Среди вопросов, связанных с интерпрета­цией музыкального ритма в композициях школы Нотр-Дам XII–XIII веков, не вполне проясненным остается тот, что касается трактовки Иоанном Гарландским ¹ ритмического содержания так называемых хальтетон-разделов органума. Термином «Halteton» в немецкоязычной литературе (или «sustained tone» в англоязычной) принято называть письмо, в котором один или более голосов движутся на фоне выдержанного в теноре тона хорала. В терминологии Иоанна Гарландского такие разделы именуются органумом in speciali (буквально «в специальном смысле») — понятием, которое можно трактовать как «собственно органум». Последний в учении Гарландского имеет две разновидности: per se (буквально «как таковой»), предполагающий двухголосное изложение, и cum alio (дословно «с другим [голосом]»), трактую­щийся большинством ученых как трехголосный органум.

Наиболее трудной для понимания оказалась, как ни странно, двухголосная разно­видность органума in speciali: так, многочис­ленные споры современных ученых ² вызвала фраза, высказанная автором трактата «О мензуральной музыке» ³ в 13-й главе: «Об органуме per se говорят, что он исполняется согласно какому-либо модусу, который является не правильным, а неправильным» ⁴
[14, 88–89]. В приведенном отрывке из оригинала рукописи, записанной на рубеже XIII–XIV веков Иеронимом Моравским ⁵ (см. илл. 1), виден следующий текст: «…alio. Organum per se dicitur id esse, quidquid profertur [“sed aliquem” зачеркнуто] secundum aliquem mo­dum: non rectum sed non rectum ⁶. Rectus…».

Илл. 1. Иероним Моравский. «Трактат о музыке» ⁷. Bibliothèque nationale de France, lat. 16663, f. 74 v., фрагмент
Fig. 1. Jerome of Moravia, “Treatise on Music,” Bibliothèque nationale de France, lat. 16663, f. 74 v., fragment

Однако это, по всей видимости, корректное прочтение возникло только в редакции Э. Раймера, которая была издана в 1972 году. Последний исправил ряд ошибок, допущен­ных в свое время Э. де Кусмакером ⁸, который в нескольких местах изменил текст Гарландского, никак не комментируя свои правки. В частности, указанное предложение у французского ученого имело следующий вид: «Об органуме как таковом говорят, что он исполняется согласно какому-либо модусу — правильному или неправильному (курсив мой. — С. И.)» ⁹ [13, 114].

Теперь трудно сказать, что подвигло редактора на такую существенную коррекцию высказывания средневекового теоретика. Справедливости ради, отметим, что автор трактата в этом месте сам несколько смущает читателя последующим предложением: «Правильный модус понимается здесь (курсив мой. — С. И.) как тот, с помощью которого исполняется дискант» ¹⁰ [13, 114]. Из этого можно было сделать вывод, что Гарландский якобы случайно ошибся, в реальности имея в виду иную мысль — допущение в органуме как правильного, так и неправильного модуса, — которую в итоге и записал Кусмакер. Действительно, зачем оговаривать то, как здесь понимается модус rectus, если не о нем шла речь в предыдущем предложении? Однако, полагаю, Гарландский упомянул про особую трактовку правильного модуса по другой причине. Дело в том, что в начале этого же трактата понятие «rectus» фигурирует в совершенно другой классификации ¹¹: в ней модус rectus (в этом случае можно перевести как «прямой») — это тот, в котором используются стандартные (rectа) длительности — однотемпусный ¹² бревис и двухтемпусная лонга. К этому типу относятся 1-й, 2-й и 6-й ритмические модусы. С таким, прямым, модусом сосуществует модус оbliquus (косвенный), включающий 3-й, 4-й ¹³ и 5-й модусы ¹⁴, в которых используются нестандартные, а именно, сверхмензуральные длительности — трехтемпусная лонга и двухтемпусный бревис ¹⁵.

Поскольку в дискантовых разделах органума, как известно, применялись любые модусы (как прямые, так и косвенные) ¹⁶, постольку можно утверждать, что по отношению к ритмике дисканта (в 13-й главе) речь идет о противопоставлении модуса rectus (в смысле правильного, регулярного) модусу non rectus, то есть нерегулярному, нестандартному. Именно для того, чтобы отделить первоначальную трактовку термина «rectus», данную теоретиком в первой главе и указывающую на прямые модусы, от его нового понимания — модуса, управляющего дискантом (а не органумом), теоретику и понадобилось слово «здесь». В качестве дополнительного доказательства верности трактовки проблемного предложения Раймером можно привести аналогичную мысль из трактата последователя Гарландского — Анонима Святого Эммерама ¹⁷, который почти точно переписал ее у своего старшего современника: «Поэтому об органуме как таковом или взятом в специальном смысле ¹⁸ говорят, что он исполняется согласно какому-либо модусу, который, однако, является неправильным» ¹⁹ ([3, 127], [5, 280]). Из этого можно сделать вывод, что Иоанн Гарландский вполне однозначно оговаривает условия функционирования ритма в композициях Нотр-Дама: дискант исполняется в правильном модусе, а органум «как таковой», то есть двухголосный, — в неправильном ²⁰ .

Ощущение недоговоренности возникает и тогда, когда средневековый автор (в передаче Кусмакера) добавляет: «Органум же, исполняемый посредством неправильной мензуры, называют неправильным, как было сказано выше» ²¹ [13, 114]. Кажется, что Гарландский не закончил свою мысль, и существует некий «правильный» органум, в основе которого — правильная мензура. Последняя цитата также получила различные трактовки медиевистов, однако написание Кусмакера, похоже, верно ²². Действи­тель­но, в приведенном отрывке из рукописи (см. илл. 2) видно, что в предложении дважды возникает отрицательная частица «non».

Илл. 2. Иероним Моравский. «Трактат о музыке». Bibliothèque nationale de France, lat. 16663, f. 75 r., фрагмент
Fig. 2. Jerome of Moravia, “Treatise on Music,” Bibliothèque nationale de France, lat. 16663, f. 75 r., fragment

Спустя сто лет Раймер в отношении этого предложения занял, на наш взгляд, неоправданно иную позицию и записал его так: «Органум же [трехголосный] — это такой, который исполняется в соответствии с [какой-либо] правильной мензурой, как было сказано выше» ²³ [14, 89]. Причиной такого толкования стала очень похожая ²⁴ фраза Анонима Святого Эммерама (которую Раймер рассматривает как исправление ошибки, допущенной Гарландским): «Органумом сum alio называют такой, который исполняется посредством какой-либо правильной мензуры, как было сказано выше» ²⁵ ([3, 127], [5, 280]). По мнению Раймера, Гарландский не мог обойти молчанием заявленный ранее органум cum alio и просто недостаточно ясно сформулировал свою мысль. Однако если исходить из оригинального текста, видно, что средневековый теоретик анализирует только органум per se, в то время как разновидность cum alio после единичного упоминания в 13-й главе более не появляется.

Возникает закономерный вопрос: почему Гарландский назвал модус любого органума per se неправильным, ведь он не мог не знать двухголосных органумов (отредак­тированных предположительно Перотином), верхний голос которых полностью подчинен модальному ритму, а значит, написан в модусe rectus? ²⁶ Думается, причина заключается в том, что в середине XIII века меняется понимание реалий органальной практики. Если прежде показателем органума был выдержанный звук в теноре, а дисканта — совместное движение обоих голосов ²⁷, то к этому времени для теоретиков важнее становится наличие (или отсутствие) в верхнем голосе (голосах) модального ритма (независимо от поведения нижнего голоса). Поэтому хальтетон-письмо с модально устроенным верхним голосом (голосами) становится разновидностью дисканта, которую начинают называть новым термином «копула» («copula»). Не случайно Аноним Святого Эммерама, рассматривая в пятой главе своего трактата феномен дисканта, отводит первый ее раздел собственно дисканту, а второй — его разновидности — копуле ²⁸, «которая является частью дисканта и не отличается от него ничем, кроме подачи (figmentum)» ²⁹ [3, 11]. И даже когда упомянутый выше Аноним дает определение органуму «cum alio», он употребляет по отношению к нему глагол «copulor»: «…каким способом и в каком качестве [органум] cum alio копулируется» ³⁰ ([3, 130], [5, 286]). Этим автор наполняет старое понятие (органум «cum alio») новым смыслом — связью с копулой, а значит, и дискантом.

Как же получилось, что копула стала частным случаем дисканта? Причина этого, думается, была в том, что хальтетон-письмо с полностью измеренным верхним голосом невозможно было однозначно отнести ни к одной из разновидностей органума: для категории per se она не подходила из-за ритмической измеренности дуплума, а для cum alio — из-за того, что могла быть не только двухголосной. Поэтому во избежание путаницы теоретики середины XIII века избрали другой путь — ориентироваться не столько на изложение тенора (стоящего или движущегося) ³¹, сколько на качество ритма верхнего голоса (голосов). Так появилось новое наполнение старого термина «дискант»: теперь он указывает не на противоположное движение голосов (как было в теории с конца XI века) и не на синхронное движение обоих голосов — в противовес мелизматике верхнего голоса в органуме (в текстах конца XII — первой половины XIII веков) ³², — а на строгий модальный ритм: а) всех голосов (собственно дискант) ³³; б) только верхних голосов на выдержанном тоне хорала в нижнем голосе (копула).

Для Гарландского копула — еще сравнительно новое явление, которое он рассматривает отдельно от дисканта ³⁴, осознавая, тем не менее, что эти две техники тесно связаны. Так, он начинает двенадцатую главу словами: «Обсудив дискант, мы теперь должны обсудить копулу, которая очень важна для него, ибо без знания копулы невозможно понять дискант в должной мере» ³⁵ [13, 114]. Сущность копулы Гарландский определяет следующим образом: «О копуле говорят, что она находится между дискантом и органумом ³⁶. О копуле говорят и по-другому: копула — это то, что исполняется в правильном модусе (recto modo) с эквивалентностью унисону ³⁷ (то есть целое построение верхнего голоса (голосов) соответствует по времени одному звуку, выдержанному в теноре. — С. И.)» ³⁸. По неясной причине Юдкин заключает, что для Гарландского копула может быть только двухголосной [26, 20]. В действительности речь идет лишь о письме на выдержанном тоне хорала, вопрос числа голосов Гарландским не поднимается! Поскольку последователи Гарландского — Аноним Святого Эммерама и Аноним IV — в качестве му­зыкаль­ных примеров приводят не только двух-, но и трехголосные копулы ³⁹, можно утверждать с большой долей уверенно­сти, что и Гарландский допускает хальтетон-­письмо с модальным ритмом в условиях как двух, так и большего числа голосов. Хотя Гарландский не рассматривает копулу как разновидность дисканта (к органуму он ее тоже не относит), можно предположить, что в этом вопросе он солидарен с мнением Анонима Святого Эммерама. Не случайно в главах, посвященных трех- (triplicibus) и четырехголосию (quad­ruplicibus) — соответственно 14-й и 16-й в руб­рикации Раймера ⁴⁰, — Гарландский ни разу не упоминает органум ⁴¹ (и, в частности, его разновидность cum alio). При этом понятие дисканта в этих главах фигурирует.

Интересно, что позже Франко Кёльнский ⁴² возвращает копулу (предполагающую полностью измеренный дуплум на фоне выдержанного в теноре тона хорала) в зону понятия «органум», разделив мензуральную музыку на два типа: 1) дискант (тот, что «измерен во всех голосах») и 2) органум (тот, что «измерен не во всех голосах») [9, 118]. Таким образом он создает классификацию, максимально приближенную к той, которая возникнет в науке середины ХХ века: 1) двухголосие нота-против-ноты (дискант) и 2) письмо на выдержанном тоне хорала (органум, имею­щий две разновидности — органум purum и копулу). Трудность истолкования позиции Франко состоит в том, что он, причислив любое хальтетонное изложе­ние к категории «органум», вводит еще один само­стоятельный объект, названный им «co­pula» (!) ⁴³, который, однако, не имеет ничего общего с копулой Гарландского ⁴⁴.

Возвращаясь к проблеме отсутствия описания трехголосного органума в трактате «О мензуральной музыке», можно сделать вывод, что такой феномен для его автора уже вышел за пределы дефиниции органума in speciali, став копулой, поскольку ритм верхних голосов в подобных композициях полностью модален на всем их протяжении (не только в дискантовых, но и в хальтетон-разделах). Вероятно, по этой же причине «путается» в своей классификации органума и Аноним Святого Эммерама: в одном случае, следуя за Гарландским, он пишет, что органум speciale ⁴⁵ бывает как per se, так и cum alio ⁴⁶, а в другом, — что органум (в целом) делится на два этих типа ⁴⁷. Более того, в остальных пассажах на эту тему он рассматривает органум speciale и per se как синонимы! ⁴⁸ Если принять мысль об отсутствии в реальной практике рода cum alio, то в группе органумов speciale действительно остается только двухголосный (per se), что практически уравнивает два последних понятия ⁴⁹. Неудивительно, что у Анонима IV и, тем более, у Франко Кёльнского органум cum alio даже не упоминается! ⁵⁰

До конца не ясно, зачем Гарландский включает в свой текст традиционное разделение органума in speciali на per se и cum alio, если понимает, что вторая из этих категорий по качеству письма уже не является органумом в принципе? Вероятно, автор счел необходимым упомянуть о самом существовании подобных композиций с бо`льшим, чем два, числом голосов ⁵¹. И если бы он поместил категорию «cum alio» в рубрику органум в общем (generaliter) ⁵², а не в специальном смысле, то присутствие трех- или четырехголосного органума в жанровой номенклатуре было оправдано. Действительно, в повседневной практике трех- и четырехголосные композиции с участием как хальтетонных, так и дискантовых эпизодов продолжали по старинке называть органумами. Так, Аноним IV, говоря о неопределенности понятия «органум», сообщает, что этот термин некорректно используется для обозначения трехголосных композиций ⁵³. Этот же обычай критикует и Франко: говоря о полностью модальном многоголосии, теоретик XIII века упоминает, что оно используется в кондуктах, «а также в каком-либо церковном дисканте, который некорректно именуют органумом» ⁵⁴ [9, 130]. Однако в классификации Гарландского понятие «cum alio» невозможно напрямую отнести к категории «generaliter», поскольку под cum alio он понимает лишь хальтетонное изложение трехголосия.

Думается, именно из-за возникшей в середине XIII века путаницы между понятиями «in speciali / speciale» и «per se» для обозначения органума с частично измеренным ритмом позднее был введен новый термин — «органум purum» (буквально «чистый»). Впервые о нем заговорил Аноним IV [4, 70; 82], позднее — Франко Кёльнский [9, 134], а затем (вероятно, под влиянием последнего) ⁵⁵ и Гарландский во второй, парижской, версии своего трактата. Иоанн Гарландский использует это выражение всего один раз (в главе XV), но весьма показательно. Повторив высказанное в двенадцатой главе предложение о промежуточном положении копулы, автор на сей раз уточняет: она находится между дискантом и органумом purum [13, 116] ⁵⁶. Это значит, что теперь копула противопоставлена не любому органуму, а только его двухголосной и не строго модальной разновидности. Поэтому, по мысли «позднего» Гарландского, копулой считается хальтетон-письмо с любым количеством голосов (над тенором) при условии их полной ритмической измеренности. И все же проблема определения хальтетон-письма со строгим модальным ритмом верхнего голоса (голосов) оказалась настолько трудна для теоретиков XIII века, что Аноним IV, заявив о копуле в названии пятой главы ⁵⁷, на самом деле о ней в тексте главы даже не упоминает.

Несмотря на то что во второй половине XIII века разница между органумом purum и копулой так или иначе осознавалась теоретиками ⁵⁸, в самой музыке строгое разделение между этими феноменами не соблюдалось. Дело в том, что модус non rectus, исчезнув из теории, все же не полностью покидает художественную традицию и периодически возникает в ритмическом оформлении верхнего голоса копулы, чаще всего в каденциях ⁵⁹. При этом отношение теоретиков к целостной органальной композиции со сравнительно свободным ритмом верхнего голоса в тот период становится скорее негативным. Так, Аноним Святого Эммерама считает, что органум per se, в отличие от cum alio, «отклоняется от предписаний правил искусства, ибо <…> он пренебрегает условием правильной (recta) или регулярной мензуры, сладостью своей мелодии. Поэтому он отказывается от правильного (rectus) модуса в угоду другому, называемому „неправильный“ (“non rectus”)» [3, 129] ⁶⁰. И если французские композиторы в середине XIII века органумов практически не писали, в исполнительской практике они все еще были в ходу.

Видимо, технология чтения таких построе­ний в некоторых случаях уже тогда представляла загадку для исполнителей. Об этом можно судить, например, по рекомендации, данной Франко в отношении орнаментальных вставок, не имеющих однозначного ритмического наполнения, — только первый звук мелизма приходится на нужную «долю», а продолжение ритмически свободно ⁶¹: «Когда бы в органуме purum ни встретились вместе несколько фигур на фоне одного звука, только первая [из них] должна быть ударной (percuti), всем остальным следует быть взятыми в произвольном ритме (in floratura), как здесь» ⁶² [8, 15]. После этой фразы теоретик приводит нотный пример своего рода каденции, записанный явно предмодальной нотацией (!), в то время как другие примеры трактата записаны ритмически строго. В примере 1, заимствованном из трактата Франко, видно, что над звуком f в теноре возникает длинная фраза, не укладывающаяся в рамки модального ритма (см. примеры 1, 2).

Пример 1. Франко Кёльнский. «Искусство размеренного пения» («Ars cantus mensurabilis») [8, 15]
Example 1. Franco of Colognе. “The Art of Measured Singing” [8, 15]

Пример 2. Франко Кёльнский. «Искусство размеренного пения». Biblioteca Pinacoteca Accademia Ambrosiana, В 5 inf., f. 118 v
Example 2. Franco of Colognе. “The Art of Measured Singing,” Biblioteca Pinacoteca Accademia Ambrosiana, В 5 inf., f. 118 v

Думается, если бы певцы того времени точно знали, как исполнять подобные вставки, тео­ретику не пришлось бы давать им указания по этому поводу.

Похожая мысль присутствует и у Анонима IV:

Следует отметить, что хорошие сочинители органума объединяют ноты, чтобы достичь того удовольствия и краски или красоты ⁶³, которые присущи этому искусству. <…> Так, некоторые добавляют фрагмент органум purum в конце построения вместо более известного окончания. По той же причине они добавляют два или три построения в органальном стиле (сформировав хорошие консонансы) также и в начальном разделе для создания более благородного вступления; а также помещают их перед долгой паузой, орнаментируя (flo­rificando) [дуплум], как принято в чистом органуме и подобных сочинениях ⁶⁴ [4, 84].

Об орнаментации (florificatio) как об одном из способов создать украшение (color) мелодии говорит и Иоанн Гарландский в 15-й главе парижской версии трактата [13, 115].

Фрагменты «неправильного» модуса встре­чались даже в тотально измеренном дискан­те. Так, в самом конце 11-й главы Франко утверждает, что дискант следует продолжать в свойственном ему (модальном) ритме «до пе­нультимы ⁶⁵, где такая измеренность не выполняется, будучи на этом месте фрагментом органума» ⁶⁶ [8, 14]. Это значит, что каждое крупное построение завершалось такой своего рода каденцией. Судя по всему, практика украшения предпоследней ноты тенора была распространена еще со времен мелизматического органума, о чем мы знаем по высказыванию Анонима I Ла Фажа. Этот автор утверждает, что, если кто-то хочет сделать дискант более красивым и изящ­ным, можно поместить в его окончании кусочек органума «либо на последнем, либо на предпоследнем слоге текста» ⁶⁷ [6, 358]. И эта практика продержалась как минимум до 20-х годов XIV века, о чем мы можем судить по фразе, сказанной Якобом Льежским в трактате «Зеркало музыки» (ок. 1330). Автор вскользь упоминает об органуме duplum, «который не везде измеряется известной мерой времени, как, например, во флоратурах на пенультимах, где в дисканте звучит много звуков на одной высоте тенора» ⁶⁸ [12, 7–8].

Таким образом, к концу XIII века понятие органума in speciali в науке того времени перестает быть цельным явлением, разделяясь на два совершенно разных объекта. Один из них (тот, в котором верхний голос не полностью измерен) начинают называть органумом purum, а другой (с модально оформленным верхним голосом или голосами) превращается в копулу, входя в номенклатурную зону дисканта. Поэтому неудивительно, что термин «specialе» вскоре остается в прошлом вместе с выражением «modus non rectus» — явлением, от которого в тотально измеренной композиции остаются только небольшие островки, именуемые «floratura», как напоминание о великом прошлом этой певческой традиции.

Список источников

1. Поспелова Р. Л. Трактат «О мензуральной музыке» Иоанна Гарландского, поэта и музыканта // Журнал Общества теории музыки. 2013. № 1. С. 120–133.
2. Allison Ch. N. The creation of Parisian organum purum: office organa dupla in the MLO sources. Cand. Sci. (Art Criticism) Dissertation. Cambridge : University of Cambridge, 2020. 323 p.
3. Anonymous. De expositione musice // H. Sowa. Ein anonymer glossierter Mensuraltraktat 1279. Königsberger Studien zur Musikwissenschaft. Bd. 9. Kassel : Bärenreiter, 1930. S. 1–132.
4. Anonymous IV. [Musica] // F. Reckow. Der Musik­traktat des Anonymus 4. In 2 Bd. Bd. 1. Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft. Bd. 4–5. Wiesbaden : Franz Steiner, 1967. S. 22–89.
5. Anonymous of St. Emmeram. De Musica Mensurata / ed., trans., and comm. by J. Yudkin. Bloomington : Indiana University Press, 1990. 385 p.
6. Anonymous. Tractatus de musica // A. de La Fage. Essais de diphthérographie musicale. Vol. I. Paris : Legouix, 1864. P. 355–362.
7. Atkinson Ch. M. Franco of Cologne on the rhythm of organum purum // Early Music History. 1989. Vol. 9. P. 1–26.
8. Franco [of Cologne]. Ars cantus mensurabilis // Scrip­tores ecclesiastici de musica sacra potissi­mum. Vol. 3 / ed. by M. Gerbert. St. Blaise : Typis San-­Bla­sianis, 1784; reprint ed., Hildesheim : Olms, 1963. P. 1–16.
9. Franco [of Cologne]. Ars cantus mensurabilis // Scrip­torum de musica medii aevi nova series a Ger­bertina altera. Vol. 1 / ed. by E. de Coussemaker. Paris : Durand, 1864–1876; reprint ed., Hildesheim : Olms, 1963. P. 117–136.
10. Fuller S. An Anonymous treatise «Dictus de Sanc­to Martiale»: a new source for Cistercian music theory // Musica Disciplina. 1977. Vol. 31. P. 5–30.
11. Hieronymus de Moravia. Tractatus de Musica / hrsg. S. M. Cserba. Freiburger Studien zur Musik­wissenschaft. Bd. 2. Regensburg : Verlag Friedrich Pustet, 1935. 298 S.
12. Jacobi Leodiensis [Jacques de Liege]. Speculum mu­sicae / ed. by R. Bragard // Corpus scriptorum de mu­sica, 3. Vol. 7. [Rome] : American Institute of Musi­cology, 1973. 120 p.
13. Johannes de Garlandia. De musica mensurabili positio // Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera. Vol. 1 / ed. by E. de Cousse­maker. Paris : Durand, 1864–1876; reprint ed., Hil­desheim : Olms, 1963. P. 97–117.
14. Johannes de Garlandia. De mensurabili musica // E. Rei­mer. Johannes de Garlandia: De mensurabili musica, kritische Edition mit Kommentar und Inter­pretation der Notationslehre. Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft. Bd. 10. Wiesbaden : Steiner, 1972. 97 S.
15. Larkowski Ch. S. The «De Musica Mensurabili Po­sitio» of Johannes de Garlandia: translation and commentary. Cand. Sci. (Art Criticism) Disser­ta­tion. Ann Arbor : University of Michigan, 1977. 224 p.
16. Mews C. J. Jerome of Moray: a Scottish Domini­can and the evolution of Parisian music theory 1220–1280 // Plainsong and Medieval Music. 2022. No. 31 (2). P. 123–142.
17. Müller H. Eine Abhandlung über Mensuralmusik // Der Karlsruher Handschrift St. Peter pergamen. 29 a. Karlsruhe : B. G. Teubner, 1886. 24 S.
18. Picazos R. Habito de ipsa plana musica (J. de Gar­lan­dia?). 2025. 96 p. URL: https://shs.hal.science/halshs-05064717v1/file/16-HABITO%20DE%20IPSA%20PLANA%20MUSICA%20%28GARLANDE%29%20.pdf (дата обращения: 29.07.2025).
19. Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus 4. Teil 2: Interpretation der Organum-Purum-Lehre. Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft. Bd. 4–5. Wies­baden : Franz Steiner, 1967. 118 S.
20. Reckow F. Die Copula: Über einige Zusammen­hänge zwischen Setzweise, Formbildung, Rhythmus und Vortragsstil in der Mehrstimmigkeit von Notre Dame // Akademie der Wissenschaften und der Literatur. No. 13. Mainz : Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse, 1972 [Wies­baden, 1972]. 66 S.
21. Reckow F. Proprietas und perfectio // Acta musi­co­logica. 1967. Vol. 39. P. 115–143.
22. Reckow F., Roesner E. H., Flotzinger R. Organum // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 18. London : Macmillan, 2001. P. 671–695.
23. Reimer E. Johannes de Garlandia: De mensurabili musica, kritische Edition mit Kommentar und Interpretation der Notationslehre. Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft. Band 11. Wiesbaden : Steiner, 1972. 81 S.
24. Roesner E. H. Johannes de Garlandia on organum in speciali // Early Music History. 1982. Vol. 2. P. 129–160.
25. Tischler H. Preface // The Parisian Two-Part Organa: Complete Comparative Edition / ed. by H. Tischler. In 3 vols. Vol. 1. Stuyvesant, New York : Pendragon Press, 1988. P. vii–lxviii.
26. Yudkin J. The Anonymous of St. Emmeram and Anonymous IV on the «Copula» // The Musical Quarterly. 1984. Vol. 70. No. 1. P. 1–22.
27. Yudkin J. The «Copula» according to Johannes de Gar­landia // Musica Disciplina. 1980. Vol. 34. P. 67–74.
28. Yudkin J. The rhythm of organum purum // Journal of Musicology. 1983. No. 2 (4). P. 355–376.