Это только кажется, что итоги Конкурса Чайковского — два безразмерных гала-концерта, обрывки интерпретаций, фрагменты виртуозности, лица лауреатов, не спавших две недели, в последний вечер не всегда даже точно знающих, что и когда они будут играть, и в целом ощущение, словно на этих гала на публику обрушивается, расколовшись на кусочки, какая-то огромная, налетевшая на ось неведомая планета. Настоящие итоги появятся позднее, когда лауреатские золото, серебро и бронза начнут переплавляться из конкурсных металлов в значимые ангажементы. И официально основная задача конкурса — что называется, «карьерный старт» — реализуется в действительные карьеры. Лауреаты Конкурса Чайковского в новой гергиевской итерации должны быть готовы много играть, и «много» — значит «очень много», очень часто, не всегда по расписанию, на всевозможных площадках, с очень разными оркестрами, дирижерами, слушателями, иметь большой репертуар и быстро учить новый. Так победитель 2015 года в фортепианном конкурсе Дмитрий Маслеев в мгновение ока разочаровал Гергиева скромными репертуарными возможностями, — если бы не это, его международная карьера была бы сейчас, вероятно, заметно ярче. На этот раз жюри всех специальностей должно было еще внимательнее присматриваться к карьерному потенциалу конкурсантов. Но не только — еще к самому потенциалу конкурса как институции. И здесь нужны были как новации, так и рекорды.

***

XVI Международный конкурс Чайковского, прошедший в Москве и Санкт-Петербурге, установил их несколько. Первый с формальной точки зрения рекордом не является, но тем не менее выглядит заметным достижением: присуждены все первые премии во всех специальностях (плюс убедительный Гран-при «согласия»), что в истории конкурса, особенно последних десятилетий, случалось отнюдь не каждый раз и в принципе рассматривается как показатель успешности, корректности, ясности целей и результатов, взвешенности решений и общей стабильности проекта.

Второй, действительный рекорд — экстре­мально сжатые сроки и минимальное количество участников в неофициально главных дисциплинах — «скрипка» и «фортепиано». Так стремительно, с таким радикальным предварительным отбором и беспрецедентной плотностью расписания — не вздохнуть — конкурс не проходил еще никогда. Расписание уплотнялось по ходу дела, когда к следующим турам в некоторых дисциплинах по широте души жюри допускалось больше участников, чем положено по регламенту. Но растянуть сроки так или иначе было невозможно. И легендарный месячник бурного интереса к классической музыке, новым именам, стратегиям, интерпретациям, школам, когда профессионалы и широкая публика часто заодно, остался в прошлом: теперь управились за две недели. Цель календарных сокращений — заставить жюри работать в полном составе с первого до последнего дня. В советском прошлом это не было проб­лемой. Но в переходные годы выяснилось, что одни члены жюри уезжают после первых туров, а другие появляются к финалу. Так происходит по двум основным причинам: либо на прогулы и срывы провоцирует работа по системе «договорных матчей», либо влияют действительные сложности с тем, чтобы реальные звезды (исполнители, педагоги, менеджеры) могли выделить в расписании месяц для русской конкурсной жизни. Сократив конкурс до степени «интенсива», принеся в жертву даже пресловутый имперский размах, какой еще четыре года назад казалось важным сохранять, исправляя главным образом отдельные, коррупционные, организационные «перегибы», оргкомитет добился своего: все судейские коллегии отработали на сто процентов, ни один человек не хлопнул дверью — ни тихо, ни громко, ни один не опоздал, и такое, похоже, произошло впервые за несколько последних десятилетий. Интересно, что сейчас это действительно воспринимается как достижение, хотя казалось бы.

***

Следующий рекорд: количество конкурсных специальностей достигло небывалого числа, а к лауреатам в дисциплинах «фортепиано», «скрипка», «виолончель», женское и мужское «сольное пение» добавились участники и победители в группах деревянных и медных духовых.

Директор Музея Глинки, президент Ассоциации духовых оркестров и исполнителей на духовых и ударных инструментах Михаил Брызгалов после конкурса сообщил, что «духовые придали особый шарм состязанию»1. И это, конечно, да. Но по пути выяснилось, что имиджевые и количественные показатели — для конкурса еще не всё. А цели, формат, репертуар, критерии и даже базовый уровень новых духовых соревнований еще предстоит выяснять. Сопредседатель оргкомитета Валерий Гергиев на стартовой пресс-конференции объяснил, что класс исполнителей-духовиков в стране падает, подготовка хромает, и что, если так дальше пойдет, скоро в Мариинском оркестре некому будет играть, а в интервью «Российской газете» делился мечтами: «Очень надеюсь, что Конкурс Чайковского даст громадный толчок развитию духовой школы в России и мы еще будем с благодарностью вспоминать этот исторический момент расширения его номинаций»2. Между тем Конкурс Чайковского по традиции — соревнование скорее солистов, нежели оркестрантов, даже если это концертмейстеры, регуляторы групп. Для лауреата сесть в оркестр — все же нечто вроде профессионального дауншифтинга. Впрочем, сольная или камерная карьера в российских регионах не сравнится с оркестровой на Западе. Так что как посмотреть. Но в любом случае «духовая» конкурсная стратегия, построенная на хрестоматийных мелодиях Чайковского в соответствующих обработках, скорее всего, будет впоследствии меняться и уточняться.

***

Третий рекорд последнего конкурса и самый резонансный — количество просмотров на канале официального партнера Оргкомитета Medici.tv. К финалу интер­нет-телевизионщики отчитались за почти 15 миллионов просмотров — это в несколько раз больше, чем еще четыре года назад, когда выдающийся интерес к трансляциям заметили впервые.

Сложный процесс трансформации из вит­ринного советского соревнования в постсоветский бизнес-проект и часть современной мировой музыкальной индустрии Конкурс Чайковского прошел с тяжелыми репутационными потерями. Послед­ние конкурсы перед появлением Валерия Гергиева и Ольги Голодец в составе обновленного оргкомитета оставляли впечатление структурной, содержательной и моральной разрухи, хотя многие их участники ничем не заслужили связанных с тогдашними победами или провалами подозрений, осуждений и мутных ассоциаций. Коррумпированный или просто организационно нескладный конкурс конца 1990-х — начала 2000-х сегодня выглядит так, словно полностью преодолел неоднозначное наследство прошлого. Крохотная, но все же важная деталь: в публичном пространстве его больше не называют «Чайником», и это не только следствие взросления критиков — начинавшие в 1990-е злые и задорные эксперты периодических изданий теперь остепенились, разговорный стиль письма вышел из употребления, амикошонство не в чести, впрочем, да и фундированный интерес СМИ к Конкурсу Чайковского снижается вместе с падением интереса к слабеющей культурной прессе.

Однако у Конкурса Чайковского теперь другие медиа — фанатские, профессиональные, инсайдерские и даже буквально «сливные» форумы, чаты на сотни участников, агрегаторы, интернет-платформы, пуб­ликующие самые разнообразные отзывы, интервью и новости, и «Медичи» — главное из них. Не только количество просмотров разных специальностей, но также еще объем страниц интернет-обсуждений, экспертных обзоров и интервью свидетельствуют о том, что главные конкурсные дисциплины, публика и в целом ключевые события, несмотря на внешне равное, а на самом деле в этот раз очень сильно количественно смещенное (около 50 музыкантов — в Москве и около 150 — в Санкт-Петербурге) разделение на два города, концентрируются все- таки в Москве.

***

И, наконец, не броский, но, возможно, самый значимый рекорд — прежде невиданное количество не музыкантов, но менеджеров на позициях председателей жюри. Любопытная новация выглядит амбициозно, хотя и спорно одновременно. Не только для старых международных конкурсов с большой историей, но и для многих молодых проектов остается актуальным привычное разделение труда: фестивали, филармонии, индустрия звукозаписи, оркестры и театры, предлагая контракты новым музыкантам, ориентируются на конкурсные победы. Конкурсы, в свою очередь, действуют по системе внутрицеховой, профессиональной экспертизы, где коллеги оценивают коллег. Обновленный Конкурс Чайковского меняет схему, спрямляя путь к успеху и почти выключая из цепочки как будто лишнее — узкоцеховое — звено. Если на главных представительских позициях в жюри находятся не исполнители, а менеджеры, иногда совсем не державшие в руках инструменты будущие поставщики ангажементов, они должны быть готовы предвидеть и создавать звезд уже на этапе конкурсных туров.

Александр Канторов, I премия и Гран-при

«Я стараюсь слышать общую картину, стараюсь ответить себе на вопрос: заплатил бы я деньги, чтобы пойти послушать этого артиста? Пригласил бы его на мой фестиваль?» — прямо говорит в одном из интервью Мартин Энгстрём3. Действуя от лица воображаемого слушателя и реального импресарио, инициатор и организатор фестиваля в Вербье и председатель скрипичного жюри этого года действительно уже приглашал к себе пианистов, лауреатов прошлого конкурса, после того как четыре года назад поработал в соответствующем жюри. Судьи такого типа оценивают участников конкурса принципиально иначе, нежели музыканты, солисты, педагоги. Финансовый, «звездный» потенциал становится важнее. И это если не полностью меняет картину, то смещает акценты: яркий артистический тип музыкантского профессионализма получает преимущество перед старосветскими, особенно почетными в рамках позднесоветской школы, достоинствами: респектабельностью на грани скромности, так называемой культурой звука и интерпретаций, их неопи­суемой, но ощущаемой глубиной, неброским техницизмом и стилистическим универсализмом. И если на прошлом конкурсе в фортепианной и скрипичной дисциплинах победил условный «формат», а самые смелые артистические манеры отодвинулись на четвертые строчки, то в этот раз фортепианное жюри во главе с безотлучно присутствующим на месте Денисом Мацуевым оказалось решительнее и подняло на высший пьедестал близкого родственника сенсации прошлого конкурса Люка Дебарга по педагогической линии, ученика (впрочем, недавнего) Рены Шерешевской, поэтически настроенного выходца из музыкантской семьи Александра Канторова. Его игра понравилась публике своей искренностью и полетностью. В том, что Брамс у него звучал будто Чайковский, а Чайковский — будто Брамс, большой беды не усмотрели (тем более речь шла о современниках). Недоигранные ноты не сильно бросались в глаза, «Жар-птицу» Канторов выпустил в небо и в зал с тихим, немного томным, ажурным блеском, неточности могли считаться следствием слишком порывистых движений души, так что жюри выдохнуло и оценило, что пианист, столь артистически обаятельный, справился со всеми турами не только воодушевленно, но и ровно.

Анастасия Кобекина,
III премия и бронзовая медаль

В других специальностях столь откровенной ставки на открытия заметно не было и все как будто шло по испытанным сценариям. Скрипичное соревнование между респектабельным Сергеем Догадиным и блестящим Марком Бушковым отодвинуло аж на четвертую позицию артистически утонченного Айлена Притчина (как до него Александр Лубянцев и Люка Дебарг, он также получил Приз прессы независимой Ассоциации музыкальных критиков). Но у виолончелистов при достаточно ровном уровне участников пьедестал поделили всё же фавориты, причем каждый со своей персональной концертной харизмой (Златомир Фанг, Сантьяго Каньон-Валенсия и Анастасия Кобекина). А у вокалистов, кроме очевидных лидеров Марии Бараковой и Айгуль Хисматуллиной, в число победителей ворвался грек Александрос Ставракакис. Без идеальной школы, но повадками и краской голоса — такой немножко олимпийский бог, даром что в финале он пел арию Вотана. Словом, отчетливый и внятный артистизм, теоретически важный для будущих покупателей билетов на концерты, на новом конкурсе весит больше выучки и даже пресловутой «глубины замыслов».

Дело в том, что, каким бы мощным пропагандистом элитарного типа культуры конкурс ни был в прошлые времена, теперь и он, и мировой музыкальный бизнес в целом дышат одним и тем же воздухом времени. Пускай с региональными особенностями и ароматами, вплоть до запаха государственного контроля над внутренними финансовыми потоками и репутационными ресурсами. Но тем не менее это единый воздух. Вся индустрия классической музыки как элитарного искусства если не в кризисе, то ощущает шаткость своего положения и стремительно демократизируется. Демократизируются спрос, форматы, публика. И если звезды зажигаются по-новому, значит, это нужно меняющейся индустрии. Сегодня утонченные, глубинно экспериментальные, поисковые и в то же время герметичные интерпретации, своего рода исполнительский арт-хаус — скорее, искусство «стариков» от Плетнёва до Соколова, они могут себе это позволить. Новый тип музыканта-исполнителя на концертных сце­нах, выразительность и привлекательность новых лиц основаны на хорошем балансе между отформатированным стилем и безусловной внешней артистической притягательностью, очевидной как можно более широкому кругу. Вы, например, можете сколь угодно глубоко и «прослушано» играть на рояле прелюдии и фуги из ХТК Баха, как это делали многие очень сильные российские конкурсанты. Но проблема в том, что кроме интеллектуально и морально устаревшей эстетики вы рискуете еще отчетливее демонстрировать такую степень профессиональной обобщенности в своей игре и школе, какая не даст проявиться требуемому артистическому обаянию. Иногда, к слову, замешанному на хорошем знании современной и старинной музыки.

Айлен Притчин, IV премия и приз прессы независимой Ассоциации музыкальных критиков

Даже испытанные романтические концертные стили сегодня часто звучат по-новому, и это требует новой чуткости и нового опыта, каких, очевидно, не хватает музыкантам с российской подготовкой. Один из показателей — Шопен, как ни странно, почти что не дающийся многим в руки (не в техническом, а в стилистическом смысле) и звучащий то обобщенно, то школьно, то грузно, то, наоборот, расплывчато. И парадоксальное следствие: ощущение, что вся романтическая музыка — от Чайковского и Листа до Скрябина и Рахманинова — звучит будто один Шопен — цельный, придуманный, условный и не очень обаятельный. Понятно, что на роль потенциальных звезд конкурс выби­рает обладателей более вырази­тельных, артистически конкретизированных и при этом откровенных, широко понятных индивидуальных манер.

Энгстрём, однако, добавляет: «Подойдя к финальному туру, я стараюсь думать — что важно для Конкурса Чайковского? Кто из этих артистов будет защищать имя Конкурса Чайковского в мире?»4И действительно, конкурс должен не только зажечь звезды, которые будут потом сиять для других институций, концертных агентств и слушателей словно сами по себе, но и, в свою очередь, зажечься их отраженным светом. Так будущие лауреаты станут еще сильнее, укрепляя имидж конкурса, и выгодный для всех участников процесса круговорот репутаций не прекратится.

Этот принцип актуален для любого соревнования, но у Конкурса Чайковского своя специфика: кроме установки на то, чтобы функционировать как часть глобальной индустрии, он еще несет ответственность перед государством, а его организаторы, члены жюри, участники работают также на внутреннем рынке, где все прямо зависит исключительно от государственных преференций. Так что покуда государство дает оргкомитету ресурсы и карт-бланш, а конкурс, в свою очередь, выполняет поставленную задачу — быть убедительным лицом российской культуры на свободном рынке, выставляя вперед новых музыкантов, — все идет по плану. Конкурс производит звезд, в том числе для мировой сцены, а его организаторы, судьи, победители подтверждают свои позиции и надежный статус в крайне специфических рыночных обстоятельствах внутри страны.