К фильму Сергея Эйзенштейна с музыкой Гавриила Попова «Бежин луг» (1935–1937) стянуто много вопросов. Они касаются времени 1930-х годов, судьбы таланта, репрессий в отношении мастеров искусства, запрещенных, уничтоженных произведений и более конкретных моментов: художественных идей, запечатленных в кинолентах тех лет, новаций ставшего «на некоторое время самым модным и плодовитым сценаристом» [10, 346] Александра Ржешевского, особой роли музыки в кино. «Бежин луг» направляет на изучение творческого содружества Гавриила Попова и Сергея Эйзенштейна и отсюда, возможно, — к основанию взаимного творческого интереса, который испытывали Прокофьев и Попов.

Однако в первую очередь интерес вызывает сам фильм «Бежин луг», уничтоженный, но чудом восстановленный в виде «стоячих кадров».

Его праоснова — тихие пейзажные картины тургеневского «Бежина луга», на фоне которых разворачиваются сцены из жизни в послереволюционное время¹. Все правдоподобно: кто-то за, кто-то против новой власти; эта «видимая» линия противостояния проходит и через семью: сын-пионер выдает отца, а тот, сумев освободиться, расправляется с сыном; крестьяне разрушают церковь. Реалии картины очевидны: широкую огласку получила история Павлика Морозова, на его примере воспитывалось не одно поколение. И, кстати, немало было последователей Павлика Морозова, каким мог быть и Степок в фильме «Бежин луг» — обычный деревенский мальчишка, белобрысый, с открытой улыбкой и умным взглядом. Он искренне думает, что его отец враг, и уверен, что поступает правильно — борется за новую власть и новую жизнь.

Что же произошло, почему этот фильм, направленный, казалось бы, на утверждение трудной борьбы с «пережитками прошлого», оказался неугоден?

О картине, которой заинтересовалось партийное руководство, заговорили еще до окончания съемок. Был организован просмотр² (в отсутствие заболевшего С. Эйзенштейна), после чего работу над фильмом приостановили. «Обвинения в мистицизме, в библейской форме, в “чертах извечности”, “обреченности”, “святости” были предъявлены авторам, трактовавшим образы отца Степка, поджигателей, начполитотдела и Степка» (Р. Н. Юренев; цит. по [4, 58]). К работе над вторым вариантом фильма подключили И. Бабеля. Однако и новая версия картины не нашла одобрения. Есть сведения, что фильм резко не понравился Сталину, особенно тем, что якобы всю советскую власть в фильме олицетворяет ребенок. Последовали обвинения в формализме, и приказом ГУК от 17 марта 1937 года съемки были прекращены. Единственная копия фильма погибла во время войны (в 1941 году). Но о картине помнили: ее в свое время посмотрели и высоко оценили многие деятели искусства. По сохранившимся срезкам (обрезки пленки) уже в 1968 году Н. Клейман и С. Юткевич смонтировали фотофильм (сцены из двух вариантов картины общей протяженностью около получаса). Партитуру к «Бежину лугу» Г. Попова не нашли, поэтому звукооператор Б. Вольский обратился к сочинениям Прокофьева «для того, чтобы передать звуковую образность материала» [5, 365].

В свое время В. Вишневский назвал «Бежин луг» кинотрагедией, добавив: «До редкого смелая вещь» [1, 362]. Так оно и есть. Причем особого внимания в этом плане заслуживает сценарий А. Ржешевского. И прежде всего потому, что он «заряжен» внутренней энергией известной повести И. Тургенева, вместе с тем составляя ей резкий контраст. Связь эта оказывается и непосредственной, и отраженной. Тургеневские мотивы словно бы раскрываются «навстречу сменяющим друг друга историческим состояниям » [3, 192]. И совсем не случайно названия сценария и фильма точно соответствуют названию повести «Бежин луг», вызывая мгновенные ассоциации с тургеневской напряженной тишиной природы и с образами рано повзрослевших мальчишек. Отправившись в ночное, они рассказывают страшные истории о домовом, русалке, покойнике, об утонувшем мальчике и о Тришке-антихристе: «Тришка — эвто будет такой человек удивительный, который придет; а придет он, когда наступят последние времена. <…> и будет этот Тришка, лукавый человек, соблазнять народ хрестиянский… ну, а сделать ему нельзя будет ничего… Уж такой он будет удивительный, лукавый человек» [7, 67–68]. Между строк говорится здесь о беглых каторжанах³, находивших, как известно, пристанище на огромной равнине, которую полукругом огибала широкая река. Возможно, отсюда и название — Бежин луг, место особое, которое писатель называет «страшной бездной» [7, 60].

Небольшой текст повести словно бы переполнен историями — реальными и данными в ретроспективе. В нем соединяется простое, обыденное, мистическое и трагедийное — то, что направляет к темным глубинам жизни и дает ощущение остросюжетного развития при внешнем неторопливом темпоритме. Тургеневу вообще свойственно вести сюжетную линию вглубь, открывая двойное прочтение замысла.

В этом плане «Бежин луг» давал возможность Ржешевскому словно бы идти следом за Тургеневым по его местам, договаривать многое из того, что было слегка обозначено, имело символическое значение. В повести рассказчик (охотник), прежде чем оказаться у костра, где были мальчишки в ночном, немало поплутал. Перед ним стеной вдруг поднимался частый осинник, ему было «жутко» (Тургенев) идти по мокрой траве, в темноте над ним носились летучие мыши; он не понимал, где находится, и неоднократно повторял: «Что за притча?.. Да где же я?» [7, 59]. Что-то гоголевское есть в этом описании блуждающего человека по известным ему местам.

В сценарии рассказчик-автор тоже никак не может понять, как он оказался рядом с бывшим имением писателя, которое трудно узнать. Смешение разных временны́х пластов (прошлое — настоящее) влечет за собой переизбыток событий. В отличие от компактной, напоминающей трехчастную форму повести, в сценарии — развернутая панорама действия и не менее 13 различных эпизодов, подчас резко сменяющих друг друга: телега с мертвой матерью Степка, дом, церковь, шоссе, у председательницы, разгром церкви, политотдел, овраг, в котором расправляются с конвоирами и убивают женщину с ребенком. Образ смерти здесь множится: убитая мать Степка, убитые женщина с ребенком, умирающий Степок. Эти сцены происходят на фоне прекрасной цветущей природы. «Смерть дана утром, среди цветов, под солнцем, в хлебах…» [1, 363].

Послесловие повести Тургенева тоже не безоблачно: «Я, к сожалению, должен прибавить, что в том же году Павла не стало. Он не утонул: он убился, упав с лошади. Жаль, славный был парень!» [7, 72].

Образное поле композиции Ржешевского расширяется за счет ассоциативного ряда: отец Степка — «мужичонка с сиреневатыми глазками», похож «на знаменитого врубелевского “Пана”» [6, 223]. Образ женщины с ребенком, которых убивают как невольных свидетелей преступления, — «как рисовал на своих полотнах великий Микельанджело» [6, 268]. Толпы людей на шоссе напоминают вавилонское столпотворение.

Вот, пожалуй, и самое интересное: Ржешевский выстраивает композицию «Бежина луга» на ассоциативном сопряжении непосредственно представленных живописно-пейзажных образов Тургенева (цитаты — их не менее 14⁴, особенно много в начале и в завершении сюжета, — а также свободно изложенные цитаты) и разрушенной, исковерканной, трагической картины современности.

В свое время было замечено, что природа в описании Тургенева «знает о былом, о сущем и о будущем она знает, и автор постоянно переговаривается с нею, и им одним известно, что она подсказала ему, что он — ей» [9, 32]. И в сценарии Ржешевский подчеркивает это сопряжение вечного (тургеневские пейзажи как олицетворение гармонии мира) и преходящего (потрясение основ жизни).

Лейтмотивом проходят уточняющие смысловую диспозицию фразы: «Был прекрасный июльский день»; «<…> погода была в этот день точно такая же, как и сто лет назад»; «<…> эта безлунная ночь, — была все так же великолепна, как прежде». Они предваряют сцены в церкви, «окружают», создавая предельно острый диссонанс с происходящим, страшные картины убийств, вклиниваются в медленно развертываемые события, связанные с гибелью Степка. Но они же вводят в повествование киносценария, соединяя давнее и сиюминутное, временнóе и врéменное.

Еще один пронзительный лейтмотив киносценария — богоборческий. При этом неоднократно и с сокрушением звучат слова о том, что «забыли совсем люди Бога…» [6, 232]⁵; множатся вопросы: «Господи великий, Боже наш! Что стало с русской землей?.. Что стало с православным народом?.. Где православный народ?!.» — и остаются без ответа [6, 237, 256]. Словно бы нарастает звучание колокола: вначале далекий благовест, затем неистовый звон. Кульминация здесь — разгром церкви, одна из самых впечатляющих сцен, названная Ржешевским «Последние христиане» и имеющая такой комментарий: «Причем все, что происходит в церкви, должно носить характер величайшего народного празднества» [6, 256]. И вновь ассоциации-символы: храм «разрушает крестьянин, похожий на Самсона, но он разрушает не храм филистимлян, а собственный свой храм <…>» [10, 351].

В тексте сценария — достаточно свободное обращение со временем. И это тоже неслучайно, ведь и «Тургенев — виртуозный мастер той игры со временем, которая по-новому проявляется в романе ХХ века» [9, 48]. Как и у Тургенева, в киносценарии Ржешевского используется острый, «шершавый» язык описаний, просторечье. Особое место отведено диалогам, которые напоминают «мимоидущие», «иногда с двойною-тройной нагрузкой» диалоги у Тургенева [8, 218]. Да и сам сюжет киносценария как будто бы стремится повторить разговорно-эпический строй «Записок охотника». Однако на первом плане оказывается сильный эмоциональный накал повествования-действия, что вообще было свойственно Ржешевскому, который стал, по словам И. Пырьева, «родоначальником так называемого эмоционального сценария <…>» (цит. по [2, 380]).

Упоминаний о Тургеневе в киносценарии много. Цитируются строки письма писателя из Парижа: «Родине поклонитесь, которую я уже, вероятно, никогда не увижу». Вспоминаются сцены охоты: «Вот здесь и охотился Тургенев — я как сейчас помню», — кричит мальчик лет десяти. Стоит дуб с доской, на которой написано: «Здесь похоронена любимая собака Тургенева — Дианка». Появляется авторский комментарий: «Знакомые все места. Того и гляди, вы встретите на ночной дороге героев тургеневских “Записок…” — Хоря и Калиныча, Бирюка или знаменитого кулака Бурмистра Софрона из Шапиловки» [6, 282].

Здесь пыльная дорога, «маленькая деревенская лошаденка, впряженная в грубую телегу», и на ней маленький, «рваный», рыжий, взъерошенный мужичок [6, 219]. И рядом — из Тургенева: облака «с нежными белыми краями», «лучезарное солнце»; «лучезарные облака», которые «насквозь проникнуты светом и теплотой» [6, 219]. Подчас едкий гротеск: «А в том доме, где, по описанию Ивана Сергеевича Тургенева в знаменитой повести “Бежин луг”, водились черти и всякая другая нечисть <…> находился политотдел МТС» [6, 270].

Понятно, почему сценарий Ржешевского заинтересовал Эйзенштейна и он дал согласие работать над фильмом. Здесь была возможность выстроить особого рода композицию, в которой реальная история и напоминание о тургеневской фабуле выводили сюжет фильма не только к реалиям времени, но и к иносказанию и принципу асинхронности. К тому же здесь было «обнажение необходимых ритмов» (смысловая и текстовая полиритмия) — то, что Эйзенштейн называл «бытовым экспрессионизмом» [12, 36]. В сценарии явно чувствовалось «взаимное проникновение противоположностей в единство», что всегда интересовало режиссера, о чем он писал, раскрывая принципы своего метода работы [11, 26]. И еще одно качество киносюжета могло привлечь Эйзенштейна: сочетание элегичности (тургеневские пейзажи), трагедийности и того, что режиссер называл «дикой действительностью» [13, 56].

Фотофильм «Бежин луг» дает возможность увидеть свойственные Эйзенштейну по-театральному расположенные мизансцены, словно бы скульптурно вылепленные образы. Как на портретах старых мастеров, возникают крупным планом (во весь экран) лица крестьян — суровых, нахмуренных, с всклокоченными волосами, древних, со злым взглядом, старух в черном, незаметных пионеров, будто бы случайно появившихся здесь. Особенно сильное впечатление остается от образа отца Степка, похожего на разъяренного разбойника, с огромной черной бородой и чаще всего с яростным выражением лица. Подчас возникает варьированный повтор эпизодов (удаление — приближение) — возможно, это следы разных черновых вариантов фильма. Весь эмоциональный напряженный тонус картины выражен прежде всего через показ людей: их глаза, мимику, их «двойные портреты», как раскрытия внутреннего — напряженного, «опьяненного вседозволенностью» — психологического состояния.

Во второй вариант фильма Эйзенштейн ввел сцену «Ночное». Она запечатлена в фотоснимках и напоминает о тургеневской повести, воспринимаясь как визуальная цитата. В то же время в титрах фотофильма нет тех тургеневских описаний пейзажа, которые пронизывают сценарий и придают ему особую остроту сопряжения прекрасное/безобразное. Да и пейзаж у Эйзенштейна иной: словно застывший в ожидании «грозы», — при этом огромные и очень высокие деревья, запечатленные в кадрах, как бы с высоты вечности наблюдают за происходящим, становятся свидетелями преступлений.

По ходу раскрытия киносюжета возникает и еще один важный образно-смысловой план — музыкальный⁶. Причем сценарист использует эффект резкого несоответствия визуального и музыкального рядов, создавая ситуации трагедийно-сатирического характера. Такова натуралистически жесткая сцена разграбления и уничтожения церкви, когда, «ликвидируя алтарь, запели колхозницы одну из замечательных старинных народных песен». Или другой эпизод: убийство конвоиров и свидетелей преступления — и веселый частушечный мотив «Яблочко». Указаны в сценарии «Вступление к опере “Тристан и Изольда” Вагнера» (Иван, муж колхозного председателя Прасковьи, качает ребенка), боевая песнь пионерии (начальник политотдела несет убитого Степка) [6, 264]. И только в самом начале сценария, когда еще сюжет не начал развиваться, сценарист указывает, что из окон школы (бывший помещичий дом) должна звучать музыка вальса Штрауса, напоминая о прошлом. А в финале — как послесловие — должен был «откуда-то» зазвучать Реквием Моцарта [6, 291]. Даже здесь сценарист делает разворот в сторону Тургенева, который, как известно, любил Моцарта, восхищался глубиной содержания его произведений.

Однако авторы фильма, очевидно, не использовали музыку, которая упоминается в сценарии. После совместных обсуждений Эйзенштейн и Попов взяли за основу общее рассуждение сценариста о звуковой атмосфере фильма: «<…> наша музыка, нашего “Бежина луга”, должна быть органически связана с нашим великим временем, с его характером, с его лирикой, с его суровостью, с его мощью <…>» [6, 283].

Осенью 1935 года Попов просматривает отснятые кадры будущего фильма, о чем записывает в дневнике: «Эпизоды фильма, показанные им (Эйзенштейном. — И. Р.) мне в октябре, — гениальны по содержательности, глубине и мастерству формы» [5, 262]. Из писем композитора известно, что он собирался писать увертюру, музыку «сада и парка» (начало фильма), Requiem, пронизанный песенными интонациями, лирико-пейзажный эпизод «Ночное».

Сохранились семь музыкальных номеров к «Бежину лугу»⁷. Композитор указывает названия готовых эпизодов и время их звучания:

№ 1. «Бабий хор» (разгром церкви) — 4 мин;

№ 2. Кода (конец разгрома церкви) — 1 мин;

№ 3. Лирическое интермеццо («Цветущие сады») — 3 мин;

№ 4. Aria (смерть матери) — 5 мин;

№ 5. Пионерская песня (a cappella) — 5 мин;

№ 6. Хор на пожаре (симфонический оркестр с хором) — 4–5 мин.

В этом списке отсутствует № 7 (Вступление к № 6 «Проклятие отца и падение человека»), который, очевидно, появится позже.

Попов фиксирует и те музыкальные сцены, которые были записаны на пленку:

№ 1. Бабий хор (хор с оркестром);

№ 6. Хор на пожаре (хор с оркестром);

№ 2. Coda (два рояля и фисгармония)⁸;

№ 4. Trio (тема Степка — рояль соло); № 5. Пионерская песня (рояль соло).

Как видим, в этих двух списках есть расхождения. Они касаются музыки № 4. В архиве сохранилась именно Aria, а не Trio.

Среди номеров музыки к «Бежину лугу» выделяется Intermezzo lyrique (в партитуре — № 3) с ажурными мотивами деревянных духовых инструментов, опеваниями, форшлагами, ниспадающей «белоклавишной» темой гобоя, выразительными мотивами засурдиненной трубы — своего рода импрессионистическая зарисовка. Однако эпизод отнюдь не идилличен: в нем «пульсирует» динамика (f, sf, p, sf, p), появляются напряженные переченья, и в целом развертывается характерный для Попова мелодический образ, наполненный сильным эмоциональным движением. В дневнике Попов называет этот эпизод «трудным номером» [5, 262]⁹.

Многозначное прочтение имеет эпизод «Смерть матери» (Aria, № 4). В рукописи указана дата завершения работы над ним: 13 мая 1936 года. Состав — 12 первых скрипок, 10 вторых скрипок, 8 альтов, 6 виолончелей, 4 контрабаса и виолончель соло. Ремарки по ходу развития: «Сурово и страстно». Сразу после соло виолончели — скрипичное соло Dolce cantabile. По словам композитора, он хотел выразить в этой музыке «печаль, строгость, суровость, развить это до (почти) героического драматизма». «Во время работы я убедился, что эта тема — “образ смерти матери” — требует целой симфонической части на 10–15 минут музыки, — пояснял Попов. — Ныне весь эпизод (пятиминутный) состоит из четырех элементов: а) певучая тема (виолончель соло на фоне струнного оркестра) и ее развитие, в) кульминация (героико-драматическая), звучащая в двенадцати скрипках и семи виолончелях одновременно (стиль Бах — Гендель), заканчивается обрывом на fortissimo, с) драматический речитатив (певучий) виолончели solo и д) нежная певучая лирика (лен волос), уходящая мягко и плавно в мрачную сферу неизвестного» [5, 99]¹⁰.

О характере этой музыки можно судить по созданной в 1945 году партитуре для виолончели и струнного оркестра памяти А. Н. Толстого, которую композитор назвал «Симфоническая ария». В дневнике Попов записал: «<…> в первых вдохновенных порывах казалось, что Ария уже вся готова, так как она сразу зазвучала до конца в голове (новая фантазия в данном случае оперлась на давний — 1936 года — эскиз моей же арии)» [5, 286]¹¹.

На основе музыкального материала эпизода к фильму Попов развернул крупное симфоническое полотно, сохранив тональность фа-диез минор и начальную тему виолончелей, из которой, как из зерна, вырастает все произведение¹².

Теперь мы подошли к важной составляющей партитуры «Бежина луга» — песне «По долинам, по загорьям» (тенор соло, контральто соло, 16 сопрано, 12 меццо-сопрано, 16 теноров, 12 басов). Она лежит в основе Бабьего хора в церкви (№ 1) и эпизода «На пожаре» (№ 6). Мелодия песни (тональности ре минор, ми-бемоль минор, в коде — ми минор) должна была проходить на резком фоне ударных и медных духовых инструментов. Стремясь к громогласному звучанию, композитор использовал четверной состав оркестра и большой хор. По мере развития звуковой напор должен был усиливаться, а хоровая фактура — становиться грубее: по словам Попова, хор должен был петь «простейшими квинтами, терциями и октавами <…>» [5, 95]¹³. 

«Можно ждать большого, исключительного фильма», — писал В. Вишневский [1, 363]. Тем более что здесь произошло сопряжение всех важных для Эйзенштейна и новых для советского кинематографа принципов раскрытия вечных тем: прошлое/настоящее, жизнь/смерть, любовь/ненависть, в том числе и средствами музыки, которую создал талантливый композитор Гавриил Попов.

Однако и чудом восстановленные фрагменты картины продолжают вызывать интерес. «Фотолента, лента остановленных кадров “Бежина луга”, убеждает», — утверждал В. Шкловский [10, 188]. И с этим нельзя не согласиться, как и с тем, что «Бежин луг», снятый по сценарию Ржешевского, трагичен. Трагична и история написанной к нему музыки, забытой среди архивных материалов.

Литература

1. Вишневский Вс. О творчестве А. Ржешевского // А. Г. Ржешевский: Жизнь. Кино / сост. И. Л. Долинский. М.: Искусство, 1982 (Кинематографическое наследие). С. 358–363.
2. Каплер А. Я. Александр Ржешевский и его ниспровергатели // А. Г. Ржешевский: Жизнь. Кино. Указ. изд. С. 377–382.
3. Кнабе Г. С. Проблема границ текста // Г. С. Кнабе. Древо познания и древо жизни. М.: РГГУ, 2006.
4. Марголит Е., Шмыров В. Из’ятое кино. Каталог советских игровых фильмов, не выпущенных во всесоюзный прокат по завершении в производстве или изъятых из действующего фильмофонда в год выпуска на экран (1924–1953). М.: Информационно-аналитическая фирма «Дубль-Д», 1995.
5. Попов Г. Из литературного наследия / ред.-сост. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1986.
6. Ржешевский А. Г. Бежин луг // А. Г. Ржешевский: Жизнь. Кино. Указ. изд. С. 215–298.
7. Тургенев И. С. Бежин луг // И. С. Тургенев. Записки охотника. М.: Художественная литература, 1985.
8. Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. М.: Художественная литература, 1985.
9. Чичерин А. В. Ритм образа. Стилистические проблемы. М.: Советский писатель, 1980.
10. Шкловский Б. В. Об Александре Ржешевском и его трудной судьбе // А. Г. Ржешевский: Жизнь. Кино. Указ. изд. С. 345–352.
11. Эйзенштейн С. Моя система // Киноведческие записки. М., 1997/1998. № 36/37.
12. Эйзенштейн С. Об игре предметов // Киноведческие записки. Указ. изд.
13. Эйзенштейн С. О кино-драматургии // Киноведческие записки. Указ. изд.
14. Эйзенштейн С. Автобиография // URL: romanbook. ru/book/5323522/page=1 (дата обращения 05.10.2018).