Седьмое по счету «Другое пространство» — фестиваль актуальной музыки в Московской филармонии под художественным руко­вод­ством Владимира Юровского — стало обще­признанным карантинным чудом: девять концертов против одиннадцати два года назад — совсем не такой травматичный секвестр, какого можно было ожидать с закрытыми границами и 25-процентной рассад­кой, объявленной почти что накануне фестиваля. С начала осенних ограничений программы подверглись минимальным изменениям, и уровень событийности в полупу­стом, но казавшемся переполненным зале только вырос.

***

Скажем крамолу: Концертный зал Чайковского не просто доброжелателен к одиночкам — это лучший в России зал для немноголюдных концертов. Геометрия амфитеат­ра, акустика и организация дела работают так, что аншлаги здесь теплы и прекрасны, но и те концерты, что называются теперь «ковидными», рождают замечательную атмо­сферу — как будто странную смесь домашней, замковой и студийной. Она словно специально предназначена для немногочисленных слушателей раритетной музыки в раритетных интерпретациях на «Другом пространстве» — тихой в своей одновременно бережной и фрачной интонации выставке достижений иноземной и русской новой музыки, а также знаковых партитур мирового авангарда и пост­авангарда, написанных начиная примерно с пятидесятых годов прошлого века, а иногда и заметно более ранних.

Как видим, временнóй диапазон репер­туара огромен, и современность, если смот­реть на нее сквозь филармоническую оптику, едва ли определенна, что ее много украшает. Отчасти вынужденная концепция, связанная с изоляцией российской музыки от мировой, представляет собой предмет регулярной полемики, которая разворачивается среди специалистов и незаинтересованных наблюдателей.

«Растянутая» современность превраща­ется в ускользающее явление и одновременно в объект исследования — по крайней мере, так представляется из зала. Мы словно рассматриваем и прослушиваем в каждой партитуре эту самую современность с разных ракурсов как феномен и категорию, звук и структуру — и ищем ее приметы: от новизны до актуальности, от широты до концептуальной ограниченности. Технические, исторические, идеологические рамки современности — это, возможно, единственное, что объединяет разную музыку в исполнении различных артистов в фестивальном «Пространстве». Будем честны, это значит, что музыка последних 80 или даже 100 лет, по крайней мере, написанная в додекафонной и других авангардных техниках, просто не может пока звучать в традиционных филармонических концертах. Тем не менее наведение слушательского и исполнительского фокуса на феномен современности, локализованный в границах русской концертной сцены, и утешает, и увлекает.

***

Стратегия «Пространства», особенно с появлением у его руля Юровского, вовсе не первым делом предполагала эту исследовательскую интригу и неполные залы, столь любимые регулярной фестивальной публикой. В беседах с журналистами директор филармонии Алексей Шалашов много раз объяснял, что цель сведéния музыки второй половины XX века и наших дней в одном марафоне, под одним заглавием — привлечь внимание к ней широкой публики, той, которая, например, приходит на другие концерты Юровского с Госоркестром, приучить ее, приручить и дальше уже нести за нее ответственность в обычной филармонической жизни, частью которой станет и авангардный репертуар. Он, наконец, выскользнет из своего концертного гетто для знатоков и гурманов (как камерная новая музыка) или тотального концертного небытия (как симфоническая).

Нетрудно заметить, что пока еще мы находимся на стадии приручения: новые партитуры и памятники авангарда в филармоническом контексте звучат по особым случаям, и если выходят на большую сцену, то в исполнении того же Юровского или, например, Теодора Курентзиса. Интересно, что композиторские имена и даже конкретные сочинения в их программах пересекаются: так, оба дирижера на радость широкой аудитории выбирают то автора мускулистых симфонических миниатюр в малерианском духе на плотном крещендо длинных фраз у струнных Алексея Ретинского (его премьера получила неофициальный приз зрительских симпатий на Шестом «Пространстве», за ней последовала не менее импозантная новая музыка на Седьмом), то одну и ту же лаконичную и живописную партитуру сербского композитора Марко Никодиевича «gesualdo dub / пространство со стертой фигурой» (на фестивале — в незатертом по звуку исполнении Юрия Фаворина с Госоркестром).

Такова современность — публичность в ней предполагает как пересечения исполнительских репертуарных маршрутов, так и известную долю популизма, какую не так уж просто найти на страницах достойных новых сочинений.

***

Еще одно свойство фестивальной стратегии со времен первых «Пространств» — аккуратное сочетание трех направлений: заполнение белых пятен русской концертной хрестоматии, знакомство с зарубежной музыкой последних лет и, наконец, премьеры российских авторов.

Все три нахоженных тропы фестиваль­ного программирования равнозначны. Но эф­фект­нее других, пожалуй, первая — просветительская дорога в поисках утрачен­ного времени (как вызывание духов или рассказывание на ночь сказок и легенд) — исполнение ключевых партитур XX века для больших составов (как, например, «Группы» Штокхау­зена или «Симфония» Берио в прош­лых программах), не звучавших в Москве до сих пор или так давно, что уже позабытых. В 2020 го­ду в роли подобного европейского блокбастера на грани второго авангарда и поставангарда, на первый взгляд, неожиданно, но очень точно выступила «Медитация» Валентина Сильвестрова с Александ­ром Рудиным и оркестром «Musica Viva», написанная еще в те времена, когда европейская Украина числилась российской, а сам композитор — авангардистом.

Владимир Юровский, Александр Рудин и Musica Viva
исполняют «Медитацию» Валентина Сильвестрова

В воспоминаниях слушателей и трудах специалистов музыка Сильвестрова четко делится на раннюю и позднюю, уже с использованием романтической идиоматики в рамках формального и человеческого эксперимента в «зоне коды». Но волновое устройство времени, набегающего на берег восприятия, и узнаваемый не только лишь динамический, но и драматический профиль изысканно и подробно оркестрованной музыки (сыграно без партитурно обозначенных горящих спичек, с заменой на фонарики) ясно говорили, что молодой Сильвестров-акционист — тот же Сильвестров, каким мы его сегодня знаем. И последние несколько десятков лет — это продленная, его и наша общая современность. В ее зыбких границах разные направления связаны, а не порублены языковой историей развития искусства на нестыкуемые отрезки, и это важное открытие, которое содержательно скрашивает, если не полностью меняет несколько формалистский пафос музыкального просвещения на «Пространстве».

***

Солисты Ensemble intercontemporain исполняют «Soaring Souls» Бернхарда Гандера

За стратегическую панорамность представления мировой музыки прежде всего ответил флагманский европейский коллектив Ensemble intercontemporain: он чудом доехал до Москвы в разгар ограничений. После нескольких корректур, вызванных тем, что до последнего оставалось неизвестным, сколько участников ансамбля сможет вылететь в Россию, программа широкого стилистического и временнóго спектра выстроилась из восьми сочинений для разных составов (от одного до шести инструменталистов), каждое из которых на концерте поражало воображение качеством исполнения более, чем композиторским вызовом. Феноменальная звуковая и артистическая дисциплина делает детище Пьера Булеза эталонным, а партитуры — как будто аккуратно развешенными, равно масштабированными, ровно подсвеченными, равноценными экспонатами экспозиции, избегающей в своей структуре любых намеков на иерархические, сюжетные, драматургические принципы построения. Здесь по-новому вежливая экомузыка Лизы Лим «Wild Winged-One» для трубы соло, акустически неблагочинный гипноз «Lo spezio inverso» Сальваторе Шаррино, «Derive 1» Булеза, прочерченный как магистраль, и квазирокерский квазиавантаж на грани музеефикации неакадемических практик в «Soaring Soul» Барнхарда Гантера оказываются равноценными предметами для звукового наблюдения и поводами для оваций.

***

Третья силовая линия фестиваля — новая музыка российских композиторов разных, в том числе непрофессорских, поколений — на этот раз осталась без спецзаказов, или, по крайней мере, о них неизвестно (возможно, причина — проблемный, карантинный год). Главные новинки большой сцены — «18 эпизодов» Сергея Невского с их конструктивной поэзией полемики с идеей концертной музыки, «Маятник Фуко» Владимира Тарнопольского, «Нежный ветер Элизиума» (акустически эфемерная ткань плотного структурного плетения) Ольги Раевой или «Канон in D» Александра Маноцкова — созданы по заказам иностранных институций или по велению души. Но оттого не менее новы и важны: трудно представить себе, где и когда бы они сегодня прозвучали на большой сцене в высоком исполнительском качестве под взглядами самых разных, от заинтересованных до праздных, наблюдателей, каких собирают сейчас только фестивальные форматы.

Две программы русской, главным образом новой музыки — от, как всегда у Дмитрия Курляндского, структурно виртуозной «(ob)version» (МАСМ) или ментально и почти метафизически изобретательной «Выдержки из ленты Мебиуса» Алексея Наджарова (ГАМ-ансамбль) до Прелюдии для бас-гитары Эдисона Денисова (мировая премьера и хорошая новость из старых архивов) — прошли в Камерном зале. Другое дело, что в этот раз камерные концерты были спрограммированы так, что казались отодвинутыми на второй план, по крайней мере в живой фестивальной версии. Они транслировались так же, как программы в КЗЧ, но в расписании стояли подчеркнуто отдельно — не так, как это было на прошлом фестивале, где большие программы в 19:00 продолжались «постконцертами» ближе к полуночи, вливавшимися в общее течение неразрывного фестивального события. Остается только надеяться, что нынешняя отдельность, если не маргинализация камерных программ, — явление вынужденное и временное, а не тенденция.

***

Зато другая тенденция представляется теперь очевидной, и она прямо связана с особенностями программирования и самой идеологией фестиваля как стройной филармонической экспозиции, бегущей стилистической, мировоззренческой, драматургической сюжетности и уравнивающей в правах параграфы энциклопедии и новеллы. «Разное сочетается с разным, и то одно, то другое выходит на первый план», — так аттестовал один из ведущих фестиваля музыковед Рауф Фархадов одну из фестивальных пьес (другим — жаль, что всего на один вечер, — стал Ярослав Тимофеев). При всей своей обобщенности формулировка очень точно описывает концепцию не столько конкретного сочинения, сколько всего «Пространства». И ясно видно, что в то время как стратегия приручения публики к современным звучаниям ведет к программной неопределенности и пока не увенчивается появлением новой музыки в репертуарных филармонических буднях, то есть гора не идет еще к Магомету — Магомет уже идет к горе.

На фестивальную территорию, где тон привычно задают исполнители-специалисты (главные московские ансамбли современной музыки от МАСМа до ГАМа, включая уже регулярный в этой роли «Questa Musica» Филиппа Чижевского), теперь заходят музыканты, от которых в филармоническая публика и менеджмент привычно ждут романтического репертуара. Между тем на независимой сцене они свободно сочетают музыку XX и XXI веков с Рахманиновым и Брамсом. Струнный квартет Анри Дютийе, например (Айлен Притчин, Роман Минц, Сергей Полтавский, Александр Рамм), звучал бы где-то на фестивале «Возвращение» между Сен-Сансом и Бетховеном не менее уместно, удивительно и свободно, чем на специализированном «Пространстве». В точности так же, как «Музыка к застолью Короля Убю» Бернда Алоиза Циммермана (разве что в чуть менее театрализованной версии) — в программе Российского национального молодежного оркестра, раньше известного чувством и мастерством на материале выдержек из романтической хрестоматии, а теперь еще и отменной звуковой и артистической культурой в новой музыке. Отсюда следует, что очень скоро категории новизны, современности, актуальности станут важнее применительно не к выбору между классическим и новым академизмом в репертуаре, а к исполнительским стратегиям, оптике, манере и стилю. И станет видно, что экспозиционный Булез Ensemble intercontemporain и Булез для скрипки и электроники Притчина и Полтавского — это два разных Булеза, и второй — реальное художественное событие, новость, современность и ее переживание. А фортепианный концерт Лигети в роскошном исполнении Андрея Гугнина с Чижевским, напротив — блистательная модернистская концертная романтика; ей место где-то недалеко от Моцарта, Листа и Пуленка, буквально через несколько страниц.

Сегодня именно исполнительское измерение становится главной новостью формата, где «разное сочетается с разным и то одно, то другое выходит на первый план». И оно придает слишком разнообразным элементам программного паззла определенность, ценность, точность и уникальность, какие свойственны классическому репертуару в новом хорошем исполнении.

Закрытие фестиваля. После «Посвящения Бетховену» Александра Вустина

В этом смысле парадоксальное назначение Бетховена на невозможную еще в XX ве­ке роль главного новатора, основоположника новой музыки как поисковой категории, а не иконы или жупела, выглядит полностью органичным. «Con brio» («С огоньком») одного самых востребованных сегодня европейских авторов Йорга Видмана в честь Бетховена в программе РНМСО (им не без огня открылась фестивальная пятидневка) и «Посвящение Бетховену» (1984) — восхитительно живой, остроумный, нежный, многомерный по тону, инструментовке, языку и смыслу концерт для ударных и камерного оркестра Александра Вустина (исполнение в честь умершего в пандемию композитора), кажутся вовсе не формально-декоративной аркой, приуроченной к юбилейной дате, а оконча­тельным, торжественным, не без иронии и обожания установлением (а точнее, отменой) пределов филармонической концепции новизны: очень скоро она станет по-настоя­щему безгранична, и рядом с Бетховеном в программах филармоний с филармонической строгостью зазвучит новая музыка, хотя, конечно, это еще не точно.

Фото предоставлено Московской филармонией