Так и не написана книга о творчестве А. Н. Хол­минова, которая была заказана мне издательством «Советский композитор» в 1987 году¹. Но осталось много черновых набросков текста, аналитических этюдов, выписок из рецензий на премьеры сочинений. Стоят дома на книжной полке клавиры опер Холминова: «Оптимистическая трагедия», «Анна Снегина», «Братья Карамазовы», «Ванька» и «Свадьба», «Шинель» и «Коляска». Композитор посчитал нужным отдать их в мое распоряжение, добавив партитуры Первой и Второй симфоний, Струнного квартета, Концерта для виолончели и камерного хора, кантаты для смешанного хора и большого симфонического оркестра «Ради жизни на земле». Он оставил у меня пластинки с замечательным исполнением опер «Оптимистическая трагедия», «Чапаев», «Шинель» и «Коляска», с сочинениями других жанров — Концерта для виолончели и камерного хора, Концерта-симфонии для флейты и струнного оркестра, Струнного квартета, кантат и песен. Пополнили домашний архив тексты бесед с Александром Николаевичем, сопровождае­мые моими комментариями, написанными тогда же, что называется, по свежим следам. Перечитывая эти материалы, невольно подумала, что надо поделиться мыслями вслух этого довольно замкнутого, серьезного, исключительно честного и требовательного к себе человека и через живое слово композитора приоткрыть его внутренний мир, его творческую лабораторию.

1961 год
Фото: А. Воротынский, РИА Новости

Александр Николаевич, думаю, осознавал свое — отдаленное — положение от тех авторов, чьи имена стали символом «нового» в искусстве, вызывали пристальный интерес. А что же он? Его оперы, созданные для Московского камерного музыкального театра², сразу же привлекли к себе внимание³. В них особенно сильно раскрылся его талант композитора-драматурга, мастера психологического портрета, обладающего даром передавать тончайшие градации мира человеческой души. Он оказался одним из тех, кто разрабатывал, развивал и утверждал основы современной отечественной камерной оперы, опираясь на традиции русских композиторов, в том числе и в плане использования устоявшихся средств музыкального письма. Он всегда вел свою линию творчества, не поступался принципиальной позицией художника, тщательно отшлифовывавшего все детали текста, поверявшего «алгеброй гармонию», настроенного на серьезный разговор со своими слушателями⁴.

Рукописи имеют свойство теряться. Поэтому хочется, чтобы были сохранены записи бесед с композитором, запечатленных в пору его зрелого творчества, когда он перешагнул уже рубеж 60-летия.

Май 1987 года

Первый разговор по телефону и первая встреча с Александром Николаевичем. Он корректен, сдержан. Но ощущение такое, что мы знакомы и давно не виделись — надо о многом рассказать друг другу. Говорим об инерции театров, вскользь — о Камерном музыкальном театре. О статьях, посвященных его творчеству. Его довольно жесткая фраза: «Если ничего не слышали из моей музыки, то все это — бесполезно». Мысленно соглашаюсь. И начинаю разговор с «прелюдии»: «Так получается, что сейчас мы с вами будем в творческом контакте. Я буду писать о вас. Хотя, признаться, думала, что о вашем творчестве уже есть книга».

Ответ: «По-моему, хорошо получается. А что касается книг — их нет. И знаете, пишут мне, спрашивают, где можно взять материал, что почитать, а почитать и нечего».

Выясняю, что Холминов делал интересные радиопередачи, но как-то все постепенно заглохло.

Модуляция к Мусоргскому, к «Борису Годунову». Оказывается, Холминов принимает редакцию Римского-Корсакова. Не приемлет редакцию Шостаковича. Это странно.

Разговор ветвистый, с частыми перебросами. Его волнует реформа кинематографа: «Недавно звонил Ульянову, с ним дружен, работа­ли над фильмом “Председатель”⁵. Актер задерган организационной работой. А когда играть?»

Речь о нотах, пластинках: «Я дам вам не все; я считаю, что композитор вправе показывать свои работы, с его точки зрения, удачные, значительные. Но есть много незначитель­ного. Зачем об этом?»

«Самая моя любимая, сокровенная опера — “Чапаев”⁶. Писал ее в тяжелое для себя время. Не мог не писать». Что? Отчаяние? Драма? Позже узнаю́ о том, что это был творческий кризис. До 1959–1960 года жизнь, по словам композитора, «неслась как колесница». «Прозвучала “Песня о Ленине”⁷, и она резко изменила ход жизни. С этого времени “посыпались” заказы: музыка к фильмам, музыка на радио, произведения для оркестра народных инструментов. А в 1960 году в Кремлевском дворце съездов в праздничном концерте прозвучала “Рожденные бурей”⁸. Я получил известность, встал на ноги. Было много заказов. Но… настал тяжелый момент. Куда идти? Как быть? Продолжать писать музыку к хроникальным фильмам, песни… Стать на путь песенного автора? Ко всякой работе я относился серьезно, но чувствовал неудовлетворенность, мысли были о другом. И возникла идея оперы. Отказался от всех заказов. Оборвал все нити, связанные с вольной жизнью. Задумал оперу “Оптимистическая трагедия” ⁹, но задача показалась трудной, почти невыполнимой. Так совпало, что в это же время поступил заказ из Министерства культуры на написание “Оптимистической трагедии”. Писал быстро. В клавирном варианте оперу приняли. Пришел домой и… положил ноты в стол. И целых семь месяцев клавир пролежал безмолвно. Оперой я не был удовлетворен. Примерно через год, когда появилось желание продолжить работу, переписал клавир полностью. Сделал партитуру. Это был 1964 год. Через год, в 1965-м, состоялась премьера оперы во Фрунзе».

Во время наших встреч Холминов неоднократно возвращался к разговору об «Оптимистической трагедии». Говорил о том, что атмосфера в оперном театре Фрунзе во время работы над ней не была безмятежной. Артисты «входили» в оперу постепенно. Работали много. Постановка была скромной, но спектакль имел успех. Потом были премьеры в разных городах страны и за рубе­жом (ГДР и Чехословакия). Но самыми памят­ными для композитора стали премьеры в Мо­скве и Ленинграде. «Самая сильная постановка, — уточнял композитор, — была в Большом теат­ре. Это — эпохальный спектакль. Партию Комиссара пела Ирина Архипова, выдающаяся певица. Для нее я писал и “Оду о Родине”¹⁰».

Первая встреча длилась долго. Осталось ощущение, что композитор хорошо чувствует собеседника, несколько скрытен, говорит точно, ясно, о главном.

Характерная деталь: не познакомил с же­ной, с детьми. За этим — черта, отделяющая личное от творческого?

Говорю ему, что буду писать правду.

Отвечает: «Это ваша книга».

Начало ноября 1987 года

Спрашиваю о том, будет ли возобновлена опера «Братья Карамазовы»¹¹, премьера которой состоялась в 1985 году в Камерном музыкальном театре. Говорит кратко, как об отболевшем: «Пока никак. Перспективы не ясны. Дело в том, что по семейным обстоя­тель­ствам выбыли две исполнительницы оперы. Покровский считает, что замены делать нельзя, так как будет совсем другой спектакль».

Важной показалась композитору мысль Покровского о принципиальном значении постановки оперы «Братья Карамазовы» для Камерного музыкального театра.

«Разговаривал насчет записи, — продолжает композитор. — И здесь плохи дела. Радио перешло на хозрасчет. Записей никаких делать не будут, только трансляции…»

«А если обратиться в “Мелодию”»?

В ответ вздох: «В свое время Рождественский включил “Карамазовых” в план, а потом из плана изъял, когда узнал, что Пок­ровский ставит оперу. До этого было почти все готово для записи оперы “Двенадцатая серия”¹², тоже с Рождественским. Но, как назло, был в отъезде Рождественский. И эта запись сорвалась».

Вместе сетуем на околотворческие дела.

Холминов: «Всегда спасаюсь в работе».

Опять возвращаемся к Камерному му­зыкаль­ному театру.

Холминов замечает, что «Ванька»¹³ «разболтался», так как «выросли дети, игравшие детей. Что-то не ладится с новой порослью. Непрактично написал оперу. А “Карамазовы”? Ведь это два с половиной часа чистой музыки! Какая уж тут запись».

Вскользь — о трудном положении Пок­ровского: «Там разные подводные течения», «тормоза сильнейшие», «давят», «ищут поводы и пользуются ими». Имен не называет.

Думаю о том, что это какой-то странный разговор «для посвященных». Но ясно одно: за всем этим грязь, через которую надо как-то переступать.

Не спросила про Кемерово. Там в сентябре 1987 года был пленум Союза композиторов, где прозвучала пятая картина из оперы «Чапаев». Заговорил о пленуме сам Холминов. Он там не был, но знает, что вроде бы прошло хорошо. «А потом певцы выехали в Пермь, но туда не выслали оркестровые голоса, и выступление не состоялось… Что за расхлябанность! Что, я должен был быть там с соской и все делать?»

Скоро, в конце ноября, у Александра Николаевича будет авторский концерт. «Где? В Доме композиторов?» — «Нет (растягивает е). Может быть, в Малом зале консерватории. Главное — собрать артистов».

Как отдыхал? «Хорошо. Был в Юрмале. Погода хорошая. Немного писал, чтобы быть в форме».

Говорю, что перечитываю Шукшина («А по­утру они проснулись…»¹⁴. — И. Р.). Хол­минов: «Да, все здесь хорошие люди, просто они не нашли себя в жизни…» Разго­вор долгий. Он касается и впечатлений от недавних концертов в Доме композиторов. Вместо конкретных названий сочинений рассуждения о «создателях и ценителях»: «Жизнь многослойна — все надо воспринимать, но внутри должен сохраняться стержень. Творческий процесс — тонкий. И вот так, не зная сути, быть может, не чувствуя ничего, находясь в другом состоянии — судить, оценивать?.. Хорошо, если композитор не сломается. Композиторы — мужественные люди, — они умеют, в принципе, переносить и негативные оценки. Но если композитора и его сочинения не понимают музыканты — это трагедия. Понимание — великая вещь».

Говорю о том, что в его операх ощущаю сильный ток симфонического развития. Подбадривает: «Вот это действительно так. Опера для меня — синкретическое действо. А оркестр — ни в коем случае не сопровож­дение действия».

9 июня 1988 года

Разговор наш начинается с обсуждения проб­лем оперного жанра.

Холминов: «Поставил точку. Опер писать сейчас не хочу. Многое надо переоце­нить. Это, во-первых. Кроме того, работа над каждой оперой отнимает минимум два года, и в это время ничем другим заниматься не могу. Так что запустил все свои дела концертные и все прочее. Потом — сложности с постановками. Вот меня семь лет уговаривали в Министерстве культуры РСФСР написать оперу “Сталевары”¹⁵. Наконец я согласился. Хотя понимал, что в сюжете мало оперного. Решил все же попробовать — что можно сделать с этим материалом. Написал. Звоню в Минск. Мне говорят: “Если нужно, поставим, но на современной опере у нас почти пустой зал”. Я отказался от такой постановки. Другие режиссеры морщатся: “Опять произ­водство. Надоели «Сталевары», а теперь еще и опера. Вот «Карамазовы» — это куда ни шло. А то «Сталевары»"! Вот так я опоздал. Предлагать оперу больше не буду. И вообще сейчас хочу заняться симфоническими сочинениями. Написал Concerto grosso¹⁶, cюиту из “Коляски”¹⁷. Хочу писать инструментальную музыку. Мне это всегда было близко. В свое время я получил по подписке Первый квартет Шостаковича. Он написал квартет за месяц. И Чайковский написал квартет за месяц. И вот подумалось: “А мог бы я написать квартет за месяц? Каков мой корабль?” И написал ровно за месяц Квартет № 1…

Вообще, опере трудно. Трудно с 1948 го­да. Ее растоптали, ее нет, и она не возро­дится. Я так думаю. Нет культуры оперной, нет единомышленников. Единственный театр, где меня ждали, — Камерный. Покровский — деспот. Но только деспот может чего-то добиться. Вот он говорит певцу: “Залезай под стул и пой”. Тот отвечает: “Не могу, это унижает мое человеческое достоинство”. “Ах, унижает… Видишь — дверь? Подойди к ней и захлопни с обратной стороны”. Вот такой Покровский. Я хорошо его знаю. Для него и для Камерного театра я писал с удивительным чувством внутренней свободы. Вот мне говорят: “Ну, он писал в расчете на этот театр”. Да, конечно, я знал возможности театра. Но знал также, что любую мизансцену, любую интонацию они исполнят, поймут меня. И для Камерного я выполнил свою норму.

Опера обветшала. В Камерном происходит бог весть что. Покровский отходит от дел. Молодые исполнители враждуют со “стариками”. А Большой театр? Ну послушал “Сказку о золотом петушке” — нет, это не то. Году в 1964-м, когда ставили “Оптимистическую трагедию”, мне предложили прочитать артистам лекцию об опере. Ну прочитал. А потом один певец подходит и спрашивает: “А почему такая корявая музыка у Прокофьева?” Ну какая же корявая? Ведь надо воспринимать произведение в контексте мировой культуры! А ведь уже был “Воццек”, и это 1920-е годы… А знают они Берга? Конечно, нет. Культуры нет.

<…> Вот в опере мне интересно, как одна интонация вызывает к жизни другую, то есть интересен симфонический процесс, как у Вагнера. Я в какой-то мере работаю в том же направлении, что и Вагнер».

Подходим к роялю. Играет фрагменты из «Горячего снега»¹⁸. Поет экспрессивно. Есть и голос, правда небольшой. Чем больше играет, тем более горячится. Показывает образ-символ Матери из первого действия. Сокрушается: «Этого никто не понял. Никто не понимает, что здесь двуплановость: идет бой, а это — символика, второй план. И батальный оркестровый эпизод важен». Из второго действия играет начало арии Генерала. «Арию сокращают, а как она важна — она показывает Генерала по-новому». Долго играет сцену с Зоей, которая переходит в оркестровый фрагмент с хором (без слов, внес в партитуру позже).

«В “Горячем снеге” я погрузился в оркестр, “ударился” в оркестровую стихию».

Говорит о постановках «Горячего снега»: «В Новосибирске Исидор Зак ставил хорошо, но все исполнено как по метроному, нужна экспрессия. А в Сыктывкаре все “переломали”, но поставили хорошо. Вот сейчас приняли¹⁹ в Большой театр. Но надо все переделывать. Самому. Думаю об этом с содроганием. Показывал “Горячий снег” в Минске. Там такая резкая женщина-режиссер. А потом послушала первое действие и говорит: “Музыка мне нравится”. Хорошо поставили оперу и в Польше».

Спрашиваю про ноты кантат²⁰. Отвечает странно: «Это потом. Взглянете, полистаете. Что об этом писать…»

Человек он закрытый. Думающий. Прекрасная память на даты, на цифры. Исследовательский ум, цепкий, аналитический. Он мыслит вслух. Очень хорошая профессиональная школа. Талант музыканта у него сочетается с обостренным чувством театра, глубоким пониманием его законов.

Оперу «Сталевары» играть не стал. Кратко бросил: «Сами посмóтрите».

2 февраля 1989 года

Вывожу композитора на несколько важных для меня тем.

Постановка опер. Отвечает расплывчато: «Я суеверен; есть какие-то наметки, но об этом говорить рано. В театре (речь идет о Камерном театре) что-то происходит. Там все сложно. Должны были ставить “Шинель” и “Коляску”²¹. Но перед этим артисты театра уехали в Тулу; там выходили на сцену в туниках, а публика в зале сидела в пальто, шубах, шапках. (Это их новая штучка “Гименей”²².) Все простудились. Вернувшись, не смогли петь во многих спектаклях. А в “Шинели” и в “Коляске” — один состав исполнителей… Теперь дальше. Нет молодых исполнителей женских партий. Но, думаю, “Карамазовы” будут возобновлены. Да, относительно Пок­ровского: в творческом плане у нас полное взаимопонимание. Шесть опер написаны для театра и поставлены там²³. А в организа­ционном плане я придерживаюсь иной, чем Покровский, точки зрения. Разве можно играть пять-шесть спектаклей в месяц? Я считаю, что нужно играть каждый вечер. Почему так может работать театр Станиславского и не может Камерный?..»

«А как насчет новых записей (на радио, пластинки)?»

«Уже почти готовы пластинки “Анны Снегиной”²⁴. Во всяком случае, так мне сказала Лариса Абелян. Надо позвонить ей. Вообще, раньше был какой-то интерес к творчеству. Сейчас же — никому ни до кого нет дела. Раньше меня спрашивали: “Какая опера ваша еще не поставлена?” На радио была записана опера “Чапаев”. “Оптимистическая трагедия” в течение 20 лет была поставлена 20 раз! Теперь — иное дело. Сейчас все всколыхнулось и много пены. Надо подождать, пока все стабилизируется. А “Горячий снег” удалось по­смотреть в Польше, когда там гастролировал Новосибирский театр. О “Горячем снеге” меня спрашивали, поддерживали эту оперу. За границей интересуются моими операми. Звонок. “Мы бы котэли поставит «Братья Карамазовы». Я начинаю юлить, мямлить что-то (вы представляете?). Голос в трубке продолжает с трудом выговаривать русские слова: “Пришлитэ, пожалусто, видэозпис этой оперы”. Что я могу ответить? А тут узнаю, что в ВААПе²⁵ есть видеоаппаратура, которая может фиксировать спектакль и в темноте. Но в Союзе композиторов у нас ничего подобного нет».

О работе над либретто своих опер: «Видите ли, не могу ни с кем работать. В свое время вместе с Алексеем Машистовым писали либретто “Оптимистической трагедии”. А он — эстет, интеллигент, общался с поэ­тами-символистами. Утончен. Учился музыке. Вообще-то он музыкант. И поэт-ремесленник. Ему говоришь: “Здесь мне надо так…” А он пишет по-своему. Ну вот, он принес мне однажды текст: “Кто хочет побаловаться (или поиграть) с комиссаром?” А у Всеволода Вишневского: “Кто хочет попробовать комиссарского тела?” Никто так не чувствует слово, как писатель. Но Алексей Иванович не мог так сказать. Вот вам интеллигент. Тогда я понял, что надо самому писать. И следует максимально близко быть к тексту. Вообще, это особый дар. Дар драматурга. Мне важно слово, его интонация, его музыка, его качество. Прежде всего важны ключевые слова. Слово — это как человек, как его характер, его душа. Вот так я пришел к решению работать самостоятельно над либретто».

Пауза.

«Когда я работаю над оперой, я становлюсь одним из участников разворачивающихся событий, словно изнутри произведения слежу за ними. Живу рядом с Башмачкиным, Апломбовым, Карамазовыми²⁶. Сопереживание, соотнесение разных образов, их прочувственное осмысление — главное в работе над оперой».

«Вообще, начав писать оперу, пишу на одном дыхании. Не люблю растягивать время, отвлекаться. Бывает и по-другому. Так, работая над “Братьями Карамазовыми”, вдруг почувствовал желание написать квартет.

Опять же. Сочинял “Карамазовых”, открыл томик Чехова. “Ванька”. Сразу понял, что это то, что мне нужно. Почему? Не знаю. Может, думая о “Свадьбе”²⁷, интуитивно искал “пару”? Во всяком случае, опять отложил “Карамазовых”, сделал эскизы “Ваньки”. Потом уже, в 1979 году, доделывал.

Говорил всегда то, что хотел. Другое дело, что при постановках опер возникали варианты, сокращения — добавления и прочее. Честно говоря, от этого я устал. От этой постановочной суеты устал».

Завожу разговор о том, что возникли расхождения между нотным текстом и аудио­записями.

Холминов: «Думаю, надо смотреть по клавиру. Там — главное. Там — всё. Вот, к примеру, “Братья Карамазовы”. В Камерном теат­ре небольшой хор. А в партитуре — мощная хоровая партия. Какая это вообще камерная опера? А ведь я был первым, кто начал специально писать для Камерного театра».

Перебиваю: «Что значит “специально”?».

«Значит с небольшим инструментальным составом, с расчетом на камерную сцену. Был “Нос” Шостаковича, но это — опера, приспособленная к камерной сцене. Я же писал специально для Камерного театра. Здесь своя специфика».

В каждом нашем разговоре фигурирует имя Мусоргского. «К Мусоргскому я пришел не сразу. К нему надо именно прийти. Я шел долго. В Мусоргском такая сила и такой талант, что не перестаешь удивляться. В его музыке колоссальная сила правды художественных образов. А в Чайковском меня привлекает не то, что нравится всем. Меня влечет в нем сила светлого начала, его разум и творческая свобода. Он совершенно ничем не скован. Удивительная внутренняя свобода! Потом — Скрябин. Я еле выпутался из “трясины” увлечения музыкой Скрябина. В нем есть вера в силу духовного начала. Но какой он был непрактичный! Такие колоссальные составы! Утопия — уничтожение бездуховного — высвобождение духа… Скрябин — вершина колоссальная…

Из советских — Шостакович. Конечно, Шостакович.

Не приемлю кучкистов, и именно из-за лейтмотивов, удвоений, дублировок. Лейт­мотив — фальшь. Не понимаю, как можно взять один мотив и крутить его в опере. Для меня важно другое — рост, развитие из основы. Изменения мелодические. Развитие музыкальных образов. А образ складывается из вокального, речевого, инструментального “слоев”. Для меня важно, какой и как играет инструмент. Вообще оркестр — действующее лицо оперы. И любой инструмент — действую­щее лицо».

Спрашиваю: «А как вы относитесь к цитированию музыкального материала?»

«Отрицательно отношусь. Народные мелодии практически не цитирую. Зачем? Мне это не нужно. Они все живут во мне. Тем более что я слышал много народных песен, когда летом гостил у бабушки в деревне. А это Рязанский край, есенинские места. Певучая сторона».

***

…Трудно остановиться: забытых записей, оказывается, много. В них — и повторы, и дополнения, и краткие высказывания об отношении к литературе, живописи, современной музыке. Выписываю отдельные фразы.

«Узкий круг самых любимых: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Затем Достоевский, Толстой.

Астафьев. Он имел свободную пластику мышления. Живая, занозистая его проза на горячих дрожжах… Будоражит воображение.

Шукшин. У него яркость, цепкость построения фразы. Свободный, квазиимпровизационный стиль.

Ценю Платонова, Набокова (великий мастер!). И Бунина, Булгакова…

Забыли Аркадия Пластова, а это наш Веронезе.

Дейнека, Павел Корин — великие ху­дожники.

Новое — устаревает.

Остается настоящее».