие фигуры речи, которые бы вас устроили, но которых позже не стоило бы стыдиться». Он покачал головой, а позже ушел из теат­ра — вовсе не под действием моих максим, а по своим жизненным обстоя­тельствам. По-моему, если вы уже служите в театре, то пишите что-то, что раскрывало бы вас не менее, чем то, о чем или о ком вы пишете. Просто ругать — это как-то неубе­дительно. И по­том, мне всегда казалось, что заниматься такой ругательной критикой — зна­чит разрушать себя. Тому множество при­меров. Критика — опасная вещь, едкая, разъедающая, — та критика, которой многие преда­ются или предавались по долгу профессии. Мне казалось, что лучше этого не делать. Поэ­тому из моей работы вместе с едкой критикой ушла критика вообще. И слава богу.

— Вы больше любите устный жанр или письменный?

— Письменный жанр требует большего напряжения. Вообще трудно и то, и другое. Я сказал слово «трудно»? Нет, не трудно, это не должно быть трудно. Так я себя воспитывал. Когда вы сидите за столом и пишете, вам не должно быть трудно. Когда вы говорите, вам не должно быть трудно. Как сказано у Гюго о писательстве в ответ на вопрос некой дамы: «Мадам, это или легко, или невозможно».

— Каков в вашей работе процент науки, чего-то объективного — и искусства?

— В студенческом возрасте я считал знакомство с материалом вещью обязательной. Но с течением времени материал я прочно освоил — в тех пределах, которые мне нужны. Сегодня у меня нет такой потребности. Я даже не представляю, как я сейчас пойду в библиотеку — да и библиотек уже нет, теперь другие формы повышения квалификации. Повышение квалификации — зачем, для чего? Кто будет читать ваши книги? Это все вопросы, которые требуют ответа. Мои ответы всегда были направлены в мою же сторону. Я пишу не для того, чтобы кого-то изумить, — а для того, чтобы получать удовольствие.

— Во время ваших лекций в Московской консерватории я себя поймал на том, что это совсем не похоже на лекцию в привычном смысле слова — на лекцию как часть образо­вательного процесса. Для меня это было актом искусства, с драматургией, с переживаниями, с ощущениями, вплоть до физиологических. Это было ближе к «Доктору Фаус­тусу», к знаменитой лекции Кречмара про 32-ю сонату Бетовена. Театральность, концертность ваших лекций — вы чувствуете ее?

— Ничего задуманного здесь не было. Но то, что вы вспомнили Кречмара, характерно. Я обожал Томаса Манна. Потом как-то немножко разобожал, если можно так ска­зать, но «Фаустуса» оставил как заветную книгу. Я не перечитываю ее с тех пор — она не из тех книг, которые, согласно известному выражению, «лежат под подушкой», но она произвела на меня громадное впечатление. Я не читал некоторых знаменитых сочинений Томаса Манна, например «Волшебную гору» — без нее я обошелся. Но «Доктор Фаустус» — это книга моей жизни. Том писем Манна в переводе Соломона Апта тоже оставил заметный след. Вот его я перечитываю.

— В любом искусстве есть технология. Вы задумывались о технике чтения лекций?

— Никогда не задумывался. Вы можете изумиться, а я должен замолчать, иначе мои слова станут разоблачительными.

— Что в вашей профессии приносит или приносило вам наибольшее удовольствие? Какая составляющая, какой момент?

— В сущности, мне не нужно ничего: я вы­шел на эстраду, и это уже сильное тони­зирующее средство. Конечно, перед выступ­лением я все-таки за столом посижу, подумаю, в какой последовательности буду говорить. Раньше я выходил без каких-либо записей, сейчас ставлю перед собой пюпитр с конспектом. Значит, удовольствие от фиксации мыслей на бумаге вошло в общий букет моих ощущений. Все равно без удовольствия ничего не сделать и с места не сдвинуться.

— Тот же Владимир Мартынов в недавнем интервью признался, что момент рождения звукоидеи несравним ни с чем, включая премьеру сочинения или появление последней ноты перед двойной чертой. После этого момента «рождения сверхновой» вся дальнейшая реализация идет по нисходящей. Для вас рождение идеи — пиковый момент или нет?

— Вот вы сейчас спрашиваете меня, и я должен вам отвечать, притом не только из соображений вежливости. Но я не знаю, что ответить, и вы не можете не почувствовать, что здесь нет никакого кокетства. Меня просят что-то сделать, написать или сказать — я это делаю, но делаю почти на инстинк­тивном уровне. Этим своим словам я сам могу ужасаться, но это так. Я не буду раздумывать о том или другом, не буду ничего делать, приложив палец ко лбу. Если что-то у меня не получается, значит, не получится. Есть противопоставление: мастер, написавший девять симфоний, бóльшая часть которых имеет несколько вариантов, — и мастер, написавший пятнадцать симфоний без всяких вариантов. Я считаю, что мастер, написавший пятнадцать, принес больше пользы слушателям.

— Одна из ваших книг называется «Благо усталости». В ней вы пишете о преимуществах зрелого этапа жизни. В чем преимущества вашего нынешнего возраста?

— Я уже миновал этап преимуществ. Сейчас все уже в прошлом, даже это благо усталости. Теперь действуют законы даже не позднего возраста, а… не знаю, как он называется.

— Преклонного?

— Да, преклонного, который уже почти не материализуется. Мне очень грустно, что я теряю навыки и багаж, которыми обладал. Раньше я распоряжался своими возможностями гораздо свободнее, теперь тормозится слишком многое.

— Последний вопрос. Что бы вы делали, если бы не существовало музыки?

— Немыслимый вопрос. Вам приходит в голову, что такое возможно?

— Да, я представил себе мир, где нет такой субстанции, как музыка, и задумался, чем бы я мог тогда заниматься.

— Ну, это ужасно. Не могу себе пред­ставить такого ужаса. Бедная маленькая музыка. Но, вы знаете, иногда действительно бывает такое ощущение, что музыку хотят убить. То, что с ней делают, — убийство. Если это так, то люди вынуждены будут существовать вне музыки. Но — закончим все-таки на подъеме — музыка бессмертна. Никогда не наступит такой минуты, когда они будут жить без музыки. А если они способны так жить, туда им и дорога.

Фото предоставлено Леонидом Гаккелем

 

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет