Контрастность, антитетичность, антиномичность, диалогичность мышления были свойственны и философии, и искусству во все времена — на Западе и на Востоке, в разных художественных областях.

Попытаюсь суммировать некоторый ряд антитез, отпечатавшихся в личности и в различных высказываниях Губайдулиной. Определенной двойственностью она наделена по своему происхождению: мать — русская, отец — татарин. С этим ощущением связано и ее восприятие Казани — как точки пересечения Запада и Востока, хотя все воспитание и образование было определено русским языком. Из универсальных представлений композитора — это небо и земля, пространство и время, живое и неживое, свет и тень, мужское и женское, сознательное и бессознательное, вертикаль и горизонталь и другие. В духовно-религиозной сфере — «здесь» и «там», духовное и структурное. И, конечно, контрасты проявились в музыкальной композиции: обертоновые и унтертоновые ряды, квадратность и неквадратность, ритмические ускорения и замедления, высокий и низкий регистр, полутоны и четвертитоны, звук и пауза, вибрато и флажолет.

Следует обратить внимание на последо­вательное использование Губайдулиной со­натной формы, в то время как многими композиторами ее поколения, например Э. Де­нисовым, сонатность воспринималась как навсегда отживший анахронизм. Губайдулиной же она была важна в качестве гарантированного носителя контраста главной и побочной партий (композитор применяла даже двойные экспозиции).

Из многих композиционных антитез мною выведен новый, синтезирующий параметр музыки Губайдулиной — параметр экспрессии. Исходным в нем выступает парная контрастность свойств — консонанс и диссо­нанс. Но охватывает эта диада не только звуковысотность, но и артикуляцию, фактуру, мелодику, ритмику — то, что вполне ясно различается нашим слухом как определенная выразительность (отсюда и название). Во множестве произведений композитора к «консонансу экспрессии» относятся: артикуляция legato, плавная мелодическая линия, моноритмия, континуальность фактуры, также точно фиксированный текст. К «диссонансу экспрессии» принадлежат: артикуляция staccato, тремоло, трель, pizzicato, скачкообразная мелодическая линия, полиритмия, дискретность фактуры, также алеаторика.

Фото: gallerix.ru

Уникальный свод антитез открывается при взгляде на названия сочинений Губай­дулиной, написанных за полвека, с 1970 по 2020 год, — чего нет, кажется, ни у одного другого композитора. Причем в заглавиях для автора кроется смысловая идея произведения: «Vivente — non vivente», «Rumore e silenzio», «Светлое и темное», «In croce», «Сад радости и печали», симфония «Слышу… Умолкло…», «Pro et contra», «Чет и Нечет», «Две тропы (посвящение Марии и Марфе)», «Страсти и воскресение Иисуса Христа по Иоанну», «…Меж ликом надежды и ликом отчаяния», «Диалог: Я и Ты», «О любви и ненависти». Отмечу также, что сочинение 1971 года «Concordanza» («Согласие») автор сначала планировала назвать с добавлением слова «discordanza» («разногласие»), и в нем она тщательно отрабатывала тотальный контраст комплексов «консонансов» и «диссонансов экспрессии». А в произведении 2020 года «Великому Бетховену» Губайдулина включила антиномию в названия каждой из двух частей — в духе диалектики самого классика: первая часть «Должно ли это быть?» (цитата Бетховена), вторая часть «Нет. Так не должно быть»1. Но даже в сочинениях с однородными наименованиями композитор обращается к контрастам — и драматургическим, и композиционным.

Из философии ХХ века Губайдулину го­рячо заинтересовали труды М. Бубера. Ев­рейский философ и теолог Мартин Бубер в 1923 году выпустил трактат «Я и Ты», а в 1932-м — книгу «Диалог». Его философская концепция диалога была очень близка Софии Асгатовне, которая с большим энту­зиазмом штудировала эти труды (в более поздних изданиях). Философия Бубера представляется близкой музыке вообще, но для Губайдулиной она оказалась созвучной ее личному музыкально-философскому мышлению. И в конце концов в 2018 году она создала сочинение с показательным названием — «Диалог: Я и Ты» для скрипки с оркестром.

В философии Бубера важно его положе­ние о двойственной природе искусства как феномена. В «Диалоге» он пишет: «То, что искусство изначально в своей сущности диа­логично, что музыка всегда взывает к слуху, не к собственному слуху музыканта, жи­вопись — к взору, не к собственному взору живописца, архитектура — к тому, что обходит здание кругом, и все они говорят воспринимающему их нечто, высказываемое лишь на этом языке (не “чувство”, а воспринятую тайну), открыто каждому непредвзятому пониманию» [2, 114]. Двойственность он усмат­ривает и во всем взаимодействии человека с миром: «Мир двойствен для человека в силу двойственности его соотношения с ним»; «В Начале есть отношение»; «Всякая действительная жизнь есть встреча» [2, 16, 25, 21]. Фундаментальны для него формулировки об отношении к миру человеческого «Я». Их две: «Одно основное слово — это сочетание Я—Ты. Другое основное сочетание — Я—Оно». И далее: «Основное слово Я—Ты может быть сказано всем существом. Основное слово Я—Оно никогда не может быть сказано всем существом» [2, 16].

К философии Бубера Губайдулина вернулась во втором десятилетии ХХI века. И из двух названных тезисов она отобрала для себя первый, могущий быть сказанным «всем существом», — «Я и Ты». Ее выбор отра­зился не только в названии упомянутого концерта для скрипки «Диалог: Я и Ты», но также в монументальной оратории «О люб­ви и ненависти». По словам композитора, при работе над ораторией, чье наименование также антиномично, слово «Оно» перед ней не вставало. Однако развитость драматургии во всем творчестве автора так велика и многолика, что в каких-то смысловых линиях ее произведений может быть увидено и противопоставление «Я — Оно»2.

При всей важности антитез, охватывающих необозримое пространство мира, включая идеи и технику композиции, глубочайшее значение для Губайдулиной имеет их пересечение, называемое ею крест. В него входят, конечно, и образ Христа, принесшего себя в жертву ради человечества, и представление о единстве мира, состоящего из противоречий, и всевозможные музыкальные элементы, образующие художественную гармонию произведения. Композитор охотно высказывается об этом феномене.

Так, изучая Николая Кузанского, она фиксирует внимание на сложенную им геометрическую фигуру из двух пирамид — Света и Тьмы, — которые встраиваются одна в другую крест-накрест. Философ-теолог утверждает: «Высший мир изобилует светом, но не лишен тьмы <…>. В низшем мире, напротив, царит тьма, хотя не совсем без света» [9, 207].

Как пишет Е. Гецелева, «образ креста для композитора — не просто частный мотив, это фигура, символизирующая сам процесс творчества». Она же приводит высказывание Губайдулиной: «Художественное произведение всегда представляется мне в виде распятия, потому что для его создания нужно распять вертикаль многомерного Божественного смысла горизонталью времени» [3, 95–96].

И. Шевцова формулирует: «Крест не только выражает в музыке Губайдулиной жертву Христа, но и является символом пересече­ния горизонтального и вертикального време­ни — земной и божественной реальности» [18, 53]. И цитирует Губайдулину: «Я думаю, что идея апокалипсиса, и самое главное — символ креста — продолжается в каждом моем сочинении. Я даже могу сказать, что почти все мои сочинения — это вариации на те­му креста» [5, 2].

Еще один смысловой аспект символики креста был отмечен Р. Абдуллиным, первым исполнителем-органистом губайдулинских сочинений: «<…> она понимает “Крест” как смысл человеческого бытия, которое есть преодоление и возвышение над обыденностью» [1, 118].

Близкое к тому высказывание встреча­ется в одной из бесед Софии Асгатовны: «Для меня основным символом является фигура креста. Вот как раз это и вертикаль, и горизонталь, на которых основывается вся сущность человеческая, вся экзистенция. Горизонталь — это то, что мы имеем причинно-следственное существование, такой плоскостный путь. А человечество должно обязательно взлетать!» [10, 127].

Закономерно, что символикой креста у Губайдулиной наделяются и композицион­ные элементы — например, встречное движе­ние из высокого и низкого регистров. Конечно, она использует такой прием в произведении «In croce» для виолончели и органа. Автор пишет: «Обычное свойство музыкальных инструментов — обладать высоким, средним и низким регистром — используется так, что точка регистрового перекрещивания у двух инструментов — органа и виолончели — переживается в нескольких значениях: не только как геометрическое свойство, но и как символ креста» [16, 222]. Сам факт написания «In croce» закрепляет излюбленный композитором многозначный символ в полном художественном выражении.

Губайдулина — композитор, всегда интересовавшийся важнейшими философскими концепциями человечества. В разные годы ею были изучены конфуцианская «Книга перемен» («И-цзин»), даосское учение Лао-­цзы, проповеди Мейстера Экхарта, философия Николая Кузанского, Шри Ауробиндо, Г. Сковороды, Г. В. Ф. Гегеля, С. Кьеркегора, Р. Штайнера, Э. Гуссерля, К. Юнга, Н. Бердяева, А. Лосева, идеи П. Флоренского, культурология С. Аверинцева. Она и сама выдвигает философские утверждения о современном состоянии мира. В частности, таковы ее мысли о пессимизме и оптимизме: «Сказать, что я оптимистка — очень сложно. Это добывается очень большим трудом — возможность не оценивать мир только негативно. У меня такое впечатление, что сейчас человек не имеет права на пессимизм. Положение настолько плохое <…> Когда не настолько, мы имеем право на пессимизм. Но когда оно настолько плохо, что мы стоим прямо перед мировой войной, непосредственно <…> Не имеем права на пессимизм» [4].

Поскольку София Асгатовна сама много раз высказывалась об антиномиях, оппозициях в своем творчестве (Запад — Восток, «здесь и там», вертикаль — горизонталь, бинарные оппозиции, движение вверх и вниз, крест и многое другое), наблюдения и выводы о принципе контрастности в музыкально-­философском мышлении Губайдулиной содержатся в многочисленных музыковедческих исследованиях ее творчества, в сотнях статей, в том числе зарубежных (наиболее полная библиография собрана в монографии «София Губайдулина» автора этих строк 2020 года выпуска). Укажу лишь некоторые источники.

В разных изданиях моей монографии «София Губайдулина» проводится сравнение западного и восточного философского мышления, указывается на роль драмы в европейской культуре, используется лингвистический термин «бинарные оппозиции» со ссылкой на его употребление самим композитором. В книге выделяются также произведения с антиномическими названиями и дается их соответствующий анализ, широко рассматривается понятие параметра экспрессии с показом на схемах его присутствия в «Concordanza», «Detto II», Десяти этюдах для виолончели соло, Квартете для четырех флейт, «In croce» и других сочинениях. Антитезе во временнóм параметре посвящена моя статья «Время и вневремя. О творческом процессе Софии Губайдулиной» [13]. Разно­уровневые контрасты показаны в статье «“Му­зыка” Софии Губайдулиной: микротоны высотности и величие смысла» [15]. В связи с концертом «Диалог: Я и Ты» для скрипки с оркестром мною написана статья «Мир диа­логов в творчестве Софии Губайдулиной», где дан и его анализ, и показана диалоги­ческая логика в ряде произведений более ранних периодов [14].

М. Курц в подробной биографии Софии Губайдулиной антиномично, в духе музыки, строит заглавия разделов: «Татарстан — Россия и Татария в середине Волги», «Казань: русские ворота между Востоком и Западом», «Сад западной и восточной поэзии», «Запад и Восток и Свет и Tень» [20].

Различным проявлениям антитетичности уделяет внимание Н. Шириева в кандидатской диссертации «Принципы структурной организации хоровых сочинений Софии Губайдулиной» [19]. Примечательна избранная ею междисциплинарная методология: помимо музыковедения, она включает современную лингвистику, герменевтику, концепции постмодернизма и другие области знаний. Так, особо выделяя у Губайдулиной значение креста, автор пишет о нем как об источнике «фрактальной самоорганизации» музыкального целого. Анализируя «Посвящение Марине Цветаевой» для хора a cappella в пяти частях на стихи М. Цветаевой, Шириева показывает конфликт природного (хаос) и культурного (порядок), Божественного Бытия и человеческого быта, также контраст символов и ассоциантов, а музыкальную ткань сопоставляет как артикулированную и неартикулированную. Подробно разбирая монументальную «Аллилуию» для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых проекторов в семи частях, исследователь выявляет зеркальную симметрию цветов как «средостение креста» и их контрасты как сущности человеческие (красный, желтый, оранжевый) и божественные (голубой, синий, фиолетовый). В этом же сочинении Шириева нахо­дит  пары символических оппозиций: движение от жизни к смерти и от смерти к жизни, раскры­­вает дуализм Вечности и Времени, сакраль­но­го и профанного, Востока и Запада, конста­тирует континуальность — дискретность, рель­ефное — фоновое, длящееся — неподвижное в фактуре. Автор также сравнивает «Часослов» Р. М. Рильке и «Из Часослова» Гу­байдулиной как два мирочувствия в одном поэтическом пространстве. В музыкальной ткани произведений Губайдулиной она вы­являет языковое и речевое; на фонетическом уровне — оппозиции светлого и темного, легкого и тяжелого, высокого и низкого, естественного и искусственного; на фонологическом — звук структурированный и неструк­турированный, фактуры полифоническая (хаос) и аккордовая (порядок) и другое. Комплексный метод Шириевой позволил показать наибольшее количество антитетических парных контрастов, свойственных художественному мышлению композитора.

Разнообразные контрасты исследованы в кандидатской диссертации И. Шевцовой «Сочинения Софии Губайдулиной для виолончели: проблемы музыкального содержания, композиции и трактовки инструмента» [17], а также в упомянутой ее статье о фило­софских концепциях. Наиболее общие антитезы представлены в заглавиях (как у Курца): «Диалог Восток — Запад в философии музыки Губайдулиной», «Идея противо­по­ложностей как универсальная основа фи­ло­софского мышления». Они рассматриваются и в самом аналитическом изложении. Например, Свет и Тьма в противоположных значениях, найденных композитором в духовных и поэтических текстах, сознательное и бессознательное во взглядах самой Губайдулиной. Из губайдулинских символов ею показаны «тема креста», «тема распятия» в известнейшей партите «Семь слов Христа на кресте». В драматургии сочинений отмечено предпочтение конфликтно-контраст­ного типа. В области композиции Шевцова обнаруживает сонатную форму с ее контрастностью в произведениях разных масштабных уровней: то в миниатюрном Этюде № 2 из Десяти этюдов для виолонче­ли соло, благодаря сопоставлению legato — stac­cato; то в развернутом пятичастном цикле сонаты «Радуйся» для скрипки и виолончели — на основе «консонансов» и «диссо­нансов» параметра экспрессии. Парный контраст статики (созерцательности) и дина­мики (активности) музыкальных средств отмечен исследователем в пьесе «У края пропасти» для семи виолончелей и двух аква­фонов. В «Sonnengesang» для виолончели, камерного хора и ударных показана символика сопоставления обертонового ряда как божественного начала и темперированного строя как выражения земного. Из приемов игры Шевцова выделяет своеобразный контраст реальных (высотно точных) и «мнимых» звучаний, возникающих при рикошете древком смычка, ведении смычком по под­грифнику и других, в «Quaternion» для четырех виолончелей. Сама Губайдулина о «мнимых» звуках в конце произведения (при касании смычками подгрифников) говорит: «Звук этот не имеет строгой определенности. Он — как бы есть, но его, в сущности, нет» [16, 311].

О. Москвина в кандидатской диссертации «Инструментальное творчество Софии Губайдулиной в аспекте религиозно-символической программности» отмечает прежде всего духовно-образные контрасты в произведениях композитора [8]. Так, в сонате «Радуйся» для скрипки и виолончели она выявляет антитезы: «этот свет — тот свет», «мир страдания — мир неверия», Христос — Иуда, Добро — Зло. В «Offertorium» для скрипки с оркестром исследователь усматривает принцип респонсория — диалог между «проповедником» (скрипка) и воображаемым «собором» (оркестр), а смысловую логику «De profundis» для баяна соло сравнивает с бетховенской идеей «от мрака к свету».

В связи с идеей креста Москвина говорит о сосредоточении всех видов перекрещивания в «In croce»: виолончель — Христос, орган — надчеловеческое, игра на подставке — зыбкая грань между жизнью и смертью, композиционные контрасты диатоники и хроматики, артикуляционные пересечения способов звукоизвлечения и так далее. Изучая концерт «Две тропы (посвящение Марии и Марфе)» для двух альтов и оркестра, она отталкивается от метафоры самой Губайдулиной о движении вверх у альта 1 (Мария) и вниз у альта 2 (Марфа) как двух различных психологических установках. Находкой исследователя становится сравнение этого сочинения с картиной голландского художника Яна Вермеера «Христос в доме Марфы и Марии», где Мария как раз смотрит на Христа снизу вверх, а Марфа — сверху вниз.

Далее я рассмотрю контрастность миро­представления как принцип музыкально-­фи­лософского мышления Губайдулиной по очень условно определенным историческим периодам ее творческой биографии.

Конец 1960-х — начало 1970-х годов ознаменовался мышлением контрастами и в вокально-хоровой музыке, и в камерно-инструментальной, и даже в электронной. Но какие бы (всегда новаторские) средства музыкального языка Губайдулина ни вырабатывала, над всем простиралась какая-либо философская, духовная или поэтическая мысль. Отсюда и индивидуальные названия произведений, концентрирующие в себе их главную идею.

«Ночь в Мемфисе» — кантата для меццо-­сопрано, мужского хора (на магнитофонной пленке) и оркестра на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В. Потаповой в семи частях (1968); тексты входят в сборник «Лирика Древнего Египта» (М., 1965). Как видно уже из названия, автор обращается из России к ярко выраженному Востоку, из современности — к глубокой древности.

Главные антитетические контрасты, которые перекрещиваются в названной кантате, — это Запад-Восток и линии противостояния в сюжете. Можно сказать, что Запад представлен в композиции драмы, которую составила сама Губайдулина. По ее словам, отобранные тексты она записала на карточки и перетасовала, как карты. Например, 7-я строфа «Песни семи Хатор» идет во 2-й части кантаты, а последняя — в 4-й, «Спор разочарованного со своей душой» использован в 4-й и 6-й частях, прослаиваясь строфами из другого стихотворения. Генеральный контраст драмы составляет показ пышного восточного праздника в честь Неё (А) и раскрытие трагедии неразделенной любви самой героини (Б). Причем контраст идет по восходящей:

А — «Мерные наши удары — для тебя, мы пляшем для величества твоего <…>».

Б — «Небо смешалось с землей. Тень легла на землю <…> потому что стеною отгородился ты от меня».

А1 — «Фараон приходит плясать, приходит воспевать тебя <…>».

Б2 — «Мне смерть представляется ныне ис­целеньем больного, исходом из пле­на страданья».

По логике западной драмы, героиня фатально обречена. Но Губайдулина неожиданно подключает логику восточной всебы­тийности миропредставления и в финале воплощает примирение с двойственностью человеческой жизни, растворение личного страдания в прекрасном дне: «Утешь свое сердце, пусть оно забудет о приготовлении к твоему просветлению <…>». В музыке кантаты нетрудно указать на звуковые контрасты соло и хора, женского и мужских голосов, пения с эстрады и из репродукторов. Но важно заметить и сверхконтраст произведения в целом: несмотря на выход ко дню, в названии стоит ночь.

«Vivente — non vivente» («Живое — неживое») для электронного синтезатора (1970) стало первым сочинением Губайдулиной с антитетическим названием, и притом первым и последним ее электронным сочинением. Проработав в 1969–1970 годах в Московской экспериментальной студии электронной музыки в Музее имени А. Н. Скрябина, она создала это произведение на музыкальном синтезаторе АНС, сконструированном Е. Мурзиным и названном так в честь любимого им Александра Николаевича Скрябина. Аппарат действовал на уникальном фотооптическом принципе и имел 72-ступенную темперацию. Столкнувшись с искусственным, машинным звуком, Губайдулина сразу заду­мала генеральную антитезу своей вещи: оп­по­зицию живых — традиционных музыкальных звучаний, и неживых — сконструированных аппаратом, что и объявила в названии. Из тра­диционных средств она применила голос (свой и своей подруги, композитора Елизаветы Туманян) — самое «человечное» живое звучание, а также колокола и препарированное фортепиано, в котором особенно важны были низкие, обвитые струны. Живость голоса развернула весьма широко, показав и красоту классически поставленного звука, и смех, и жалобное стенание, и волную­щее глубокое дыхание. Машинный же противовес составил нетемперированный гул, шумы с нарастаниями, спадами, резкими обрывами. В одном фрагменте смех женских голосов был имитирован искусственным «смехом» аппарата. А в качестве заключительной каденции снизу вверх проносился всеохватный нетемперированный пассаж машины.

Партитуры произведения Губайдулина не писала, набросала лишь рисунки на лис­тах с изображением наслоений колоколов, ряда созвучий и цифр для делений на экране АНС. В 1960–1970-е годы, когда многие композиторы мира только делали первые шаги в освоении электронного звука, данная пьеса и в самом деле являла собой пример «живого и неживого». Но сейчас, спустя полстолетия, когда при широчайшем развитии цифровых технологий в музыке найдены сколь угодно резкие и оглушающие шумы, «неживое» в губайдулинской пьесе, полное разнообразного внутреннего движения, слышится как наделенное подобием «vivente», что, однако, не заглушает генеральной смысловой антиномии произведения.

«Concordanza» («Согласие») — одночаст­ная пьеса (1971), написанная для такого ин­стру­ментального состава, который приня­то называть оркестром солистов, когда от каж­дой группы симфонического оркестра бе­рет­ся по одному инструменту (по образцу Камерной симфонии ор. 9 А. Шёнберга). Творческая задача, поставленная Губайдулиной в этом сочинении, совершенно иная, чем в предыдущих двух. Используя десять инструментов и временной отрезок в 10–12 ми­нут, композитор развертывает в столь огра­ниченном пространстве драму по всем законам действия и контрдействия. Она даже намеревалась, как было упомянуто, назвать произведение антиномично: «Concordanza — discordanza» («Согласие — разногласие»). Опо­рой для драматургического контрас­та в этом произведении стала антитеза му­зыкаль­ных средств параметра экспрессии с его исходными «консонансами» и «диссо­нансами»: взаимоотталкивание legato и stac­cato, плавной мелодической линии и скачко­образной, моноритмии и полиритмии, континуальной и дискретной фактуры. Из этих противостояний сложился особого рода тема­тизм — макротематизм (В. Валькова), или драматургический тематизм, пронизы­ваю­щий все произведение. Макротемы и воплотили соотношение в «Concordanza» линии действия и контрдействия. Этапами инструмен­тальной драмы стали: экспонирование «консонанса» и «диссонанса экспрессии», далее их противоборство c приходом к пику «con­cordanza» — благоговейно тихому хораль­ному звучанию, затем — к его вытеснению с включением шипящих звуков речи ччч…, ш… (произносятся оркестрантами, создают «диссонанс экспрессии») — динамичная гене­ральная кульминация и, наконец, динамизированная реприза. В этом моменте формы силы «discordanza» настолько активизируются, что создают этап последнего напряжения развертывающейся драмы с паритетностью «согласия» и «разногласия». Записанный в партитуре контраст средств, названный мной «консонансы» и «диссонансы экспрессии», со всей необходимостью должен осознаваться исполнителями — для адекватного воплощения смысла произведения.

«Detto II» для виолончели и ансамбля (снова оркестра солистов), созданное Губайдулиной в 1972 году и посвященное Н. Шаховской, — воплощение еще одного замысла, совершенно не похожего на предыдущие, предшествующие в данном периоде. Сочинение связано с духовным началом, и от него разрастается огромный конус музыки религиозного содержания, имеющего принципиальную значимость в творчестве композитора. Автор не назвала «Detto II» концертом, чтобы избежать ассоциации с устоявшимся представлением о блестящем виртуозном жанре для солирующего инструмента с оркестром [см. 16, 136]. Контрастность в драматургии произведения создана на двух разных смысловых уровнях. Определяющую роль иг­рает сопоставление солирующей виолончели и оркестра, по мысли Губайдулиной, символизирующих пастора и паству. Этот «сю­жет» содержит следующие этапы: снача­ла — отчуждение, отталкивание на уровне тол­пы, далее — приход к взаимопониманию на уровне проповедника. Дополняющие контра­сты привносятся с помощью жанровых зарисовок: гротескного скерцо и подобия танца.

Какие музыкальные средства применяет композитор для четкого разграничения указанных смысловых контрастов? Это как раз те элементы, которые были выработаны в «Concordanza» — «консонансы» и «диссонансы» параметра экспрессии. Линия увещевающего проповедника у виолончели опирается 

на legato и континуальность фактуры, а линия противящейся толпы — на дискретность в оркестровой партии. Дополняющим эпизодическим контрастам придан негативный смысл: глумливое скерцо с трелями и причудливый стаккатирующий танец. Итогом концепции становится возвышение и просветление — победа духовного начала.

В середине 1970-х годов возникли произведения со своеобразными замыслами, включая непредсказуемое обращение Губайдулиной к рок-музыке.

«Rumore e silenzio» («Шум и тишина») для клавишных и ударных инструментов (посвящение М. Пекарскому и А. Любимову, 1974) явило собой редкий в ее творчестве случай чисто игрового сочинения в жанре инструментального театра. Несмотря на антитетическое название, предполагающее линии динамического контраста, пьеса не выстроена по этому признаку. «Действо» происходит между двумя исполнителями: согласно ремаркам, клавесинист постепенно отбирает многочисленные инструменты у перкуссиониста, который остается только с яванским тамтамом. Противопоставлением многозначительного гонга и легчайших индийских бубенчиков «игра» и завершается.

Одночастный Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического (1976), включает еще вокализ трех сопрано и чтение стихов А. Фета (на пленке). Здесь генеральную антитезу составил контраст двух культур — академической и популярной. Произошло это благодаря заказу на музыку для мюзик-холла (потом она использовалась в некоторых балетных сценах). В Концерте Губайдулина броско сопоставила благородное звучание симфонических инструментов — в начале и в конце — с брутальным, агрессивным характером рока, занимающего бóльшую часть произведения. Инструментарий в этой сфере использован следующий: ударная джазовая установка, том-томы, хай-хет, гитара, бас-гитара, электроорган, три саксофона, трубы, тромбоны плюс три сопрано с микрофонами. Роковый раздел дан также в энергичном быстром темпе с остинатной синкопированной ритмоформулой. При этом данному стилю автор не придала негативной окраски (как это будет в ее пьесе «Пир во время чумы», 2005), напротив, он воплощает активность жизненных сил. Благородное симфоническое обрамление приобрело градус восторженности благодаря стихам Фета: «Какая ночь! Алмазная роса живым огнем…». И один лишь последний аккорд в грустном h-moll вдруг поставил знак вопроса…

«Час души» для оркестра, солирующих ударных и меццо-сопрано на стихи М. Цветаевой (посвящено М. Пекарскому, 1976) — одно из лучших сочинений Губайдулиной. Оно представляет собой насыщенную контрастами драму с философским итогом, развертываемую на основе сонатной формы. Все инструменты здесь поделены на линии действия и контрдействия. Примечательно, что «позитивную» линию возглавляют ударные, к которым добавляются европейские струнные, венгерские цимбалы, азиатский чанг и солирующее меццо-сопрано. «Негативную» же олицетворяют в первую очередь медные духовые.

Этапы драмы таковы. Позитивную область открывает взволнованный монолог литавр (ГП). Но в него уже вклиниваются «враждебные голоса» — реплики тромбонов. В ПП позитивная область приобретает еще более тонкое звучание благодаря хрустальным репликам челесты, всплескам цимбал. Перелом в сторону усиления негативности наступает в разработке, где Губайдулина единственный раз в жизни применила саркастическую полистилистику — набор банальнейших мелодий. И далее развитие клонится к угасанию позитивной линии. Но композитор вывела свою музыкальную концепцию на философский уровень: контрастом к западной драме она внесла идею восточного дзэн. И над всеми человеческими перипетиями в голосе певицы вознеслись катарсические слова из «Часа души» Цветаевой — о «гигантском шаге души».

В пьесе «Светлое и темное» для органа (1976) контрасты-оппозиции, ограниченные партией одного инструмента, представлены особенно ярко. По словам Губайдулиной, «метафорами светлого и темного являются только звуковые краски и регистр» [16, 60].

Звуковых красок здесь две: быстрая пассажная фигурация и кластер. В большей части пьесы легкие блестящие пассажи располагаются в верхнем регистре и с очевидностью символизируют светлое начало. Кластер же, с его сомкнутыми, нерасчлененными звуками, таит в себе некую тьму. Но ход драматургии решает регистровый путь материала. Ближе к концу произведения пассажи неуклонно смещаются в низкий регистр и становятся «темными», в то время как кластеры, постепенно продвигаясь вверх, «светлеют». Е. Гецелева видит здесь еще и присущую композитору бинарную оппозицию горизонтали (пассажи) и вертикали (кластер) [3, 90]. В итоге действует излюбленная Губайдулиной логика креста, предвосхищая символику знакового в этом отношении «In croce».

В конце 1970-х годов создаются яркие камерные произведения, ставшие широко исполняемыми.

«De profundis» («Из глубины») для баяна (посвящение Ф. Липсу, 1978) — пьеса с названием библейского псалма № 129 в его латинском варианте. Текст псалма не является программой, но в нем содержатся два контрастных образа — тяжкие страдания человека и Божья милость, — которые становятся антитезой ГП и ПП в примененной здесь сонатной форме. Страдания отражены в беспокойном «дрожании» в ГП, в дальнейшем развитии переходя в натуралистические стоны glissando и тяжелые вздохи одних мехов баяна. Милость же показана как оазис благозвучных консонантных трезвучий (ПП). После столкновения контрастов в разработке — яростного потока кластеров, «песни восхождения» (второе название псалма) в виде неслыханной по диапазону восходящей мелодии — произведение заканчивается в высшей, божественной образной сфере. И столь значимые элементы сакральности делают эту музыку ярким примером духовного искусства ХХ века.

В «In croce» для виолончели и органа (посвящение В. Тонха, 1979) скрестились многие содержательные и композиционные идеи Губайдулиной. Подобно логике пьесы «Светлое и темное», первоначально «светлая» партия органа и «темная» — виолончели в ходе драматизированного встречного регистрового движения обмениваются своими функциями, приобретая противоположные значения. Двойственно и само название, переводимое как «на кресте» и «крест-накрест». Е. Гецелева и О. Москвина в упомянутых работах видят здесь духовную символику «небесного и земного», «образа Христа» и «надчеловеческого». Музыкальные же средства со всей яркостью передают контраст двух полюсов: помимо высокого и низкого регистра, это экспрессивная хроматика и мажорная диатоника, legato — staccato, континуальность — дискретность.

1980-е годы принесли развитие антиномических контрастов и в камерной музыке, и в крупных симфонических полотнах. «Сад радости и печали» для флейты, альта, арфы и чтеца (ad libitum) с посвящением Ф. Танце­ру (1980) навеян стихами этого западного поэта и восточной поэмой «Откровение ро­зы» И. Ога­нова. Но антитеза — две основные эмо­ции — взята общечеловеческая. Вырази­тель­ные приемы у Губайдулиной уже стаби­ли­зиру­ются: радость символизирует мажорное трезвучие в высоком регистре, печаль — полутоны с glissando. Новизна же открылась в прикосновении к одним и тем же участкам струны: «получаешь радостный и беззаботный мир флажолетов там, где ждешь наивысшей экспрессии» [16, 226].

Симфония «Слышу… Умолкло…» («Stim­men… Verstummen…») для оркестра в 12 частях (посвящена Г. Рождественскому, 1986) продолжает самые значительные философ­ские традиции этого жанра, но выходит за рамки традиционных структуры и драматургии. 12 частей монументального сочинения складываются в единое целое, где генеральный контраст составляет неслиянность двух сквозных макротем: одна проходит в 1-й, 3-й, 5-й, 7-й, 10-й и 12-й частях, вторая – во 2-й, 4-й, 6-й, 8-й и 11-й. Девятая часть —поворотный пункт в драматургии. В образном плане симфонии отражены такие метафизические понятия, как чистота и святость неба, сизифов труд человечества, апокалиптические угрозы. Про первую макротему можно сказать словами Мейстера Экхарта: «Небо чисто; ясности его ничто не омрачает…». Здесь используется «статический мажор» (D-dur) с тонким внутренним движением наподобие пламени свечи. Максимальный контраст составляет вторая макротема: напряжение человека, крушение его усилий, наконец, апокалиптические предвещания, переданные в исступленных возгласах громогласных медных — такова кульминация в восьмой части. И после этой накаленной точки Губайдулина создает контраст, уникальный во всем мировом симфонизме: полную тишину, во время которой дирижер беззвучно жестикулирует в ритме чисел Фибоначчи (упомянутая девятая часть, в которой происходит смена образного наполнения четных и нечетных частей на противоположные). А ведь название Симфонии и говорит: «Слышу… Умолкло…». Драматургия движется к светлому, небесному полюсу. Но мысль о контрасте мира не покидает автора: в самом конце ход у контрабасов опускается глубоко на диссонирующий тритон, и дуализм идеи снова повисает в воздухе.

«Pro et contra» («За и против») для оркестра в трех частях (1989), обнажая идею антитезы, за своим латинским названием скрывает весьма редкую у Губайдулиной русскую стилистическую окраску. Здесь цитируется древнерусский гимн «Да исполнятся уста» — тот же, что и в последующей губайдулинской «Аллилуие» (1990) [11, 173–174]. Мелодической цитатой из названого песнопения завершается каждая часть «Pro et contra». А слова их таковы: «Аминь»; «яко да пою славу Твою»; «и бессмертных Твоих таин».

Изначально сакральному «pro», воплощенному в плавной музыке, Губайдулина противопоставляет неизбежное «contra»: вихри различных трелей, хрипящее frullato тубы, пронзительный звук смычка по краю та­релки, даже давящий марш в третьей части. Но силы «pro» оказываются недосягаемыми, и музыкой этой образной сферы сорокаминутное произведение обрамляется.

В 1990 годы антитетическое мышление Губайдулиной обогатилось новыми темами и композиционными приемами. В пьесе «Чет и Нечет» для ударных и клавесина (посвя­щена М. Пекарскому, 1991) автор отталкивается от древнекитайской «Книги гаданий» («И-цзин»), где четные и нечетные числа наделялись символикой Тьмы и Света. Музыкальным контрастом стало сопоставление разделов без явной ритмической пульсации и с активной, повелевающей периодичностью ритма.

В «Музыке» для флейты, струнных и удар­ных (1994) и «Кватернионе» для четы­рех вио­лончелей Губайдулина открыла для себя выразительность четвертитоновой систе­мы. В «Музыке» она шла прежде всего от возможностей 24-ступенной темперации (струнные делились на две группы с четвертитоновой настройкой). Каждый из пяти разделов формы завершался после обычных консонансов свежайшим, контрастным для слуха трезвучием с четвертитоновой терцией. Но помимо микроконтрастов здесь воплотился и серьезнейший макроконтраст. В сочинении можно отметить евангельские ассоциации: pizzicato Бартока напоминает о бичевании Христа, скрежет картона и мультифоники флейты — о его муках, крестообразное движение двух «хоралов» — об отпевании, наконец, радостное трепетанье флажолетных пассажей в D-dur символизирует противоположное всему земному вхождение в иной, небесный мир.

О необычном контрасте звуков реальных, с определенными высотой и тембром, и «мнимых» в «Кватернионе» («Quaternion», посвящен В. Тонха, 1996) уже было сказано. Выше была обрисована и основная смысловая антитеза концерта «Две тропы (посвящение Марии и Марфе)» для двух альтов и оркестра (1998).

В первой половине 2000-х годов принцип контраста в мышлении Губайдулиной неизменно сохранялся, хотя мог и не отражаться в названиях. Произведения этих лет удивляют оригинальностью фантазии и находками в рамках того же принципа.

«Glorious percussion» («Великолепные удар­ные»), концерт для пяти солирующих пер­­куссионистов и оркестра (2008) — наивысшее достижение автора в музыке для со­лирую­щих ударных. Но славильные слова в названии, как всегда у Губайдулиной в подобных случаях, заключают в себе иронию и намекают на двойственность содержания. Контрастность в сочинении присутствует на нескольких уровнях. Драматургический воплощается в масштабе всей композиции, написанной в сонатной форме, и начинается уже с контраста образных сфер ГП и ПП. Композиционный же контраст организован весьма сложно. Губайдулина реализует здесь свою давнюю мечту: скоординировать две всеобщие формы бытия — пространство и время. Она исходит из всем доступного опыта: слушая самые низкие звуки органа, люди ощущают некую пульсацию, то есть ритм. Это выведение ритма-времени из звука-пространства композитор превратила в систему данной композиции и добавила контраст символизированных обертонового (восходящего) и унтертонового (нисходящего) рядов (унтертоны могут генерироваться на электронной аппаратуре) [6]. Общая концепция довольно необычна: в середи­не разработки развитие приводит к появлению образа высшего, божественного света (D-dur). А в коде, собрав всю мощь устрашаю­щих ударов ударных, композитор оглушила слушателей внезапным обрывом на диссо­нансе — грозном предостережении о мировом зле.

На совершенно иной антиномии построе­но «So sei es» («Да будет так») для скрипки, контрабаса, фортепиано и ударных (2013). Произведение создано в память о компози­торе В. Суслине, с которым Губайдулину связывали несколько десятилетий близкой дружбы. Главная антитеза сочинения заключается в ее мистической беседе теперь уже с душой Виктора, отвечающей из другого мира. И если носителем голоса потустороннего мира была избрана скрипка, то выразителем земного существа стал контрабас. Вспомним, что область низких регистров — излюбленная, «родная» для Губайдулиной. Несмотря на неслиянность миров скрипки и контрабаса, композитор все же приводит их регистровому «кресту», после чего с растущим контрастом навсегда разводит к «небу» и «земле».

Вторая половина 2000-х годов ознаменовалась созданием монументальной оратории «О любви и ненависти», рядом с которой возникло еще одно сочинение — «Диалог: Я и Ты». Этот концерт для скрипки с оркестром (№ 3) посвящен В. Репину и А. Мустонену (2018). Антиномическую идею, как было сказано, Губайдулина почерпнула из философии М. Бубера, безоговорочно выбрав из двух противопоставлений — «Я и Ты», «Я и Оно» — первое. В концерте «Я» — это солист, а «Ты» — оркестр. Автор подробно поясняет контрастность интервалов, указывает на крест как поворотный момент в развитии. Но макрообобщение драматургии можно вывести из размышлений Губайдулиной об экспансии и притяжении как главных метакосмических движениях, воплощаемых в «Я» и «Ты» [16, 361].

Оратория «О любви и ненависти» для сопрано, тенора, баритона, баса, двух смешанных хоров и оркестра на тексты молитв из разных собраний в 15 частях (посвящена А. Мустонену, 2018) по монументальности и глубине сравнима со «Страстями по Иоан­ну» того же автора. Импульсом для обращения к теме стал не столько внутренний мир человека, а, как всегда у Губайдулиной, — мысль о состоянии мира, в котором автор видит накопление оружия тотального уничто­жения и растущую ненависть.

Композиция оратории построена по прин­ципу чередования образов Света и Тьмы, притом с нарастанием контраста Люб­ви и Нена­висти. Направляющим компонентом высту­пает слово. В № 1 рядом со «Светом в вечности» еще присутствует человеческое уныние. В № 2 и № 3 уже разливаются мир и любовь. Но в № 4 вторгается острый контраст: «Я стенаю от горести моей. Страх и трепет нашли на ме­ня». В № 5 исповедуется любовь, а в № 6 происходит жестокий провал «во прах», после чего в № 7 следует примиряющая христианская «молитва за всех». Спасительное моление к Богу — в № 8: «О Бог, даруй нам чистоту сердца…». Но далее, в № 9 — низвержение к ненависти: «Я ненавижу! Я ненавижу!» — и после примиряющего № 10 «Оставь ярость» композитор создает генеральный контраст оратории: в № 11 звучит моление к Богу об уничтожении его врагов — «Брось их в огненную печь! Пусть пожрет их огонь!», а в № 12 возникает кульминация чистой любви (из Песни песней) — «Я сошла в ореховый сад <…> О, как ты прекрасен, возлюбленный мой! <...> О, как ты прекрасна!»

Каков же итог всей духовно-философской концепции? В № 14 Губайдулина помещает слова (их ошибочно приписывают Франциску Ассизскому), которые так пора­зили ее своей сокровенностью, что дали импульс всему замыслу произведения: «Боже, помоги мне. Не в том, чтобы меня утешали, но чтобы я мог утешить. Не в том, чтобы меня понимали, но чтобы я понимал. Не в том, чтобы меня любили, но чтобы я любил». После них возможно лишь обращение к высшим силам, и финал — № 15 — завершается словами: «Приди, Дух Святой, зажги во мне огонь Твоей любви». И все же, несмотря на сакральный «сюжет» произведения, его основная мысль воплощена как общечеловеческая.

Закономерен вопрос: единственный ли это композитор со столь системным применением принципа контраста в музыкальном произведении? Если в ответе на него ограничиться ее поколением и сравнивать Губайдулину, например, с двумя другими представителями так называемой московской тройки — Э. Денисовым и А. Шнитке, — то у них, несомненно, имеются различные виды контрастирования как в образном строе, так и в элементах композиции. Но губайдулинской многоуровневости контрастов в их творчестве не наблюдается.

София Губайдулина — композитор концепционного, симфонического мышления, в ка­ких бы жанрах она ни выражала свои худо­жественные идеи — будь то концерт, сим­­фония, кантата, оратория, камерно-ан­самб­левая или сольная пьеса, электронная музы­ка. И этой масштабности охвата мира способствует столь свойственный ей метод контрастного развития. Он верно служит ей на языковом, синтаксически-грамматиче­ском уровне, делая логически убедительны­ми, органичными любые ее структурные построения. И он же дает ей инструмент для вы­страивания настоящих философских трактатов — в самой художественной сфере музыкальных произведений.

Литература

1. Абдуллин Р. Приобщение к глубинам творчества // Под знаком любви. Композитор София Губайдулина. К 85-летию со дня рождения. Казань (без изд.), 2016. С. 118–120.
2. Бубер М. Два образа веры. М. : Республика, 1995. 464 с.
3. Гецелева Е. Орган в творчестве Софии Губайдулиной // Gradus ad Parnassum. Сб. статей молодых музыковедов. Нижний Новгород (без изд.), 1998. С. 83–103.
4. Губайдулина С. Нельзя включаться в ненависть. Интервью с Е. Еременко // Музыкальное обозрение. 2014. № 12 (376). C. 4.
5. Губайдулина С. Путешествие в воображаемом пространстве : Встреча со студентами и преподавателями Московской консерватории // Трибуна молодого журналиста. 2011. № 1. С. 2.
6. Дедерер Н. С. Музыка С. А. Губайдулиной для ударных инструментов (ансамбли для ударных и концерты с солирующими ударными). Дипломная работа. М. : Московская гос. консерватория, 2012. 120 с.
7. Дидро Д. О драматической поэзии /перевод Р. Линцер // Эстетика и литературная критика. М. : Художественная литература, 1980. С. 216–300.
8. Москвина О. А. Инструментальное творчество Софии Губайдулиной в аспекте религиозно-символической программности. Дисс. … канд. иск. Нижний Новгород : Нижегородская гос. консерватория, 2017. 287 с.
9. Николай Кузанский. Собр. соч. в 2 томах. Т. 1. М. : Мысль, 1979. 488 с.
10. «…Но я себя считаю счастливым человеком». Беседа с С. Губайдулиной Л. Монасыповой, Р. Усеи­новой, Н. Хайруллиной // Современная музыка как феномен культурного пространства. Губайдулинские чтения. Материалы научно-практич. конференции. Казань, 22 мая 2013 года. [Сб. ста­тей / сост.: Монасыпова Л. Р., Усеинова Р. Г., Хай­руллина Н. А.].  Казань : М-во культуры РФ; Казанская гос. консерватория; ЦСМ С. Губайдулиной, 2015. С. 125–133.
11. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л. : Музыка, 1971. 671 с.
12. Хаджикурбанова Г. А. Проблемы изучения анти­тезы в лингвистике // Mолодой ученый. 2020. № 22 (312). С. 623-639.
13. Холопова В. Н. Время и вневремя. О творческом процессе Софии Губайдулиной // Процессы музыкального творчества. Вып. 3. М. : РАМ им. Гнесиных, 1999. С. 99–113.
14. Холопова В. Н. Мир диалогов в творчестве Софии Губайдулиной // Звуковые пространства Софии Губайдулиной. Губайдулинские чтения. Материалы научно-практич. конференции. Казань, 23 октября 2015 года. [Сб. статей / сост.: Монасыпова Л. Р., Усеинова Р. Г.] Казань : Казан. гос. консерватория; ЦСМ С. Губайдулиной, 2016. С. 8–20.
15. Холопова В. Н. «Музыка» Софии Губайдулиной: микротоны высотности и величие смысла // Музыкальная академия. 2005. № 2. С. 34–40.
16. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. Мо­но­графическое исследование. Интервью с С. Гу­байдулиной / Э. Рестаньо. М. : Композитор, 2020. 444 с.
17. Шевцова И. В. Сочинения Софии Губайдулиной для виолончели: проблемы музыкального содержания, композиции и трактовки инструмента. Дисс. … канд. иск. М. : Московская гос. консерватория, 2014. 222 с.
18. Шевцова И. В. Философские концепции в творчестве Софии Губайдулиной // Современная му­зыка как феномен культурного пространства. Гу­байдулинские чтения. Казань : Казан. гос. консер­ватория; ЦСМ С. Губайдулиной, 2015. С. 37-67.
19. Шириева Н. В. Принципы структурной организации хоровых сочинений Софии Губайдулиной. Дисс. … канд. иск. Саратов : Саратовская гос. консерватория, 2011. 238 с.
20. Kurtz M. Sofia Gubaidulina. Eine Biografie. Stutt­gart : Verlag Freies Geistesleben & Urachhaus GmbH, 2001. 416 S.