— Вы ведь не служили в армии, да? Находясь в сомнамбулическом состоянии, sog­nan­do, в бессмысленной пустоте, в унылом пейзаже за Северным полярным кругом, мысленно возвращаешься к прошлой жизни «на гражданке». С поэзией Аронзона я познакомился в 1976 году; желание поработать с этими текстами вызревало как-то нехотя, постепенно. Мы с некоторым количеством сослуживцев по духовому оркестру образовали вокально-инструментальный ансамбль, которому требовались репетиции в Доме офицеров. Там у меня была возможность время от времени оставаться наедине с самим собой, с пианино.

Моя старшая подруга, детский писатель, в анамнезе египтолог, женщина с экзотической внешностью и не менее экзотическим именем Самуэлла Иосифовна Фингарет, подарила мне машинопись стихов Аронзона. Они, естественно, не публиковались, ходили в самиздате. Не знаю, была ли она знакома с Аронзоном, скорее всего, да, была.

— От нее вы и узнали о существовании Аронзона?

— Да. И посвятил ей мой цикл. Леонид Аронзон был поэтом, известным, как говорится, в узком кругу. Но как измерить эту узость? И Ленинград, и Москва — маленькие города. Аронзон умер пятьдесят лет назад; интерес к нему не ослабевает — но и не возрастает. Он прожил всего тридцать лет и написал не так уж много. Среди моих сверстниц, которых я помню юными консерваторками, девами, увенчанными цветами, есть преданные его фанатки.

В Аронзоне меня поразила в первую очередь его классичность, безукоризненная, по видимости традиционная форма стиха. Наличие рифмы, сонет, базовые стихотвор­ные размеры. Во второй половине модернист­ских 1970-х (я говорю сейчас о неподцензурной поэзии) это казалось чем-то необычным. Сегодня я почти уверен в том, что его стихи не поддаются омузыкаливанию. Они самодостаточны. Не могу удержаться — мысленно становлюсь на табурет, чтобы продекламировать:

Вокруг лежащая природа
метафорической была:
стояло дерево — урода,
в нем птица, Господи, жила.
Когда же птица умерла,
собралась уйма тут народа:
— Пошли летать вкруг огорода!
Пошли летать вкруг огорода,
летали, прыгали, а что?
На то и вечер благородный,
сирень и бабочки на то!

Вот про что это? Как положить это на музыку? Но эти строки врезались мне в память едва ли не с первого раза, хотя я плохо запоминаю что бы то ни было.

— Вы говорили, что почему-то именно Аронзона запоминали без усилий. Возможно, как раз потому, что его стихи музыкальны и ритмичны сами по себе?

— Может быть. Четкий синтаксис, почти нет излюбленных Бродским анжамбеманов. В сравнении с Бродским стихи Аронзона кажутся более простыми. Но содержательно они не так уж просты.

— Вы сами выбрали семь стихотворений?

— Естественно, сам. Но не помню, семь или шесть.

— Вы понимали, для кого вы пишете эту вещь?

— Не знаю. Для Самуэллы, наверное.

— В армии не было шансов это исполнить?

— Нет.

— Какого пения вам хотелось вчера от Бог­дана Волкова?

— Скорее Юродивый, чем Неморино. Во­об­ще, меньше оперной аффектации. Но я не хо­тел давить на него — хотел, чтобы и он проявил инициативу.

— Опишите, пожалуйста, героя этого цикла.

— Там нет героя. Я могу про какие-то свои сочинения тремя словами сказать, о чем они. Здесь — нет.

— Раз нет героя, спрошу про рассказчика, певца: он несчастен в этой песне?

— Нет, отнюдь. Вообще «несчастность» типа Винтеррайзе или Дихтерлибе к поэзии Аронзона имеет мало отношения, это для него слабоватая категория. Но я от себя добавил романтического минору — и потерпел фиаско.

— Аронзон солнечный? Как Борис Рыжий?

— Он, кстати, как и я в прошлой жизни, был абсолютно рыжий (о Борисе Рыжем мне ничего такого не известно, все доступные фотографии черно-белые). Главная тема его поэзии — любовь к жене, Рите Пуришимской. Более трети его стихов — о том, как прекрасна Рита, как он хочет обладать ею каждую секунду и тому подобное.

Не приближаясь ни на йоту, ни на шаг,
Отдайся мне во всех садах и падежах.

Или:

Любовь моя, спи, золотко мое,
вся кожею атласною одета.
Мне кажется, что мы встречались где-то:
мне так знаком сосок твой и белье.

Или:

Глупец, ты не знаком с моей женой,
а если и знаком, то глуп тем паче,
что, познакомясь, с ней не переспал:
Семирамида или Клеопатра —
все рядом с ней вокзальные кокотки,
не смыслящие в небе и грехах!

(Это типичная «неосторожность Кандав­ла»: царь Кандавл очень гордился красотой своей жены и решил тайком показать ее наготу телохранителю; насколько я помню, закончилась история плохо: жена и этот парень сговорились, порешили Кандавла и воцарились вместо него. В наше миролюбивое время такая коллизия выродилась в сексуальную игровую практику, называемую «куколд».)

— Вы были знакомы с Ритой?

— Один раз побывал у нее дома, на Шпалерной (Рита жила в нескольких метрах от местного управления КГБ, так называемого Большого дома), где спел и сыграл на пиа­нино средней паршивости свой цикл при некотором стечении народа. Рита была уже неизлечимо больна.

— Она сама вас пригласила?

— Кто-то из общих знакомых (с большой долей вероятности, это была режиссерка Ольга Цехновицер) предложил мне туда пойти. Я пришел. Рита, женщина смертельной худобы и бледности, сидела чуть ли не в инвалидном кресле. Было очевидно: она центр этого карасса1. В этом было нечто религиозное, катакомбное.

— Официальной причиной смерти Аронзона считают самоубийство, хотя характер ранения вроде бы свидетельствует о случайном выстреле. Как думаете вы?

— Никто не может сказать точно, потому что рядом никого не было. Незадолго до смерти он написал:

Чтоб застрелиться тут, не надо ни черта:
ни тяготы в душе, ни пороха в нагане.
Ни самого нагана. Видит Бог,
чтоб застрелиться тут не надо ничего.

Естественно, возникает искушение предположить запланированное самоубийство. Но вопрос остается открытым.

— Потому что в его поэзии нет суицидальных мотивов?

— Стихи — просто другая, параллельная история.

— У Цветаевой же по стихам можно понять, что она самоубийца.

— У Цветаевой по ряду ее стихов можно предположить ее предрасположенность к самоубийству. Возможно.

— Вы считаете, что стихи поэт пишет отдельно, а убивает себя отдельно?

— Нет, я так не считаю. Но связи между стихами и реальной жизнью гораздо сложнее, чем думают люди, мнящие себя исследователями. Нам не дано понять эту связь. Мы можем только робко предполагать. Есть абсолютно шокирующий текст Бориса Парамонова, которого вы можете знать по «Радио Свобода»; он живет в Америке и является блестящим кухонным психоаналитиком; я этот жанр очень ценю, без иронии. В эссе «Солдатка» он утверждает, что Цветаева инициировала своего сына Мура. Приводит цитаты (из прозы), якобы прямо указывающие на то, что она считала едва ли не обязанностью матери совершить этот обряд, перед тем как отпустить ребенка в опасный внешний мир. Жуть. Античный ужас. Возможно, это было причиной ее самоубийства, мы не знаем.

— Итак, стихи Аронзона далеки от трагедии, а ваш цикл добавляет им скорби.

— Да, увы.

— И поэтому вы считаете, что цикл не удался?

— Думаю, да.

— А к песне «Из XIX века» все это от­носится?

— Нет, в ней этого противоречия нет. «Из XIX века» не типично для Аронзона, эти строки ему надиктованы откуда-то с другой стороны. Гипотетический будущий литературовед, впервые читающий это стихотворение, может быть, и не опознает его как аронзоновское. Песня тоже отличается от остальных частей цикла.

— Тогда, прежде чем перейти к песне, расскажите, каков этот цикл, который мы никогда не услышим.

— У Станислава Лема есть прекрасная, очень смешная книга, которая состоит из рецензий на несуществующие книги. Вот и мы с вами занимаемся чем-то подобным.

Помните фортепианные Вариации Веберна ор. 27? Первые два такта — некий разложенный шестизвучный аккорд, следующие два такта — еще один аккорд. Все двенадцать тонов налицо. Потом то же самое в обратном направлении, как палиндром, или попросту ракоход. Мой слух консервативен, архаичен, во всем он хочет видеть, грубо говоря, тональные тяготения, что-то такое. Мне тогда, в конце 1970-х, казалось остроумным вообразить, что первые два такта Веберна есть некая изврежденная альтерированная доминанта от фа-диеза, которая в то же время есть прерванный каданс, так как следую­щие два такта базируются не на си, а на ля. (Кажется, я не произносил вслух эти слова последние лет сорок.) Я пытался нечто подобное сконструировать: употребить все двенадцать тонов, но таким образом, чтобы музыка производила впечатление банальной, традиционной. (Но иначе, чем в Скрипичном концерте Берга с его многочисленными трезвучиями.)

— Вы экспериментировали с додекафонией во всех песнях?

— Ну, назвать это додекафонией язык не поворачивается. Повторим за старой графиней: это была просто шутка. В несколько двусмысленном «Сонете Альтшулеру»:

Горацио, Пилад, Альтшулер, брат,
сестра моя, Офелия, Джульетта,
что столько лет, играя в маскерад,
в угрюмого Альтшулера одета <…> —

я сочинил некое подобие того, что мы слышим в начале Вариаций ор. 27: честная серия из двенадцати неповторяющихся тонов у струнного квартета в ритме медленного вальса аккомпанирует непритязательной мелодии в соль миноре. Я также использую, с позволения сказать, серию в первом номере, который называется «Всё — лицо»:

Всё лицо: лицо — лицо,
пыль — лицо, слова — лицо,
всё — лицо. Его. Творца.
Только сам Он без лица.

(Сегодня мне кажется, что эти стихи не дотягивают до уровня лучших вещей Арон­зона.) В последней части тоже имеются эпизоды с двенадцатью неповторяющимися тонами.

Но в цикле есть и музыка, структурированная более традиционным способом. Вторая часть:

На стене полно теней
от деревьев (Многоточье)
Я проснулся среди ночи:
жизнь дана, что делать с ней? —

сентиментальный соль минор вплоть до опасных аналогий с творчеством Таривердиева. Впрочем, там была отличная итальянская ремарка, которую я после часто использовал: sognando, как во сне. Только после первого и единственного на моей памяти исполнения всего цикла (в Ленинградском Доме ком­позиторов, тенор Тенгиз Чачава; дату концерта не помню, лица участников квартета так же изгладились из памяти) я осознал, что привнесенная мной слезливость совершенно не сов­падает с интонацией Аронзона.

— В каком месте цикла располагается песня «Из XIX века»?

— Она предпоследняя.

— Почему песня, которую вы считаете самой важной, стоит предпоследней?

— Она не самая важная. Просто отличается от всех остальных.

— Можно ли сказать, что в музыкальном отношении эта вещь из XIX века?

— Там есть цитата из XIX века — из Элегии Массне.

— Сознательная?

— Абсолютно. Это эмблематическая музыка XIX века. Вообще, люблю Массне. Спустя много лет я еще раз процитировал Элегию — в балете «Утраченные иллюзии».

— Забавно, что песню «Из XIX века» мы возрождаем в XXI столетии, а писали вы ее в глубоком XX. Как вы понимаете этот заголовок?

— Как обманку. Это стихотворение можно соотнести с чем-то вроде поэзии Баратынского. Я обманываю ожидания слушате­ля (которого не существует, потому что не существует этого сочинения. Ничего не су­ще­ствует).

Я мысленно произвожу перестановку: во второй строфе («Все чудно мне. В глухой пустыне веду следы свои в песке. Все чуж­до мне — любовь и имя, и свет небесный вдалеке») меняю местами «чудно» и «чуж­до». Смысл меняется, но не утрачивается. И так, и так можно, как говорила блондинка из анекдота. Это шарада. Эмоции отсутствуют, но подразумеваются.

— Мне показалось, что текст как бы ни о чем — он фонетически и лингвистически красив, как романтическая исповедь из прошлого.

— Ну как ни о чем? «Блеснет ли дальняя зарница во мраке северных лесов», то бишь красота природы. «Иль на разрезанных страницах услышу я величья зов» — опять катар­сис, на сей раз от сотворенного человеком. Это из «Из Пиндемонти», вообще-то: «дивясь божественным природы красотам», а также «и пред созданьями искусств и вдохновенья»; весь пушкинский ассортимент представлен. «И то, и другое в равной степени чуждо мне» — вполне себе позиция романтического героя.

— Мне в этом видится выспренность, из-за которой возникает эффект стилизации или даже пародии. Трудно поверить, что человек, родившийся в 1939 году, пишет про зарницы и величья зов. Вы считаете, что это всерьез?

— Тут нельзя со всей определенностью говорить, всерьез или не всерьез. Это не спон­танно излилось, это сконструировано, но интонация абсолютно серьезная. Ин­те­ресно, что скажет пророчица метамодернизма Настасья Алексеевна Хрущёва.

— Можно ли то же самое отнести к му­зыке?

— Можно, но с некоторой натяжкой. Откуда взялись синкопы? Не вполне понятно. Почему в некоторых словах слоги разделены паузами, откуда большие интервалы в вокальной партии? Они не так уж экстремальны, но явно свидетельствуют о том, что мы находимся не в XIX веке.

— У меня из-за ре минора, из-за шубертовского начала с терциями и квинтой сразу были ассоциации с «Зимним путем» и через него с «Песнями странствующего подмастерья», то есть с традицией Lied странника.

— Я об этом не думал, но, возможно, вы правы: «веду следы свои в песке».

— Почему в начале появляется зеркальный канон?

— Не знаю. Настасья нам все объяснит. Видимо, издержки псевдонововенской школы.

— Тональный план (из ре минора в до, потом в до-диез и обратно в ре) несет в себе какой-то смысл?

— Всегда хочется двигаться быстрее, чем положено, — невозможно долго находиться в одной тональности. Мне, композитору-песеннику, нравится модулировать не в третьем или четвертом куплете, а начиная прямо со второго.

— При первой модуляции, поскольку она против правил — вниз, а не вверх, — возникает ощущение просадки, становится еще чуть грустнее. А потом уже все, как положено, вверх по полутонам. Я пытаюсь вытянуть из вас хоть какие-то комментарии.

— Ну как это можно объяснить рационально?

— Господь сподобил вас?

— Точно, точно, сподобил. Знает ли наш читатель, откуда эта цитата?

— Почему он сподобил вас выбрать такой состав — квартет, который всегда довольно жалобно звучит в сочетании с голосом, не дает полноты?

— Это вы верно подметили. Хотя в «Идиш»2 квартет неплохо звучит. Вероятно, мне хотелось полифонизировать фактуру в несколько большей степени, чем я делал это раньше. Квартет, как мне тогда казалось, идеально подходит для рефлексии относительно додекафонии. Абстрактный бескрасочный ансамбль хорош для музыки, написанной ни для кого, типа «Искусства фуги». В «Из XIX века» фактура, конечно, чахлая; редко играют все четыре инструмента одновременно, но это ведь только одна часть. В остальных, поверьте мне на слово, все достаточно плотно.

— Эта синкопа, довольно необычная, об­ращающая на себя внимание, на слове «вда­леке» — она как будто нашему герою не очень соответствует. Он начинает петь так ми­ло, ро­мантично, красиво.

— Не понимаю, чем вас смутила синкопа; эта фигура появляется уже во втором такте и до «вдалеке» многократно повторяется. Я вообще люблю синкопы. Но, признаюсь, я немного отредактировал партитуру перед записью. Строка «и свет небесный вдалеке» была записана таким образом, что слово «небесный» излагалось в размере 3/8 с ударением на первом слоге. Я переписал ее на 2/4, добавив восьмую паузу на первой доле, чтобы остаться в ритмической сетке, кратной четвертям. 3/8 в этом контексте неудобно читать.

— Пожертвовали или так лучше для му­зыки?

— Так удобнее. Надо, чтобы исполнителю было удобно.

— Знаете французскую песню «Совы нежные»?

— Немыслимо прекрасная вещь. Гени­альная.

— Эта ваша синкопа очень похожа на синкопы в «Совах», которые, конечно, были написаны позже. Это творение французов, осваивающих русский язык и ударяющих все слова на последний слог. И ваши синкопы создают впечатление, что поет человек из другой языковой культуры — как в «Двух русских песнях» на стихи Рильке.

— Мы, академические музыканты, находимся, конечно, в некотором пузыре, но все равно нас окружает поп-музыка. Игнорировать ее синкопы невозможно. Они, как хичкоковские птицы, разбивают стекла и врыва­ются в наши дома.

— Прошло 42 года с момента написания песни. Какие ощущения испытывает композитор, когда сидит в студии «Синелаб» с нота­ми 1979 года и корректирует нюансы записи?

— Не очень люблю этим заниматься. Приходится себя немного накручивать. В сущности, музыка пережита автором тогда, когда написана. Потом еще интересно ее услышать, когда она впервые исполнена по-человечески — наверное, во время второй или третьей репетиции. Но в момент записи ты уже ничего такого не чувствуешь, тем более если речь идет о музыке, сочиненной сорок лет назад.

На записи песни «Из XIX века» в студии «Синелаб» 29 марта 2021 года
Фото: Вячеслав Сучков

— Вы воспринимаете ее как свою музыку или кажется, что это какой-то незнакомый юноша написал?

— Я воспринимаю ее сейчас как музыку Богдана в первую очередь.

— Дмитрий Черняков говорил то же самое, что Гвидон в «Царе Салтане» — это в первую очередь Богдан, под него выстраи­валась роль. И все же: вы позволили мне издать эту песню — и только ее; значит, что-то в ней вас греет?

— Мне за нее не стыдно. Можно поставить на обложке свое имя.

— Мне кажется, она даже может стать репертуарной, потому что вокально выразительна и не слишком сложна.

— К счастью, певцы редко встречаются со струнными квартетами. Вчера ночью в гостиничном номере я думал: вот умру, и душеприказчик издаст весь этот цикл полностью, захочет издать что-то еще, что я предпочел бы не обнародовать. Вообще эта ваша затея издавать неопубликованные ранние вещи… она какая-то порочная. Ну не нужны все эти opera postuma. От меня-то вы, по крайней мере, получили согласие. А как быть с покойными авторами? Так ли уж нужен нам Фортепианный квартет Малера? Или Langsamer Satz Веберна? Бывают исключения, конечно. Октет op. 1 Энеску гениален, но он ведь был вундеркиндом.

— Тогда крупные опусы Чайковского и Рахманинова, которые они сами хотели спрятать от публики, нужно закрыть под замок?

— Безусловно.

— Можно тогда вопрос автору? Что мешает вам уничтожить свои ранние вещи?

— А я почти все уничтожил. Не то чтобы патетически сжег в унитазе — просто выбросил в мусорный пакет. Кое-что, к сожалению, сохранилось в копиях, которые я опрометчиво дарил друзьям.

— Я однажды нашел на помойке рукопись Свиридова. Кто-нибудь уже подобрал ваш мусорный пакет и хранит у себя до поры до времени. И все же, если сейчас у себя в шкафу вы обнаружите ноты сочинения, которое вы считаете плохим, и это будет единственная рукопись, — вы ее уничтожите?

— Не знаю. Рукописи, с которыми я поступал в консерваторию, валяются где-то на антресолях. Иногда хранишь какие-то ненужные предметы. У меня есть часы отца (это классика), его бумажник — простые бедняцкие вещи, я их не выбрасываю. Они — как старые фотографии.

— Так или иначе, песне «Из XIX века» не суждено быть opus postumum: она выйдет в свет в 2021 году и, учитывая, что вы известный композитор, станет объектом интереса. Как вам кажется, эта музыка принадлежит сугубо своему времени или будет сейчас ложкой к обеду, потому что многие ваши коллеги вернулись туда, откуда вы начинали?

— Трудно сказать, какой интерес она вызовет. Никогда не угадаешь.

— По крайней мере, все заинтересованные критики вроде Екатерины Бирюковой и Елены Черемных…

— Их мало. Их, может быть, трое.

— Песня устарела или нет?

— Если бы она казалась мне устаревшей, я бы ее не публиковал. Вот «Сонет Альтшулеру», безусловно, устарел — в первую очередь в той его части, что написана для пения. Скачок на большую септиму в рамках одного слога, распевание неудобных гласных — таких вещей я давно избегаю, они кажутся мне неестественными. А естественно то, что не требует дополнительных усилий: простое опевание, речитация на одном звуке, восходящая или нисходящая гамма.

— С какого возраста вы признаете себя профессиональным композитором? Когда появились первые вещи, которые вы не считаете нужным дезавуировать?

— «Бедную Лизу» уже невозможно скрыть — она была поставлена в театре. Это четвертый курс консерватории, между третьим и четвертым.

— Получается, что «Из XIX века» это почти самое начало.

— Есть еще тютчевский цикл, который я не сильно люблю, но там последняя часть неплохая. Это тоже четвертый курс. После тютчевского цикла и «Бедной Лизы» была пара сочинений, которые, к счастью, куда-то испарились.

— Вчера во время записи я слушал эту песню много раз подряд, и у меня появилось новое ощущение. Мы говорили о том, что звучание струнного квартета не обеспечивает нужной полноты и кажется ускользающе чахлым рядом с пением Богдана — tutti звучит редко, — но именно эти обстоятельства создают атмосферу тревоги и беззащитности, отсутствия почвы под ногами. А гармонический язык и «часики» восьмыми у скрипок, которыми начинается и заканчивается пьеса, дают ощущение некоторой жути. Сов­падает ли мое ощущение с вашим?

— Мне кажется, да, просто я не могу пере­живать эту музыку на том же градусе. Заклю­чительные строки стихотворения («все чуж­до мне — любовь и имя, и свет небесный вдалеке») вызывают неожиданную тревогу. По-моему, в музыке это адекватно передано. Только вот pizzicato виолончели на словах «веду следы свои в песке», позаимствованное из арсенала детективных клише, звучит несколько комично: такое деловитое перебирание ногами. Немножко в противовес тому, что в стихах.