В определенные эпохи складывается ситуация, когда с наращиванием исполнительских сложностей в музыкальном тексте становится невозможным придерживаться прежних принципов нотирования и требуется их реформация в тех или иных отношениях. Или наоборот: нотационные трудности могут стать причиной некоторых изменений в исполнительской практике. Так, в первой половине XVI века возникли сразу две серьезные метроритмические проблемы, вызывавшие сложности у исполнителей того времени. Одну из них, связанную с увеличением числа зачерненных нот в тексте, частично устранили нотаторы; другую, возникшую в связи с неудобством чтения тернарного метра, на свой страх и риск решили сами исполнители.

Казалось бы, уже к концу XV века происходит значительное прояснение ритмической записи музыки, ведь после исчезновения из художественной практики так назы­ваемых больших пролаций (то есть мензур и  ) ¹ счетной единицей (тактусом) ² в оставшихся — и  — становится стабильный (бинарный) ³ семибревис, в который укладываются два равных по времени взмаха руки: вниз — вверх) ⁴. Единственная сложность теперь стала заключаться в нотаци­онном «ускорении» музыки, выразившемся в смещении функции наиболее распространенной длительности с минимы на семиминиму (впоследствии, соответственно, половинная и четвертная ноты) и в значительном увеличении числа фуз (будущих восьмушек) — временны́х величин, на которые не было рассчитано традиционное мензуральное время. Шок церковных певчих при виде такой нотации К. Закс в ХХ веке назвал «ужасом фузы» («horror fusae» [49, 214]).

Самым очевидным и практичным решением для церковной практики уже в первые десятилетия XVI века стал перевод всех исполняемых нотных текстов в формат мензуры  (tempus imperfectum diminutum). В этом «размере», благодаря предполагаемому ускорению временнóй стороны звучания