Рецензия на книгу: Уваров С. А. Голос миллениалов. М. : Композитор, 2022. 312 с.

В 2022 году московское издательство «Композитор» и Союз композиторов России выпустили труд Сергея Уварова «Голос миллениалов» [3]. Эта работа представляется мне инновационной сразу во многих отношениях: техническом, научно-фактологическом и жанровом. В техническом — в бумажную публикацию внедрен QR-код, по которому открывается дополнительная информация: биография, список сочинений композитора и звукозапись одного его произведения. В научно-фактологическом — впервые создан труд о целом поколении в основном 30-летних российских композиторов, вступивших в творческую жизнь в начале третьего тысячелетия (отсюда и название «миллениалы»). Да и сам автор — той же миллениальной генерации. О ряде композиторов здесь написано впервые. А в жанровом отношении книга уникальна по составу компонентов: крупное фото каждого композитора, научное исследование о нем С. Уварова, его же интервью с данным автором, партитура одного показательного сочинения с приложением зашифрованных текстов и звукозаписи.

У Сергея Алексеевича Уварова это уже не первая книга. Он много интересовался кинорежиссером А. Сокуровым и выпустил о нем две монографии [4], [5], а также опубликовал статью о композиторах-сверстниках Н. Попове и А. Хубееве [2].

В книге «Голос миллениалов» рассмотре­но творчество 12 российских композиторов. «Круглое» число, конечно, навевает знаковые ассоциации, и сам автор пишет о 12 месяцах в году и о 12 звуках в октаве. Если же идти дальше, то вспомнятся и 12 знаков Зодиака, и 12 учеников Христа… Но для автора данного труда важно было охватить композиторов из разных городов России и показать создателей музыки с неодинаковыми, даже контрастными, эстетическими установками и стилями. Намеренно взяты представители не только авангардного направления, какими можно считать москвичей А. Хубеева и Н. Попова, чье творчество уже было освещено в книгах [1], [8], но и приверженцы тональной системы, например, М. Булошников, К. Комольцев, Н. Михеев. Такой объективизм в отборе ценен для отражения реальной картины нового поколения академических композиторов России.

В число 12 героев книги, помимо названных пяти человек, вошли: Д. Писаревский, А. Подзорова, А. Поспелова, М. Кабардоков, Э. Ни­замов, Р. Цыпышев, Н. Хрущёва. И серьез­ное внимание к творчеству молодых со стороны Уварова, и саму возможность обнаро­до­вать данный материал надо по достоинству оценить не только с профессиональной точки зрения, но и с социально-политической. Про­вожу сравнение с ситуацией, кото­рая сложилась у моего поколения «шестидесятников» в период позднего социализма. С того времени, когда я поняла, что А. Шнитке — будущий классик российской музыки, и начала о нем писать, прошло 20 лет, прежде чем мне удалось сделать о нем публикацию [6]! А моя первая статья о С. Губайдулиной: случайно узнала, что в издательстве «Музыка» по технической причине из готовившегося к публикации сборника «выпала» чья-то статья и срывался его выход, нужно было срочно заткнуть дыру чем попало, — тут я за пару дней (и ночей) написала статью о Губайдулиной, и она была напечатана [7]!

Уваров делает примечательное обобщение относительно исторической ситуации, в которой сложилось творчество избранного им поколения: «Родившиеся во второй половине 1980-х или в начале 1990-х, миллениалы не застали в сознательном возрасте Советский Союз. Можно сказать, это первое поколение новой России — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Например, они не чувствовали в своей жизни никаких идеологических ограничений или давления со стороны государства» [3, 304]. У них нет опыта борьбы, сражений за свободу выска­зы­вания, какой был у других генераций. Несмотря на различные кризисы, «все же можно констатировать: в таких в целом благополуч­ных социальных условиях ни одно поко­ле­ние прежде не оказывалось» [3, 304]. Мне эти сравнения совершенно понятны: ситуа­цию, сложившуюся в советской культуре после Великой Отечественной войны я назва­ла «великой отечественной войной за культуру» (мы все были в нее вовлечены), которая закончилась такой же полной победой, как и на реальных фронтах. Уваров, говоря об осо­бенностях творческого мышления своей ге­не­рации, отмечает некоторые общие психо­логические черты [3, 305]. Но признается: поскольку его авторы столь разные, он не берется привести их к эстетическому единству. И делает самый поразительный вывод. Констатируя, что сейчас при помощи интернета любому человеку доступна почти вся музыка, когда-либо написанная, и вся она — «современна», то у нового поколения «новаторства как сверхцели больше нет» [3, 305]. Заключение, конечно, может быть спорным, но следует отметить смелость музыковеда в такой постановке вопроса.

Остановлюсь на главах книги Уварова.

В первой главе представлен Александр Хубеев (p. 1986), сравнительно молодой, но уже выработавший свой стиль композитор, в настоящее время педагог Московской кон­сер­ва­тории. О его творчестве развернутый текст опубликовала Е. Купровская [1]. Помимо ма­териала личных бесед, в ее монографии со­держится подробный анализ одного сочи­нения — «Звучание темного времени» для ансамбля инструментов (2011). В книге Уварова название главы о Хубееве «Шепот возрождения» корреспондирует с наименованием известного произведения того же композитора — «Шепот феникса» для скрипки соло, ноты которого даются в конце главы. А интервью с Хубеевым озаглавлено «Музыка — это все, что слушается с целью услышать музыку». Такая цитата из высказываний композитора вполне закономерна. И в проблематике творчества Хубеева Уваров сразу выделяет главное. Дело в том, что этот композитор смело декларировал расширение музыки в сторону захвата шума. Книга так и начинается: «Шум как новая музыка. Так можно было бы с известной долей условности охарактеризовать творчество Александра Хубеева. Сам он, однако, избегает слова “шум” и призывает слышать в шорохах, скрипах, ударах, из которых сотканы его партитуры, мелодические и гармонические основы. Более того: красоту» [3, 8]. Уваров трактует музыку Хубеева не как часть традиции, а как особый мир. Упомянуты учителя Хубеева в Московской консерватории — Ю. Каспаров и И. Кефалиди. Каспаров — не только композитор новой формации, но и теоретик, сделавший в своих книгах много обобщений о движущих силах в современном музыкальном творчестве. Кефалиди — «всеобщий учитель» композиторов Московской консерватории по электронной музыке (и технике).

Обложка и страницы 296–297 из издания «Голос миллениалов» [3]
“Voice of Millennials,” cover, pp. 296–297 [3]

Произведение Хубеева, которое Уваров справедливо выбирает для рассмотрения как одно из главных в творчестве композитора, — «Призрак антиутопии» для инструментального ансамбля (2014). У любого по-советски воспитанного человека здесь возникает ассоциация со словами Карла Маркса о «призраке коммунизма», который «бродит по Европе». Но у людей, о которых пишет Уваров, не сдававших экзаменов по «идеологическим» предметам, отношение к ассоциации иное: «<…> фигура Маркса не вызывает <…> какой-то эмоционально окрашенной реакции; для них это просто историческая личность, один из мыслителей прошлой эпохи» [3, 8]. Хубеев изобретает для этого произведения исполнительский прием: «<…> к рукам и ногам дирижера <…> привязаны грузы, которые извлекают механические звуки при движении по наклонным пластиковым поверхностям коробок» [2, 129]. По Уварову, «коробки эти окружают главного героя, отделяя его от основных музыкантов, погруженных во тьму. Получается метафора человека, изолированного от социума и в буквальном смысле связанного по рукам и ногам. Но вместе с тем, это и диктатор, кук­ловод марионе­ток. Парадоксальная амбивалентность!» [3, 8]. Отмечается и нетрадиционность звуко­из­вле­чения на инструментах ансамбля. Все это, несомненно, говорит о совершенно новаторском отечественном му­зыкальном произведении.

Главу о Николае Попове (р. 1986) Уваров назвал «Звуковая Одиссея ХХI», а интервью с ним — «Сегодня мы создаем звук с нуля». Буквально у себя в компьютере в поисках перспективных молодых композиторов я «рас­копала» видеозаписи произведений Н. По­по­ва, и они меня очень заинтересовали. После весьма долгих бесед с тогда 30-летним автором опубликовала о нем две статьи [9], [10], а в 2019 году — книжечку «Композитор Николай Попов» [8]. Изложила там краткую биографию музыканта и сделала анализ «Артра», «Песни Ульдры», «SynchroSynth» и других пьес. Уваров в своей книге отме­тил это как редчайший случай внимания опытного профессионала к молодому музы­канту. В главе о Попове автор рассматривает не столько отдельные сочинения, сколько разностороннюю деятельность современ­ного композитора. В плане образных представлений отмечает в его творчестве крайности: с одной стороны, космос в связи с пье­сой «Nibiru 20/13» (о планете, которая должна была врезаться в Землю) или оперой «Curiosity» (о космическом аппарате, спущенном на поверхность Марса), с другой — фольклор и древние легенды в мультимедийном действе «Аркаим» (о знаменитом доисторическом месте в Башкортостане) и балете «О чем молчат камни» (о пещере с наскальными рисунками времен палеолита), где используется запись народного горлового пения с сопровождением варгана.

Но больше всего Уваров заостряет внимание на электронной музыке — ее роли, технике, способах фиксации. Ведь во всех сочинениях Попова задействована электроника. Музыковед констатирует, что в партитурах композитора она никак не фиксируется, а существует только в виде аудиофайлов и компьютерных сэмплов, еще — в виде импровизации во время исполнения. Как же она может сохраняться? Он ставит вопрос: не возвращаемся ли мы к древнейшей стадии развития музыки, когда она передавалась по памяти, бесписьменно?

На этот и другие актуальные вопросы Попов дает целый ряд ответов. О нотации: «<…> в принципе, нотация электронной составляющей существует; она может дать представление о направлении движения, плотности звука, но никак не о его тембре, например. <…> Проблема, наверное, в том, что новые композиторские системы мы пытаемся исследовать по старым правилам, и это не дает результата. Нужно разрабатывать новые принципы и методы исследования такого рода композиций» [3, 115]. Об образовании: «<…> у нас нет четко выстроенной системы образования в сфере электроакустической музыки. Все учатся сами, без системы <…> и на собственных ошибках чему-то учатся» [3, 120]. Об исполнителях: «<…> если ансамбль играет пьесу с электроникой, то такой исполнитель должен быть в составе этого ан­самбля» [3, 116].

К приятному удивлению читателей книги Уваров открывает целую группу молодых композиторов «левого» крыла. В их числе — Денис Писаревский (р. 1993). Пианист, органист, клавесинист, он окончил композиторский факультет Московской консерватории по классу Т. Чудовой, магистратуру в Штутгарте, стал членом Молодежного отделения Союза композиторов России (МолОт), а затем и самого Союза. Автор книги разбирает его Симфонию для органа (2009), а также документально-художественный фильм «Симфония органа» (2019), где заснята реставрация исторического органа в Большом зале Московской консерватории (режиссер фильма, кстати, С. Уваров). Для столь важного события, по словам исследователя, «произведение Писаревского, полное нестандартной красоты, неожиданных сопоставлений и конт­растов, логики и мистики, оказалось идеальным выбором» [3, 40]. Что касается техники сочинения, отмечено использование «додекаккорда» с терцовым рядом. Обращается Уваров и к новому фильму о Московской консерватории — «В поисках гармонии», где звучит сочинение Писаревского «От внешнего к внутреннему».

Профессиональное становление Алины Подзоровой (р. 1989) как композитора и пианистки было многоэтапным. После Брянского музыкального колледжа она окончила Московскую консерваторию по классу Ю. Воронцова; изучала джазовое фортепиано у И. Бри­ля и Д. Крамера; участвовала в международных мастер-классах, в том числе композиторов Ф. Леру, Ф. Филидеи. В настоящее время ра­ботает в Московской консерватории. Уваров в своем тексте прямо-таки «врывается» в творчество Подзоровой, обращаясь к квинтету «Incompleteness» («Незавершенность», «Недосказанность») для флейты, аккордеона, фортепиано, скрипки и виолончели (ноты даны в приложении), затем — к «Анаморфозе» для оркестра народных инструментов, далее — к операм «Периодическая система», «Апноэ», пьесе «Petenera» для инструментального ансамбля и сопрано. По мнению Ува­рова, стилистически Подзорова ближе своих сверстников-композиторов подходит к французским спектралистам.

В биографии Анны Поспеловой (р. 1986) также присутствует внушительный список творческих отличий. Окончив Московскую консерваторию в 2012 году у Т. Чудовой по композиции и у И. Кефалиди по электрон­ной музыке, в 2015-м она там же заверши­ла учебу в ассистентуре-стажировке. Принимала участие в международных курсах К. Штокхаузена (Кюртен, Германия), в летних курсах новой музыки в Дармштадте. С 2017 го­да работает научным сотрудником Центра электроакустической музыки в Московской консерватории, также преподает в Музыкальном колледже имени С. С. Прокофьева. Главу о ней Уваров называет «В поисках равновесия», а интервью, весьма неожи­данно: «Поиск новизны — это не про ме­ня». Если взглянуть на произведение «Bzzz» для виолы да гамба соло (в нотном приложении), то поначалу этих последних слов вовсе не скажешь, но изучив музыку чуть глубже, убедишься в их справедливости: пьеса содержит арпеджирoвание чистейшего трезвучия a-moll. С музыковедческого портрета пьесы «Bzzz» автор книги и начинает свой рассказ о Поспеловой. «Грубый, скрежещущий звук. Резкий удар по струнам <...> Барочный инструмент и современные технологии кажутся чем-то несовместимым. Но главный сюрприз — впереди. В какой-то момент дикие пассажи с неопределенной звуковысотностью вдруг “облагораживаются”, и мы с изумлением слышим их превращение в ряд арпеджио по минорным трезвучиям, будто ХХI век сменился на ХVIII, а авангард переродился в Барокко. В этих противоречиях — электроника и старинный инструмент, сонористика и трезвучия — отражается, как в капле воды, композиторский метод Анны Поспеловой» [3, 130]. С позиции контраста Уваров и рассматривает сочинения данного автора: оперы, звучащие час или немногим более, — и миниатюры для сольных инструментов, театральная музыка — и 20-минутная квазимедитация «Medita­tion — Decоnstruction». Структура произведений: в главном симфоническом опусе «Equilibrio» («Равновесие») «сталкиваются контрастные разделы — от нежнейшего облака из невесомых звуков струнных, арфы и фортепиано до напористой маршеобразной туттийной темы с грозными возгласами меди»; в спектакле «Де-Ба-Рр-Ка-Де-Рр» после группы полутонов — «что-то вроде русской протяжной» [3, 133].

Творчество Мурата Кабардокова (р. 1986) характеризуется Уваровым как «мерцающий академизм» [3, 148]. Другие музыковеды мог­ли бы и не заметить такого композитора, но ав­тор данной книги обратил на него внимание благодаря работе Кабардокова с кинорежиссерами, прежде всего с А. Сокуровым. Кабардоков родился в Нальчике, учился как композитор и пианист, после окончания Се­веро-Кавказского института искусств завершил обучение в аспирантуре по композиции в Санкт-Петербургской консерватории у Г. Банщикова (2012). Давал концерты в России и США. Его саундтреки к фильмам — это «Франкофония» А. Сокурова, «Человек с киноаппаратом» Д. Вертова, а музыка в других жанрах — балет «Волшебник страны Оз», Фортепианный квинтет, альбом «Hun­der­kua­kua» c пьесой «Lipa» для виолончели и фортепиано, приведенной в книге в качестве нотного приложения. О музыкальном языке М. Кабардокова Уваров пишет как о намерен­но простом: «интеллигентный джаз» в фильме «Человек с киноаппаратом», расчет на самую широкую публику в альбомах «Песни без слов», «Hunderkuakua» и других, но все же с моментами «бартокообразности» [3, 149, 151].

Следующий герой книги — Эльмир Низа­мов (р. 1986), пианист и композитор, не так давно прославившийся обращением к В. В. Пу­тину по поводу внесения композиторской работы в реестр профессий. Окончил Казанскую консерваторию, там же — аспирантуру (2014); стажировался в Шёнберг-центре в Ве­не, в Международной академии молодых композиторов в городе Чайковский; из иностранных педагогов занимался у Р. Сендо, Б. Фуррера. Среди его произведений Уваров выделяет мюзикл «Алтын Казан» на татарском языке, ставший в Республике Татарстан хитом; фортепианный цикл «Времена года» (с ежемесячной публикацией частей); Concerto grosso для струнного оркестра, солирующей скрипки и клавесина; сочинение «Солнце, Луна, Истина» для гобоя, скрипки, альта и фортепиано, написанное с использованием различных сонорных техник и приведенное в качестве нотного примера. О музыкальном стиле Низамова Уваров пишет: «<…> не боится быть банальным. Не боится показаться сентиментальным. Не боится обмануть ожидания публики. Он использует весь арсенал художественных и технических приемов, наработанных за несколько веков истории музыки, без оглядки на стереотипы о том, что можно делать, а что нельзя» [3, 169]. «Небоязнь» банальности-сентиментальности Уваров называет смелостью! Такая позиция современного музыковеда примечательна сама по себе, как черта мышления данного поколения. Ведь уже несколько веков в истории искусства движение вперед расценива­лось как наиважнейшая ценность. И вот (при­том не только здесь) — движение вспять представляется также творческой заслугой...

Еще один персонаж книги — Николай Михеев (р. 1984), виднейшая музыкальная фигура Республики Саха (РС, Якутия). Образование по классу фортепиано получил в Высшей школе музыки имени В. А. Босикова (РС), композиции обучался в Санкт-Петербургской консерватории у Б. Тищенко. Преподает в упомянутой Высшей школе музыки РС, где, в частности, основал класс компьютерной музыки. С 2021 года — председатель правления Союза композиторов РС. Уваров назвал главу о нем «Северное звучание», а интервью с ним — «Все творцы — шаманы». И сразу же обратился к музыке Михеева для кино, считая ее одной из основных линий его творчества. Особо выделил фильм «Мой убийца» режиссера К. Марсана, достигший международного успеха, где композитор нашел «баланс между индивидуальным и универсальным, архаическим (дурун, кырыымпа) и технологическим (электроника)» [3, 191]. Попутно говорится и об ином отношении к кино у миллениалов по сравнению, например, с поколением Шнитке и Губайдулиной: «<…> дело вовсе не в деньгах <…> просто для нынешних трид­цатилетних экранный мир столь же реален, как и традиционное концертное пространство» [3, 191]. Конечно, в музыкальном языке мы вправе ожидать от уроженца Якутии какой-то удивительной экзотики. Но видим органическую заинтересованность в использовании и классического симфонического оркестра, и стилистики рока. И все же композитор обращается к национальным якутским звучаниям. Уваров пишет (о симфонической фантазии «Таас Хайа»): «<…> здесь наряду со стандартным тройным составом оркестра используются шаманский бубен, шаманские колокольчики, кырыымпа, хомус (варган), ударная установка и электрогитара. Подзаголовок в партитуре гласит: этно-симфо-рок (курсив мой. ― В. Х.). Действительно, три этих начала соединены примерно в равных пропорциях» [3, 193]. В качестве нотного примера приведено сочинение «Таба» (олень) для струнного квинтета — с пятью диезами при ключе и добротной тональной стилистикой.

Следующий композитор-избранник — Кон­стантин Комольцев (р. 1988). Уроженец Свердловска (Екатеринбурга), начавший свой профессиональный путь с увлечения рок-­музыкой, он учился в Уральском педагогическом институте, в Свердловском музыкаль­ном училище имени П. И. Чайковского, в 2017-м окончил Уральскую консерваторию имени М. П. Мусоргского по композиции и инструментовке. Список его зрелых композиций, по словам Уварова, открывается «Лирическим гимном» для сопрано, скрипки, женско­го хора и «Sommernacht» для камерно­го ансамбля. В приложении дан нотный пример сочинения «Vox» для терменвокса и форте­пиано. И в нем настолько очевидна тональная основа (g-moll с повышенной VI cту­пе­нью), что Уваров исследует тему тонального мышления и в других сочинениях Комольцева: «В “Лирическом гимне”, как и в “Som­mernacht”, все заканчивается на долгом пребывании в тонике, чистой и незамутненной, в итоге и вовсе приходящей в унисон на первой ступени. И в этом нет иронии (или постиронии), равно как и нарочитой попытки угодить неискушенной публике. <…> Это не выглядит ни банальностью, ни пошлостью, ни концептуальной позой» [3, 221]. Как видим, современный музыковед допускает положительную оценку даже для явного традиционализма. Как тут не вспомнить слова Шёнберга о том, что еще много прекрасных вещей можно создать в до мажоре…

Уваров пишет еще об одном уральском коллеге — Романе Цыпышеве (р. 1992). Уроженец Челябинска, он живет в Екатеринбурге. Окончил Уральскую консерваторию имени М. П. Мусоргского по композиции (2017); ныне работает в компании «Романтик», занимающейся компьютерным набором нот. Название главы о нем — «Не просто шутка» — говорит о довольно редком эстетическом уклоне композитора в сторону иронии и комизма. Среди сочинений Цыпышева — «Космический сморчок» («небольшая мистерия для вокально-инструментального ансамбля и фонограммы»), «Песенки» для поющего пианиста и различных инструментальных и вокальных голосов, «ЗолуКша» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано, «Концерт-триллер» для фортепиано и виолончели с оркестром, «Размышление» для ансамбля инструментов (со словами и междометиями в партиях инструменталистов), «Теория Дарвина» для любого вокального ансамбля (хора) Homo. Последний опус Уваров считает самым ярким примером проявления иронии композитора: «Исполнители здесь имитируют крики обезьян, которые постепенно “очеловечиваются”, переходят от диких нетемперированных воплей через облагороженные гармонические последовательности к церковному распеву “Господи, помилуй!”. Но в последних двух тактах возвращается исходный материал. То ли люди потеряли культуру, то ли цивилизация вовсе исчезла, и все началось заново» [3, 243]. В качестве нотного приложения дана как раз «Теория Дарвина». Перед нотным текстом идут Инструкции: вытягивание звука, мягкое колебание между соседними звуками, буква А с кружочком — средняя между О и А, буква Ъ — средняя между У и О. А далее следует нотопись с обычными аккордами для вокальных голосов и нотная строка для голосового оглашения словесных фраз и отдельных звуков речи. Судя по звучанию, «ирония» Цыпышева, безусловно, своеобразна.

Марк Булошников (р. 1990) — представитель нижегородской школы. Родился в Дзержинске, окончил Нижегородскую консерваторию имени М. И. Глинки по композиции у Б. Гецелева, по музыковедению — у Т. Левой. Под руководством Гецелева обучался в ассистентуре-стажировке. Посещал мастер-классы Б. Фуррера, С. Невского, Д. Курляндского. Кандидат искусствоведения, художественный руководитель и пианист ансамбля современной музыки «NoName-ensemble», председатель Нижегородского отделения Союза композиторов России. С 2013 года преподает в Нижегородской консерватории.

Из его произведений в книге называ­ются «Песня сторожа» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано, Три пьесы для баяна и фортепиано, «Гобой и арфа», «Morendo» для фортепиано, тромбона, большого барабана, альта, виолончели, контрабаса и электроники, музыка к кинофильмам. Уваров пишет об эмоциональном настрое его музыки: «<…> вслушивание в звуковые объекты <…> лишено трагического оттенка. Если это и меланхолия, то не та, что связана с депрессией, потерянностью, унынием <….> Если Три пьесы читались как аллегория любви, то Трио — метафора самой жизни, где “счастье было так возможно”» [3, 264–265]. Одним из лучших сочинений автора исследователь считает упомянутую «Песню сторожа»: «<…> первые четыре с половиной минуты из десяти слышен только рояль: он иг­рает простейшие, порой одноголосные линии. Будучи пианистом <…> Булошников не дает интерпретатору ни шанса блеснуть техникой. Еще менее выигрышна в “Песне сторожа” роль струнных и духовых: им достаются лишь отдельные звуки, складывающиеся в аккорды. Даже не мелодии. На самом деле, правильно исполнять это вовсе не просто, но сложность — не в нотах, а в паузах, в парадоксальном сочетании движения и неподвижности» [3, 262]. Это сочинение поме­ща­ется в качестве нотного примера к главе, и там виден… совершенно традиционный c-moll.

Последним героем книги стала Настасья Хрущёва (p. 1987) — композитор, пианистка, музыковед, выступающая и как певица. Она больше известна, чем многие из предыдущих персонажей, и замыкающая роль не предпо­лагает ее меньшей значимости в их ряду. Хрущёва родилась в Ленинграде, окончила Санкт-Петербургскую консерваторию и там же аспирантуру по классу композиции у С. Слонимского. Кандидат искусствоведения, автор монографии «Метамодерн в музыке и вокруг нее» [11], участница театра «ТРУ» (тексты, перформанс), как пианистка играла, например, «Хорошо темперированный клавир» Баха в Москве. Наименование главы о ней в книге Уварова — «Мета — и мечты». Упоминаемые произведения: фортепианный цикл «Русские тупики», мантра для хора «Русские прописи», «Трио памяти невеликого художника» для скрипки, виолончели и фортепиано, «Книга печали и радости» для струнного оркестра и фортепиано, «Красота» для солиста и симфонического оркестра. В Мариинском театре на музыку «Русских тупиков» поставлен балет. Диск с записями своих произведений композитор озаглавила «Нормальная музыка» («Мелодия», 2021. MEL CD 1002666). Уже из приведенных названий видны эстетические уклоны Хрущё­вой: русскость, беспафосность, поиск красоты. Уваров пишет, что Хрущёва — «самый русский из всех персонажей этой книги» [3, 283]. По поводу упрощенного музыкального языка как нормы он делает далеко идущее обобщение о «метамодерне» как современном эстетическом направлении: «<…> обвинение во вторичности весь ХХ век считалось, пожалуй, самым страшным для художника. Но метамодерн узаконивает повторение пройденного. <…> Но это не постмодернистская коллажность, не “игра в бисер” цитатами и аллюзиями, которые слушателям необходимо разгадать, а принципиальный отказ от новизны в чем бы то ни было. <… > Новизна — не в нотном тексте, а как бы над ним, сверх его» [3, 287–288]. Говоря о сочи­нении «Красота», Уваров цитирует текст из него: «Красота. Я. Я. Я — Красота. Я есть уникальное явление природы», и так далее [3, 288]. Имея дело с эстетикой, явно не заимствованной из какой-то известной «клеточки» истории музыки, автор книги изощряется в амбивалентности своих выводов о композиторе-сверстнике. Используя слово «мечты» из сочинения «Красота», он формулирует: «Хрущёва оставляет тонику-мечты “за скобками”, по ту сторону двойной черты. Там же — и красота. В нашем воображении. Там, где сбываются мечты» [3, 289]. В качестве нотного приложения Уваров помещает «Русские прописи» для хора.

По поводу авторского подхода Сергея Уварова к исследованию творчества своих сверстников у меня возникло одно, думаю, важное замечание. Намеренно выбирая музыку и новаторского, прогрессивного характера, и традиционалистскую, музыкальный ученый недостаточно определенно прогова­ривает свою оценочную позицию, порой затуманивая ее изысканной амбивалентностью: каковы его личные предпочтения, не­ужели все одинаково значимо?

В целом же книга С. Уварова «Голос миллениалов», без сомнения, — значительный вклад в музыковедение талантливого, много­обещающего ученого, более того, настоящий прорыв в отечественной науке. Ведь автор озаботился, как было сказано, анализом творчества новой генерации компо­зиторов России, профессионально проникнув во многие десятки мало кому известных произведений с позиций историко-фак­то­логических, эстетико-философских, музыкально-композиционных. Можно понять его сожаление, что в нотных приложениях он смог продемонстрировать ноты только сравнительно небольшого формата. Однако и эти публикации, почти недоступные рядовому читателю музыковедческих работ, дают достаточно ясное представление о стиле и месте каждого композитора в нынешнем музыкальном мире. Книга настолько насыщена фактологией и музыкальным анализом, что читатель может вынести и собственное суждение о новом поколении создателей отечественной музыки, о композиторском настоящем да и о близком будущем.

Список источников

1. Купровская Е. О. На пределе звука. Эстетика перенасыщения в музыке ХХI века. Saarbrücken : LAP Lambert Academie Publishing, 2016. 216 с.
2. Уваров С. А. Александр Хубеев и Николай Попов: композиторы-миллениалы // Музыкальная академия. 2019. № 1. С. 128‒134.
3. Уваров С. А. Голос миллениалов. М. : Композитор, 2022. 312 с.
4. Уваров С. А. Интонация. Александр Сокуров. М. : Новое литературное обозрение, 2019. 232 с.
5. Уваров С. А. Музыкальный мир Александра Сокурова. М. : Классика ХХI, 2011. 160 с.
6. Холопова В. Н. Альфред Гарриевич Шнитке // Композиторы Российской Федерации. Вып. 2 / сост. В. И. Казенин. М. : Советский композитор, 1982. С. 254‒287.
7. Холопова В. Н. Драматургия и музыкальные формы в кантате С. Губайдулиной «Ночь в Мемфисе» // Музыка и современность / [ред.-сост. Д. В. Фришман]. Вып. 8. М. : Музыка, 1974. С. 109‒130.
8. Холопова В. Н. Композитор Николай Попов. М. : Альтекс, 2019. 52 с.
9. Холопова В. Н. Современность Николая Попова: новизна музыки — новизна миропредставления // Проблемы музыкальной науки. 2018. № 1. С. 120‒130. DOI: 10.17674/1997-0854.2018.1. 120–130.
10. Холопова В. Н. Художественные установки в муль­тимедийном творчестве: Николай Попов и Тодор Пожарев (на примере «Martellato» и «Artra») // Научный вестник Московской консерватории. 2018. № 3. С. 168‒182. DOI: 10.26176/mosconsv.2018.34.3.07.
11. Хрущёва Н. А. Метамодерн в музыке и вокруг нее. М. : Рипол-Классик, 2020. 303 с.