Кинотрагедия «Бежин луг»

К фильму Сергея Эйзенштейна с музыкой Гавриила Попова «Бежин луг» (1935–1937) стянуто много вопросов. Они касаются времени 1930-х годов, судьбы таланта, репрессий в отношении мастеров искусства, запрещенных, уничтоженных произведений и более конкретных моментов: художественных идей, запечатленных в кинолентах тех лет, новаций ставшего «на некоторое время самым модным и плодовитым сценаристом» [10, 346] Александра Ржешевского, особой роли музыки в кино. «Бежин луг» направляет на изучение творческого содружества Гавриила Попова и Сергея Эйзенштейна и отсюда, возможно, — к основанию взаимного творческого интереса, который испытывали Прокофьев и Попов.

Однако в первую очередь интерес вызывает сам фильм «Бежин луг», уничтоженный, но чудом восстановленный в виде «стоячих кадров».

Его праоснова — тихие пейзажные картины тургеневского «Бежина луга», на фоне которых разворачиваются сцены из жизни в послереволюционное время1. Все правдоподобно: кто-то за, кто-то против новой власти; эта «видимая» линия противостояния проходит и через семью: сын-пионер выдает отца, а тот, сумев освободиться, расправляется с сыном; крестьяне разрушают церковь. Реалии картины очевидны: широкую огласку получила история Павлика Морозова, на его примере воспитывалось не одно поколение. И, кстати, немало было последователей Павлика Морозова, каким мог быть и Степок в фильме «Бежин луг» — обычный деревенский мальчишка, белобрысый, с открытой улыбкой и умным взглядом. Он искренне думает, что его отец враг, и уверен, что поступает правильно — борется за новую власть и новую жизнь.

Что же произошло, почему этот фильм, направленный, казалось бы, на утверждение трудной борьбы с «пережитками прошлого», оказался неугоден?

О картине, которой заинтересовалось партийное руководство, заговорили еще до окончания съемок. Был организован просмотр(в отсутствие заболевшего С. Эйзенштейна), после чего работу над фильмом приостановили. «Обвинения в мистицизме, в библейской форме, в “чертах извечности”, “обреченности”, “святости” были предъявлены авторам, трактовавшим образы отца Степка, поджигателей, начполитотдела и Степка» (Р. Н. Юренев; цит. по [4, 58]). К работе над вторым вариантом фильма подключили И. Бабеля. Однако и новая версия картины не нашла одобрения. Есть сведения, что фильм резко не понравился Сталину, особенно тем, что якобы всю советскую власть в фильме олицетворяет ребенок. Последовали обвинения в формализме, и приказом ГУК от 17 марта 1937 года съемки были прекращены. Единственная копия фильма погибла во время войны (в 1941 году). Но о картине помнили: ее в свое время посмотрели и высоко оценили многие деятели искусства. По сохранившимся срезкам (обрезки пленки) уже в 1968 году Н. Клейман и С. Юткевич смонтировали фотофильм (сцены из двух вариантов картины общей протяженностью около получаса). Партитуру к «Бежину лугу» Г. Попова не нашли, поэтому звукооператор Б. Вольский обратился к сочинениям Прокофьева «для того, чтобы передать звуковую образность материала» [5, 365].

В свое время В. Вишневский назвал «Бежин луг» кинотрагедией, добавив: «До редкого смелая вещь» [1, 362]. Так оно и есть. Причем особого внимания в этом плане заслуживает сценарий А. Ржешевского. И прежде всего потому, что он «заряжен» внутренней энергией известной повести И. Тургенева, вместе с тем составляя ей резкий контраст. Связь эта оказывается и непосредственной, и отраженной. Тургеневские мотивы словно бы раскрываются «навстречу сменяющим друг друга историческим состояниям » [3, 192]. И совсем не случайно названия сценария и фильма точно соответствуют названию повести «Бежин луг», вызывая мгновенные ассоциации с тургеневской напряженной тишиной природы и с образами рано повзрослевших мальчишек. Отправившись в ночное, они рассказывают страшные истории о домовом, русалке, покойнике, об утонувшем мальчике и о Тришке-антихристе: «Тришка — эвто будет такой человек удивительный, который придет; а придет он, когда наступят последние времена. <…> и будет этот Тришка, лукавый человек, соблазнять народ хрестиянский… ну, а сделать ему нельзя будет ничего… Уж такой он будет удивительный, лукавый человек» [7, 67–68]. Между строк говорится здесь о беглых каторжанах3, находивших, как известно, пристанище на огромной равнине, которую полукругом огибала широкая река. Возможно, отсюда и название — Бежин луг, место особое, которое писатель называет «страшной бездной» [7, 60].

Небольшой текст повести словно бы переполнен историями — реальными и данными в ретроспективе. В нем соединяется простое, обыденное, мистическое и трагедийное — то, что направляет к темным глубинам жизни и дает ощущение остросюжетного развития при внешнем неторопливом темпоритме. Тургеневу вообще свойственно вести сюжетную линию вглубь, открывая двойное прочтение замысла.

В этом плане «Бежин луг» давал возможность Ржешевскому словно бы идти следом за Тургеневым по его местам, договаривать многое из того, что было слегка обозначено, имело символическое значение. В повести рассказчик (охотник), прежде чем оказаться у костра, где были мальчишки в ночном, немало поплутал. Перед ним стеной вдруг поднимался частый осинник, ему было «жутко» (Тургенев) идти по мокрой траве, в темноте над ним носились летучие мыши; он не понимал, где находится, и неоднократно повторял: «Что за притча?.. Да где же я?» [7, 59]. Что-то гоголевское есть в этом описании блуждающего человека по известным ему местам.

В сценарии рассказчик-автор тоже никак не может понять, как он оказался рядом с бывшим имением писателя, которое трудно узнать. Смешение разных временны́х пластов (прошлое — настоящее) влечет за собой переизбыток событий. В отличие от компактной, напоминающей трехчастную форму повести, в сценарии — развернутая панорама действия и не менее 13 различных эпизодов, подчас резко сменяющих друг друга: телега с мертвой матерью Степка, дом, церковь, шоссе, у председательницы, разгром церкви, политотдел, овраг, в котором расправляются с конвоирами и убивают женщину с ребенком. Образ смерти здесь множится: убитая мать Степка, убитые женщина с ребенком, умирающий Степок. Эти сцены происходят на фоне прекрасной цветущей природы. «Смерть дана утром, среди цветов, под солнцем, в хлебах…» [1, 363].

Послесловие повести Тургенева тоже не безоблачно: «Я, к сожалению, должен прибавить, что в том же году Павла не стало. Он не утонул: он убился, упав с лошади. Жаль, славный был парень!» [7, 72].

Образное поле композиции Ржешевского расширяется за счет ассоциативного ряда: отец Степка — «мужичонка с сиреневатыми глазками», похож «на знаменитого врубелевского “Пана”» [6, 223]. Образ женщины с ребенком, которых убивают как невольных свидетелей преступления, — «как рисовал на своих полотнах великий Микельанджело» [6, 268]. Толпы людей на шоссе напоминают вавилонское столпотворение.

Вот, пожалуй, и самое интересное: Ржешевский выстраивает композицию «Бежина луга» на ассоциативном сопряжении непосредственно представленных живописно-пейзажных образов Тургенева (цитаты — их не менее 144, особенно много в начале и в завершении сюжета, — а также свободно изложенные цитаты) и разрушенной, исковерканной, трагической картины современности.

В свое время было замечено, что природа в описании Тургенева «знает о былом, о сущем и о будущем она знает, и автор постоянно переговаривается с нею, и им одним известно, что она подсказала ему, что он — ей» [9, 32]. И в сценарии Ржешевский подчеркивает это сопряжение вечного (тургеневские пейзажи как олицетворение гармонии мира) и преходящего (потрясение основ жизни).

Лейтмотивом проходят уточняющие смысловую диспозицию фразы: «Был прекрасный июльский день»; «<…> погода была в этот день точно такая же, как и сто лет назад»; «<…> эта безлунная ночь, — была все так же великолепна, как прежде». Они предваряют сцены в церкви, «окружают», создавая предельно острый диссонанс с происходящим, страшные картины убийств, вклиниваются в медленно развертываемые события, связанные с гибелью Степка. Но они же вводят в повествование киносценария, соединяя давнее и сиюминутное, временнóе и врéменное.

Еще один пронзительный лейтмотив киносценария — богоборческий. При этом неоднократно и с сокрушением звучат слова о том, что «забыли совсем люди Бога…» [6, 232]5; множатся вопросы: «Господи великий, Боже наш! Что стало с русской землей?.. Что стало с православным народом?.. Где православный народ?!.» — и остаются без ответа [6, 237, 256]. Словно бы нарастает звучание колокола: вначале далекий благовест, затем неистовый звон. Кульминация здесь — разгром церкви, одна из самых впечатляющих сцен, названная Ржешевским «Последние христиане» и имеющая такой комментарий: «Причем все, что происходит в церкви, должно носить характер величайшего народного празднества» [6, 256]. И вновь ассоциации-символы: храм «разрушает крестьянин, похожий на Самсона, но он разрушает не храм филистимлян, а собственный свой храм <…>» [10, 351].

В тексте сценария — достаточно свободное обращение со временем. И это тоже неслучайно, ведь и «Тургенев — виртуозный мастер той игры со временем, которая по-новому проявляется в романе ХХ века» [9, 48]. Как и у Тургенева, в киносценарии Ржешевского используется острый, «шершавый» язык описаний, просторечье. Особое место отведено диалогам, которые напоминают «мимоидущие», «иногда с двойною-тройной нагрузкой» диалоги у Тургенева [8, 218]. Да и сам сюжет киносценария как будто бы стремится повторить разговорно-эпический строй «Записок охотника». Однако на первом плане оказывается сильный эмоциональный накал повествования-действия, что вообще было свойственно Ржешевскому, который стал, по словам И. Пырьева, «родоначальником так называемого эмоционального сценария <…>» (цит. по [2, 380]).

Упоминаний о Тургеневе в киносценарии много. Цитируются строки письма писателя из Парижа: «Родине поклонитесь, которую я уже, вероятно, никогда не увижу». Вспоминаются сцены охоты: «Вот здесь и охотился Тургенев — я как сейчас помню», — кричит мальчик лет десяти. Стоит дуб с доской, на которой написано: «Здесь похоронена любимая собака Тургенева — Дианка». Появляется авторский комментарий: «Знакомые все места. Того и гляди, вы встретите на ночной дороге героев тургеневских “Записок…” — Хоря и Калиныча, Бирюка или знаменитого кулака Бурмистра Софрона из Шапиловки» [6, 282].

Здесь пыльная дорога, «маленькая деревенская лошаденка, впряженная в грубую телегу», и на ней маленький, «рваный», рыжий, взъерошенный мужичок [6, 219]. И рядом — из Тургенева: облака «с нежными белыми краями», «лучезарное солнце»; «лучезарные облака», которые «насквозь проникнуты светом и теплотой» [6, 219]. Подчас едкий гротеск: «А в том доме, где, по описанию Ивана Сергеевича Тургенева в знаменитой повести “Бежин луг”, водились черти и всякая другая нечисть <…> находился политотдел МТС» [6, 270].

Понятно, почему сценарий Ржешевского заинтересовал Эйзенштейна и он дал согласие работать над фильмом. Здесь была возможность выстроить особого рода композицию, в которой реальная история и напоминание о тургеневской фабуле выводили сюжет фильма не только к реалиям времени, но и к иносказанию и принципу асинхронности. К тому же здесь было «обнажение необходимых ритмов» (смысловая и текстовая полиритмия) — то, что Эйзенштейн называл «бытовым экспрессионизмом» [12, 36]. В сценарии явно чувствовалось «взаимное проникновение противоположностей в единство», что всегда интересовало режиссера, о чем он писал, раскрывая принципы своего метода работы [11, 26]. И еще одно качество киносюжета могло привлечь Эйзенштейна: сочетание элегичности (тургеневские пейзажи), трагедийности и того, что режиссер называл «дикой действительностью» [13, 56].

Фотофильм «Бежин луг» дает возможность увидеть свойственные Эйзенштейну по-театральному расположенные мизансцены, словно бы скульптурно вылепленные образы. Как на портретах старых мастеров, возникают крупным планом (во весь экран) лица крестьян — суровых, нахмуренных, с всклокоченными волосами, древних, со злым взглядом, старух в черном, незаметных пионеров, будто бы случайно появившихся здесь. Особенно сильное впечатление остается от образа отца Степка, похожего на разъяренного разбойника, с огромной черной бородой и чаще всего с яростным выражением лица. Подчас возникает варьированный повтор эпизодов (удаление — приближение) — возможно, это следы разных черновых вариантов фильма. Весь эмоциональный напряженный тонус картины выражен прежде всего через показ людей: их глаза, мимику, их «двойные портреты», как раскрытия внутреннего — напряженного, «опьяненного вседозволенностью» — психологического состояния.

Во второй вариант фильма Эйзенштейн ввел сцену «Ночное». Она запечатлена в фотоснимках и напоминает о тургеневской повести, воспринимаясь как визуальная цитата. В то же время в титрах фотофильма нет тех тургеневских описаний пейзажа, которые пронизывают сценарий и придают ему особую остроту сопряжения прекрасное/безобразное. Да и пейзаж у Эйзенштейна иной: словно застывший в ожидании «грозы», — при этом огромные и очень высокие деревья, запечатленные в кадрах, как бы с высоты вечности наблюдают за происходящим, становятся свидетелями преступлений.

По ходу раскрытия киносюжета возникает и еще один важный образно-смысловой план — музыкальный6. Причем сценарист использует эффект резкого несоответствия визуального и музыкального рядов, создавая ситуации трагедийно-сатирического характера. Такова натуралистически жесткая сцена разграбления и уничтожения церкви, когда, «ликвидируя алтарь, запели колхозницы одну из замечательных старинных народных песен». Или другой эпизод: убийство конвоиров и свидетелей преступления — и веселый частушечный мотив «Яблочко». Указаны в сценарии «Вступление к опере “Тристан и Изольда” Вагнера» (Иван, муж колхозного председателя Прасковьи, качает ребенка), боевая песнь пионерии (начальник политотдела несет убитого Степка) [6, 264]. И только в самом начале сценария, когда еще сюжет не начал развиваться, сценарист указывает, что из окон школы (бывший помещичий дом) должна звучать музыка вальса Штрауса, напоминая о прошлом. А в финале — как послесловие — должен был «откуда-то» зазвучать Реквием Моцарта [6, 291]. Даже здесь сценарист делает разворот в сторону Тургенева, который, как известно, любил Моцарта, восхищался глубиной содержания его произведений.

Однако авторы фильма, очевидно, не использовали музыку, которая упоминается в сценарии. После совместных обсуждений Эйзенштейн и Попов взяли за основу общее рассуждение сценариста о звуковой атмосфере фильма: «<…> наша музыка, нашего “Бежина луга”, должна быть органически связана с нашим великим временем, с его характером, с его лирикой, с его суровостью, с его мощью <…>» [6, 283].

Осенью 1935 года Попов просматривает отснятые кадры будущего фильма, о чем записывает в дневнике: «Эпизоды фильма, показанные им (Эйзенштейном. — И. Р.) мне в октябре, — гениальны по содержательности, глубине и мастерству формы» [5, 262]. Из писем композитора известно, что он собирался писать увертюру, музыку «сада и парка» (начало фильма), Requiem, пронизанный песенными интонациями, лирико-пейзажный эпизод «Ночное».

Сохранились семь музыкальных номеров к «Бежину лугу»7. Композитор указывает названия готовых эпизодов и время их звучания:

№ 1. «Бабий хор» (разгром церкви) — 4 мин;

№ 2. Кода (конец разгрома церкви) — 1 мин;

№ 3. Лирическое интермеццо («Цветущие сады») — 3 мин;

№ 4. Aria (смерть матери) — 5 мин;

№ 5. Пионерская песня (a cappella) — 5 мин;

№ 6. Хор на пожаре (симфонический оркестр с хором) — 4–5 мин.

В этом списке отсутствует № 7 (Вступление к № 6 «Проклятие отца и падение человека»), который, очевидно, появится позже.

Попов фиксирует и те музыкальные сцены, которые были записаны на пленку:

№ 1. Бабий хор (хор с оркестром);

№ 6. Хор на пожаре (хор с оркестром);

№ 2. Coda (два рояля и фисгармония)8;

№ 4. Trio (тема Степка — рояль соло); № 5. Пионерская песня (рояль соло).

Как видим, в этих двух списках есть расхождения. Они касаются музыки № 4. В архиве сохранилась именно Aria, а не Trio.

Среди номеров музыки к «Бежину лугу» выделяется Intermezzo lyrique (в партитуре — № 3) с ажурными мотивами деревянных духовых инструментов, опеваниями, форшлагами, ниспадающей «белоклавишной» темой гобоя, выразительными мотивами засурдиненной трубы — своего рода импрессионистическая зарисовка. Однако эпизод отнюдь не идилличен: в нем «пульсирует» динамика (f, sf, p, sf, p), появляются напряженные переченья, и в целом развертывается характерный для Попова мелодический образ, наполненный сильным эмоциональным движением. В дневнике Попов называет этот эпизод «трудным номером» [5, 262]9.

Многозначное прочтение имеет эпизод «Смерть матери» (Aria, № 4). В рукописи указана дата завершения работы над ним: 13 мая 1936 года. Состав — 12 первых скрипок, 10 вторых скрипок, 8 альтов, 6 виолончелей, 4 контрабаса и виолончель соло. Ремарки по ходу развития: «Сурово и страстно». Сразу после соло виолончели — скрипичное соло Dolce cantabile. По словам композитора, он хотел выразить в этой музыке «печаль, строгость, суровость, развить это до (почти) героического драматизма». «Во время работы я убедился, что эта тема — “образ смерти матери” — требует целой симфонической части на 10–15 минут музыки, — пояснял Попов. — Ныне весь эпизод (пятиминутный) состоит из четырех элементов: а) певучая тема (виолончель соло на фоне струнного оркестра) и ее развитие, в) кульминация (героико-драматическая), звучащая в двенадцати скрипках и семи виолончелях одновременно (стиль Бах — Гендель), заканчивается обрывом на fortissimo, с) драматический речитатив (певучий) виолончели solo и д) нежная певучая лирика (лен волос), уходящая мягко и плавно в мрачную сферу неизвестного» [5, 99]10.

О характере этой музыки можно судить по созданной в 1945 году партитуре для виолончели и струнного оркестра памяти А. Н. Толстого, которую композитор назвал «Симфоническая ария». В дневнике Попов записал: «<…> в первых вдохновенных порывах казалось, что Ария уже вся готова, так как она сразу зазвучала до конца в голове (новая фантазия в данном случае оперлась на давний — 1936 года — эскиз моей же арии)» [5, 286]11.

На основе музыкального материала эпизода к фильму Попов развернул крупное симфоническое полотно, сохранив тональность фа-диез минор и начальную тему виолончелей, из которой, как из зерна, вырастает все произведение12.

Теперь мы подошли к важной составляющей партитуры «Бежина луга» — песне «По долинам, по загорьям» (тенор соло, контральто соло, 16 сопрано, 12 меццо-сопрано, 16 теноров, 12 басов). Она лежит в основе Бабьего хора в церкви (№ 1) и эпизода «На пожаре» (№ 6). Мелодия песни (тональности ре минор, ми-бемоль минор, в коде — ми минор) должна была проходить на резком фоне ударных и медных духовых инструментов. Стремясь к громогласному звучанию, композитор использовал четверной состав оркестра и большой хор. По мере развития звуковой напор должен был усиливаться, а хоровая фактура — становиться грубее: по словам Попова, хор должен был петь «простейшими квинтами, терциями и октавами <…>» [5, 95]13. 

«Можно ждать большого, исключительного фильма», — писал В. Вишневский [1, 363]. Тем более что здесь произошло сопряжение всех важных для Эйзенштейна и новых для советского кинематографа принципов раскрытия вечных тем: прошлое/настоящее, жизнь/смерть, любовь/ненависть, в том числе и средствами музыки, которую создал талантливый композитор Гавриил Попов.

Однако и чудом восстановленные фрагменты картины продолжают вызывать интерес. «Фотолента, лента остановленных кадров “Бежина луга”, убеждает», — утверждал В. Шкловский [10, 188]. И с этим нельзя не согласиться, как и с тем, что «Бежин луг», снятый по сценарию Ржешевского, трагичен. Трагична и история написанной к нему музыки, забытой среди архивных материалов.

Литература

  1. Вишневский Вс. О творчестве А. Ржешевского // А. Г. Ржешевский: Жизнь. Кино / сост. И. Л. Долинский. М.: Искусство, 1982 (Кинематографическое наследие). С. 358–363.
  2. Каплер А. Я. Александр Ржешевский и его ниспровергатели // А. Г. Ржешевский: Жизнь. Кино. Указ. изд. С. 377–382.
  3. Кнабе Г. С. Проблема границ текста // Г. С. Кнабе. Древо познания и древо жизни. М.: РГГУ, 2006.
  4. Марголит Е., Шмыров В. Из’ятое кино. Каталог советских игровых фильмов, не выпущенных во всесоюзный прокат по завершении в производстве или изъятых из действующего фильмофонда в год выпуска на экран (1924–1953). М.: Информационно-аналитическая фирма «Дубль-Д», 1995.
  5. Попов Г. Из литературного наследия / ред.-сост. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1986.
  6. Ржешевский А. Г. Бежин луг // А. Г. Ржешевский: Жизнь. Кино. Указ. изд. С. 215–298.
  7. Тургенев И. С. Бежин луг // И. С. Тургенев. Записки охотника. М.: Художественная литература, 1985.
  8. Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. М.: Художественная литература, 1985.
  9. Чичерин А. В. Ритм образа. Стилистические проблемы. М.: Советский писатель, 1980.
  10. Шкловский Б. В. Об Александре Ржешевском и его трудной судьбе // А. Г. Ржешевский: Жизнь. Кино. Указ. изд. С. 345–352.
  11. Эйзенштейн С. Моя система // Киноведческие записки. М., 1997/1998. № 36/37.
  12. Эйзенштейн С. Об игре предметов // Киноведческие записки. Указ. изд.
  13. Эйзенштейн С. О кино-драматургии // Киноведческие записки. Указ. изд.
  14. Эйзенштейн С. Автобиография // URL: romanbook. ru/book/5323522/page=1 (дата обращения 05.10.2018).

Примечания

  1. Тему для фильма предложили в ЦК ВЛКСМ.
  2. Из всех картин 1930-х годов только «Бежин луг» был показан до окончания съемок.
  3. Известно, что в лощине, названной Бежин луг, находили прибежище разбойники и всякий странствующий люд, о чем не мог не знать Тургенев, живо интересовавшийся историей своего края, его преданиями, народными поверьями. Вскользь, как бы между прочим он замечает, что в лощине несколько белых камней словно «сползлись туда для тайного совещания».
  4. Помимо цитат из «Бежина луга», сценарист, описывая современный деревенский быт, включает фрагмент из повести «Петр Петрович Каратаев», упоминает «полусумасшедшего самодура» Чертопханова из повести «Чертопханов и Недоплюскин» [6, 235].
  5. Интересно, что эти слова «скорбно», как пишет сценарист, произносит охотник-старик. Очевидно, что здесь Ржешевский словно бы говорит и от лица Тургенева.
  6. Возможно, и поэтому Ржешевский вспоминает о повести «Певцы» Тургенева [6, 236].
  7. Музыка к кинофильму «Бежин луг». Соч. 20. Киев, 1935 — Детское село, 1936. Хранится в Российский национальном музее музыки. Ф. 480. Ор. 1. Eд. хр. 19.
  8. Запись из Дневника Г. Попова от 14 февраля 1936 года: «10 февраля записали на пленку № 2 [к “Бежину лугу”] в переложении для двух роялей и фисгармонии. А оригинал написан для симфонического оркестра в шестьдесят пять человек плюс Organo» [5, 262].
  9. Запись от 14 февраля 1936 года.
  10. Письмо Г. Н. Попова С. М. Эйзенштейну от 14 мая 1936 года.
  11. Запись от 21 марта 1945 года.
  12. См.: Попов Г. Симфоническая ария для виолончели и струнного оркестра. Партитура и клавир. М.: Советский композитор, 1972. 55 с.
  13. Письмо Г. Н. Попова И. В. Казанцевой от 28 января 1936 года.

Комментировать

Личный кабинет