В определенные эпохи складывается ситуация, когда с наращиванием исполнительских сложностей в музыкальном тексте становится невозможным придерживаться прежних принципов нотирования и требуется их реформация в тех или иных отношениях. Или наоборот: нотационные трудности могут стать причиной некоторых изменений в исполнительской практике. Так, в первой половине XVI века возникли сразу две серьезные метроритмические проблемы, вызывавшие сложности у исполнителей того времени. Одну из них, связанную с увеличением числа зачерненных нот в тексте, частично устранили нотаторы; другую, возникшую в связи с неудобством чтения тернарного метра, на свой страх и риск решили сами исполнители.

Казалось бы, уже к концу XV века происходит значительное прояснение ритмической записи музыки, ведь после исчезновения из художественной практики так назы­ваемых больших пролаций (то есть мензур и  ) ¹ счетной единицей (тактусом) ² в оставшихся — и  — становится стабильный (бинарный) ³ семибревис, в который укладываются два равных по времени взмаха руки: вниз — вверх) ⁴. Единственная сложность теперь стала заключаться в нотаци­онном «ускорении» музыки, выразившемся в смещении функции наиболее распространенной длительности с минимы на семиминиму (впоследствии, соответственно, половинная и четвертная ноты) и в значительном увеличении числа фуз (будущих восьмушек) — временны́х величин, на которые не было рассчитано традиционное мензуральное время. Шок церковных певчих при виде такой нотации К. Закс в ХХ веке назвал «ужасом фузы» («horror fusae» [49, 214]).

Самым очевидным и практичным решением для церковной практики уже в первые десятилетия XVI века стал перевод всех исполняемых нотных текстов в формат мензуры  (tempus imperfectum diminutum). В этом «размере», благодаря предполагаемому ускорению временнóй стороны звучания ⁵, протяженность записанных нотных длительностей увеличивалась вдвое ⁶, и потому нотация в ритмическом отношении становилась более наглядной [13, 197–198]. Мало того, что новые мессы и мотеты создавались преимущественно в tempus imperfectum diminutum ( ), — не раз осуществлялись и попытки отредактировать более старую музыку, первоначально записанную в мензуре . Так, Зебальд Хейден заменил мензуру на 7 в целом ря­де сочинений Жоскена Депре ⁸ и его совре­менников, указав, что нотация с использованием фуз представляет слишком сложную картину, пугающую молодых певцов ⁹, поэтому большинство этих сочинений он перевел в «размер» alla breve, избавившись тем самым от обилия черных нот в тексте ¹⁰.

И если до 1500-х годов tempus imper­fec­tum diminutum ( ) как самостоятельный «размер» практически не использовался (его функцией было оттенять срединные разделы песнопений мессы более подвижным темпом или же быть средством более крупного и наглядного выражения ритмического рисунка), то в XVI веке он становится настолько привычным, что обретает статус мензуры integer valor (основного, исходного времени) ¹¹. Так, по мнению С. Кинни, «на протяжении XVI века знак proportio dupla (двойной пропорции), или диминуции [обозначаемый  . — С. И.], пришел на смену integer valor XV столетия. <…> Если изменение на  обнаруживается внутри одной и той же композиции конца XV века, то это означает ускорение темпа вдвое ¹². Но не стоит думать, что композиция XVI века, записанная в  , должна исполняться вдвое быстрее какой-нибудь композиции XV века, записанной в . На самом деле двойная пропорция пришла на смену integer valor в качестве нормативного способа записи» [38, 297–298]. П. Бергквист же отмечает, что, несмотря на факт практически полного вытеснения из нотных текстов обычных мензур integer valor ( и ) знаками  и  , большинство ученых того времени продолжают рассматривать последние как сугубо пропорциональные [13, 198].

Дело в том, что теоретики обычно указывают на случаи использования знаков и  в ситуации «пропорции неравенства», когда один или более голосов записаны в мензуре integer valor, а другой (другие) — в ее перечеркнутой версии. Случаи «пропор­ции равенства» ¹³, когда все голоса меняют мензуру одновременно, ими практически не рассматриваются. А ведь именно тогда и возникает «ускорение мензуры» (accele­ra­tio mensurae), о котором говорил еще Иоанн Тинкторис [51, 15], [4, 473]. Впоследствии его поддержали Франкино Гафури, Стефан Монетариус, Генрих Глареан ¹⁴ и Сильвестро ди Ганасси, полагавшие, что диминуция посредством перечеркнутых мензураций требует лишь более быстрого движения самого тактуса. Наконец, в начале XVII века, когда пропорции неравенства полностью вышли из употребления (то есть смена мензуры осуществлялась во всех голосах одновременно), теоретики окончательно закрепили два темпа прочтения «двухдольного» ритма, зависящие от скорости движения тактирую­щей руки. В частности, согласно Михаэлю Преториусу, tempus imperfectum diminutum (то есть ), используемый в мотетах, корреспондирует с более быстрым темпом (tactus celerior), а tempus non diminutum (то есть ), используемый в мадригалах, соответствует более медленному прочтению (tactus tardior) [48, 48]; также см. [16, 918]. Современные ученые предполагают такое метрономическое соотношение темпов этих тактусов для семибревиса: 60 в размере и 90 в размере alla breve [25, 43].

Нотация в мензуре (tempus imper­fec­tum) ¹⁵ с большим числом семиминим и фуз не исчезла из практики и около 1540 года вновь обрела актуальность в записи целого ряда мадригалов [41, 302–304], а позднее вилланелл. Внешний вид такого письма привел к появлению термина «note nere (neg­re)» ¹⁶, в противовес церковной нотации, которую с этого времени стали именовать «note bianche» [31, 201] ¹⁷. С практикой записи музыки черными нотами был связан и термин того времени «misura di breve» (относив­шийся к мензуре alt="pastedGraphic_3.png">!) ¹⁸, который ничего общего не имеет с alla breve — обозначением скорости отбивания тактуса. По мнению Дж. Хаара, мадригалы, записанные в misura di breve, противопоставлялись произведениям, записанным в «обычной» мензуре (misura comune), поскольку последняя к тому времени стала даже более нормативной, чем традиционная [31, 204].

Странность термина «misura di breve» заключается в том, что он относится к мензуре , которая в XVI веке тактируется семибревисом. Значит, речь, вероятно, должна идти не о тактусе, а именно о мензуре в традиционном смысле слова. Поскольку изначально «размеры»  , , , были прежде всего отражением метрического «этажа» Tempus, демонстрируя как протяженность бревиса, так и способ его деления — совершенного (на три семибревиса) или несовершенного (на два семибревиса), постольку консервативное восприятие этих мензур, и в частности , было нацелено именно на бревис. Поэтому для исполнителей того времени выражение «misura di breve» могло означать только одно: петь в традиционном, «старинном» темпе, принятом в XV веке, — медленнее, чем в современной (то есть середины XVI века) трактовке этой мензуры.

Если нотаторы церковной музыки испытывали «ужас фузы» («horror fusae»), то нотаторов, переводивших вокальные ноты в формат инструментальной интабуляции, пугали фрагменты музыки в «трехдольном» метре (в то время тернарное деление длительностей могло возникнуть либо при перфектной мензуре, либо в условиях ритмической пропорции). Делая инструментальную табулатуру мессы, мотета или мадригала, нотаторы принимали во внимание, что для любителей музыки (прежде всего, лютнистов) сложный контекст тернарного метра может быть непо­нятен, и они, запутавшись в ритмических стои­мостях, исказят замысел автора. Поэтому многие трехдольные пьесы или их фрагменты переводились в двухдольный формат [25, 1], [33, 156]. Сравним начало Gloria из Мессы Жоскена Депре «Pange lingua» с ее лютневой интабуляцией, выполненной Винченцо Капиролой ¹⁹: пример 1а — трехдольный оригинал в современной партитурной расшифровке, пример 1б — двухдольная интабуляция (№39) ²⁰.

Пример 1а. Жоскен Депре. Gloria (раздел «Et in terra pax») из мессы «Pange lingua» (сведенная партитура)
Example 1a. Josquin Des Prez. Gloria (section “Et in terra pax”) from Missa “Pange lingua” (score)

Пример 1б. Лютневая интабуляция раздела «Et in terra pax» из мессы Жоскена Депре «Pange lingua»
Example 1b. Lute intabulation of the section “Et in terra pax” from Missa “Pange lingua” by Josquin Des Prez

Аналогичным образом знаменитый лютнист переделал и кансьон Хуана де Урреде (Urrede) «Nunca fué pena major»: пример 2а — трехдольный оригинал, сведенный в партитуру К. Голдбергом; пример 2б — двухдольная интабуляция Капиролы (№ 33) из того же сборника.

Пример 2а. Хуан де Урреде. «Nunca fué pena major» (сведенная партитура)
Example 2a. Juan de Urrede. “Nunca fué pena major” (score)

Пример 2б. Хуан де Урреде. «Nunca fué pena major» (лютневая интабуляция)
Example 2b. Juan de Urrede. “Nunca fué pena major” (lute intabulation)

В случае вокально-инструментального изложения тернарная мензурация в нотах, как правило, сохранялась, однако виргулы (будущие тактовые черты) расставлялись в соответствии с двухдольным метром. Так, публикация Пьером Аттеньяном анонимной шансон «Je demeure seule» в вокальном оригинале ²¹ содержит трехдольный фрагмент (пример 3а), а в переработке для голоса и лютни ²² обе партии записаны в этом месте двухдольно (при формальном сохранении мензуры 3 и сокращении длительностей в партии лютни вдвое — пример 3б). Третья версия этой шансон, представляющая собой сольную клавирную интабуляцию, вовсе не содержит смены сигнатуры на 3: тернарный метр заменен здесь пунктированным ритмом с уменьшением соответствующих длительностей вдвое (пример 3в).

Пример 3а. Анонимная шансон «Je demeure seule» (сведенная партитура)
Example 3a. Anonymous chanson “Je demeure seule” (score)

Пример 3б. Анонимная шансон «Je demeure seule» (интабуляция для голоса и лютни)
Example 3b. Anonymous chanson “Je demeure seule” (intabulation for voice and lute)

Пример 3в. Анонимная шансон «Je demeure seule» (клавирная интабуляция)
Example 3c. Anonymous chanson “Je demeure seule” (harpsichord intabulation)

Реликты этой практики можно обнаружить и в начале XVII века: например, двух­дольно записана явно трехдольная исходная тема Романески для скрипки и бассо континуо Бьяджо Марини (пример 4) ²³. Вилли Апель обратил внимание на аналогичное решение Дж. Фрескобальди в мет­рическом оформлении Партиты sopra l’aria la Romanesca [12, 67] ²⁴: если начать партию правой руки с сильной доли, то вся тема естественно укладывается в ³/₄ или ⁶/₄ (пример 5).

Пример 4. Бьяджо Марини. Романеска для скрипки и бассо континуо в оригинальной нотации
Example 4. Biagio Marini. Romanesca for violin and basso continuo in original notation

Пример 5. Джироламо Фрескобальди. Партита sopra l’aria la Romanesca (современная расшифровка)
Example 5. Girolamo Frescobaldi. Partita sopra l’aria la Romanesca (contemporary transcription)

Немало подобных случаев обнаруживается в творчестве Саломоне Росси ²⁵. В примере 6 приведено начало Десятой сонаты sopra l’Aria della Romanesca для ансамбля инструментов. Вместо выставленной композитором мензуры ощущается необходимость записи на ³/₄ (⁶/₄), если начать пьесу с сильной доли. Третью синфонию detta la Cecchina (пример 7) также можно было бы записать трехдольно, поместив в затакт первые две четверти.

Пример 6. Саломоне Росси. Sonata Decima sopra l’Aria della Romanesca (расшифровка сведенной партитуры)
Example 6. Salomone Rossi. Sonata Decima sopra l’Aria della Romanesca (transcription of the score)

Пример 7. Саломоне Росси. Sinfonia terza detta la Cecchina (расшифровка сведенной партитуры)
Example 7. Salomone Rossi. Sinfonia terza detta la Cecchina (transcription of the score)

Интересно, что мензура трехдольных танцев, сразу записанных в инструментальную табулатуру (без вокального посредства), как правило, соответствовала метру. Так, сальтарелло, пивы, спингардо, граунды, вольты, большинство гальярд, а позднее и куранты, как правило, нотировались с мензурацией ,,  3, 3, 3,  , и даже 26 при ключе. Однако эта табулатурная «трехдольность» не содержала настоящих трудностей перфектной вокальной нотации, поскольку все длительности делились «на два» ²⁷. Если было необходимо отобразить тернарную длительность, при соответствующей ноте всегда ставилась точка альтерации. Метрическое наполнение казеллы (будущей тактовой ячейки) было при этом самым различным — от трех семиминим до трех семибревисов, независимо от статуса мензуры при ключе. Впрочем, и в этом случае изменяемая метрическая артикуляция трехдольного танца могла вызвать у нотатора желание записать его двухдольно: например, при использовании так называемой горизонтальной гемиолы (регулярного чередова­ния размеров ³/₂ и ⁶/₄ ) ²⁸ или «неожиданного» изме­нения акцентной пульсации. В качестве образца приведем начало анонимной гальярды «Cathacchio» ²⁹: из-за нарушения ясной трехдольности ближе к концу танца нотатор предпочел записать всю пьесу в мензуре (пример 8). В редких случаях можно наблюдать «ошибочную» тактировку, вовсе не соответствующую указанной мензуре, — например, две минимы в казелле при знаке 3 в середине Ричеркара или  3 в Сальтарелло из лютневой табулатуры Дж. А. Дальцы 1508 года ³⁰.

Пример 8. Анонимная гальярда «Cathacchio» (реконструкция Р. Дефорд)
Example 8. Anonymous gagliarda “Cathacchio” (reconstruction by R. DeFord)

Следы подобных опасений обнаруживаются даже в ранних итальянских операх. Например, при заданной мензуре  ощущается трехдольность с двумя четвертными нотами из затакта: а) в хоровой реплике «Sospirate aure celesti» из «Эвридики» Джулио Каччини (пример 9); б) в партии Орфея из 2-го акта одноименной оперы Клаудио Монтеверди (пример 10); в) в тактах 58–68 его же мадригала «Altri canti di Marte» ³¹ (пример 11) ³².

Пример 9. Джулио Каччини. Хоровая реплика из оперы «Эвридика» (оригинальная нотация)
Example 9. Giulio Caccini. Risposta del Coro from “Euridice” (original notation)

Пример 10. Клаудио Монтеверди. Oпера «Орфей», 2-й акт, «Ecco pur c’a voi ritorno» (оригинальная нотация)
Example 10. Claudio Monteverdi. “L’Orfeo”, 2nd act, “Ecco pur c’a voi ritorno” (original notation)

Пример 11. Клаудио Монтеверди. Мадригал «Altri canti di Marte», такты 58–68
Example 11. Claudio Monteverdi. Madrigal “Altri canti di Marte,” measures 58–68

Надо сказать, что трехдольный метр в XVI веке «пугал» не только инструментальных нотаторов, но даже тех, что редактировали вокальную музыку. Так, З. Хейден, обычно сохранявший трехдольный формат оригинала, все же переделал Kyrie из Мессы Александра Агриколы «Malheur me bat», изменив заданную мензуру  на  alt="pastedGraphic_6.png"> ³³. Вслед за ним в этом направлении пошел Иоганн Бюхмайер (Buechmaier), заменяя «размеры» (как двухдольные, так и трехдольные) всех редактируе­мых им сочинений ³⁴ на мензурацию tempus imperfectum diminutum ( ) ³⁵. Наконец, композиторы Франческо Сориано и Джованни Франческо Анерио, опубликовавшие каждый в своей редакции «Мессу Папы Марчелло» ³⁶ Палестрины (первый — в 1609-м, второй выпустил шесть изданий начиная с 1619 года), вытравили из нее все участки нотного текста, основанные на трехдольном метре, подчинив их двухдольности! [17, 6–7].

Если нелюбовь музыкантов XV века к тер­нарному, то есть перфектному, метру еще можно понять — ведь с ним были связаны правила перфикации и имперфикации длительностей ³⁷, — то в XVI веке этот факт требует пояснений. Чем же так сложен оказался тернарный метр для исполнителей XVI века? Прежде всего, он вошел в известное противоречие с тактусом, измерявшимся в этот период двумя движениями руки: вниз — вверх ³⁸. Так, Франсиско Товар, осознавая неудобство использования бинарного бревиса для измерения тернарной мензуры (в частности,  ), в своем трактате «Libro de musica practica» (1510) одним из первых предлагал от нее избавиться. Причину несоответствия он видел в том, что тактус имперфектного бревиса делит тернарную мензуру на две полуторные, которые, в свою очередь, уже невозможно разделить на равные части [24, 162–163]; см. также [20, 410–411].

Проблема чтения тернарного метра оказалась, видимо, настолько серьезной, что в певческой практике появилось понятие «пропорциональный тактус» («propor­tio­na­tus»), впоследствии подхваченное теоретиками того времени ³⁹. При этом данный термин указывал только на proportiо sesquial­tera (полуторную пропорцию) ⁴⁰, поскольку других отношений (вне пропорциональных канонов) в то время уже не использовали ⁴¹. Пропорция, которая могла возникнуть в условиях мензуры , стала именоваться «sesquial­tera /hemio­lia ⁴² maggiore» («большая полуторная пропорция», или «пропорция от темпуса»), предполагая три «ускоренных» семибревиса на время двух стандартных. В отличие от нее, sesquialtera / hemiolia minore (малая полуторная пропорция, или пропорция от пролации) аналогичным образом согласовывала распределение миним в мензуре . Тактировалась sesquialtera maggiore точно так же, как и двухдольные разделы в tempus imperfectum diminutum, то есть бревисом, в то время как sesquialtera minore — семибревисом ⁴³.

Однако тонкость заключается в том, что полуторная пропорция в музыкальных текстах в то время именовалась не только «ses­quial­tera», но и, как ни странно, «tripla». Поскольку математическое рацио этих пропор­ций было различным (понятию «tripla» соответ­ствовало число 3, а «sesquialtera» — ³/₂ ), постольку большинство теоретиков музыки начиная с XV века рассматривали их как разные величины. Однако в реальной композиторской и исполнительской практике оба числовых обозначения трактовались одинаково — и именно как полуторная пропорция ⁴⁴. Так, Адриан Пети Коклико в трактате «Compendium musices» (1552) ясно говорит: «Tripla, sesquialtera и hemiola темпуса и пролации очень распространены среди музыкантов, и все они имеют одно и то же значение и меру, хотя и нотируются неодина­ково <…> [курсив наш. — С. И.]» ⁴⁵. Как отмечает Р. Дефорд, «эквивалентность знаков 3 и ³/₂ подтверждается не только их беспорядочным использованием композиторами XVI века (на что многочисленные теоретики безрезультатно жаловались), но и источниками начала XVII века, в которых один из них фигурирует в вокальных партиях, а другой — в партии бассо континуо» [25, 5]. Подобное несоответствие наблюдается в некоторых пьесах из сборника «Сто духовных концертов» Лодовико Гросси да Виадана ⁴⁶. В частности, в последнем разделе «Magnificat primo tuono» («Sicut erat») во всех четырех голосах применяется сигнатура  ³/₂ (в примере 12а приведена партия альта), в то время как в партии бассо континуо стоит цифра 3 — знак тройной пропорции от (пример 12б). А в четырехголосном хоре «Dic Maria», наоборот, два последних изменения мензуры с бинарной на тернарную в партии континуо обозначены цифрой 3, тогда как во всех четырех вокальных партиях стоит знак  ³/₂ ! ⁴⁷

Пример 12а. Лодовико Гросси да Виадана. Сто духовных концертов. Magnificat primi toni (партия альта в оригинальной нотации)
Example 12a. Lodovico Grossi da Viadana. Cento concerti ecclesiastici. Magnificat primi toni (alto part in original notation)

Пример 12б. Лодовико Гросси да Виадана. Сто духовных концертов. Magnificat primi toni (партия бассо континуо в оригинальной нотации)
Example 12b. Lodovico Grossi da Viadana. Cento concerti ecclesiastici. Magnificat primi toni (basso continuo part in original notation)

О путанице между терминами «sesquial­tera» и «tripla» в нотации XVI века писали многие исследователи, в частности А. Планчарт [47, 140] и Р. Дефорд [25, 6–26]. По мнению А. М. Буссе Бергер, причиной недо­разу­мений является двусмысленность тактуса мензуры  [18, 224]. На наш взгляд, истоки этой путаницы надо искать в музыкальной практике XV века. Поскольку настоящая трой­ная пропорция на практике не приме­ня­лась [24, 134] ⁴⁸, композиторы вместо ³/₂ часто запи­сывали только числитель дроби, без знаме­нателя [38, 289–292], что могло вызвать недоумение главным образом у теоретиков того времени, поскольку певцы точно знали, что имеется в виду sesquialtera. На этот факт, в частности, жаловался И. Тинкторис, говоря, что только «несведущие» (то есть певцы) могут принять знак  3 за привычное им обозначение полуторной пропорции [51, 14], [4, 473]. Именно поэтому большинство итальянских теоретиков, исходящих из математической логики и здравого смысла (а не из особенностей церковной практики), на протяжении всего XVI века продолжали трактовать знаки полуторной и тройной пропорций как две различных пропорции. Так, например, Пьет­ро Аарон, Стефано Ваннео и Джованни Мария Ланфранко рассматривают «всегда ошибочную тройную пропорцию» (а именно три семибревиса на время одного прежнего) отдельно от «правильной» полуторной (три семибревиса на время двух прежних), чем создают некоторое недоразумение, поскольку их «tripla» существует лишь в умозрении — как возможная ошибка певцов [25, 6–10].

Подобным образом в немецкой музыкаль­ной теории осознание практического равенства обозначений «sesquialtera» и «trip­la» происходит далеко не сразу. Так, Анд­реас Ор­ни­топархус, а вслед за ним Николай Листе­ниус и Герман Финк, говоря о пропорциональном тактусе, традиционно для теории музыки различают тройную и полуторную пропорции как его разные проявления. Такой подход вполне понятен, если учесть, что все трое работали только в университетах и были далеки от реальной церковной практики. Не случайно Листениус называет этот тактус «особым» (specialis), добавляя, что не знает, почему он называется «пропорцио­нальным» [2, 16–17] ⁴⁹. Мартин Агрикола объясняет понятия «tripla» и «sesquialtera» по отдельности, однако трактует их идентично [37, 316]. Р. Дефорд отмечает, что некоторые теоретики (например, Луи Буржуа) называют полуторную пропорцию словом «tripla» в том случае, если она возникает во всех голосах одновременно (то есть в «пропорции равенства»). Если же она возникает только в одном из голосов (в «пропорции неравенства») ⁵⁰, создавая по вертикали соотношение 3 : 2, то они именуют ее «sesquialtera» [24, 173]. Возможно, путаница в трактовке знаков, указывающих на тернарность метра, вынудила композиторов дифференцированно подходить к выбору мензураций. Однако сама система предпочтения того или иного обозначения «размера» различалась не только в разных композиторских школах, но даже у разных авторов внутри одной традиции. В итоге это привело к огромному количеству символов, выражающих полуторную или тройную пропорции (, 3,  ³/₂, , 3,  ³/₂,  3,  3, 3 + ³/₁, ³/₁,  3, ₊ ³/_{2 +} и др.), на что позднее жалуется Михаэль Преториус, говоря что все эти знаки, в сущности, ничего не отображают, но только запутывают, и предлагая вовсе избавиться от такого разнообразия [48, 53].

В 1520-е годы чтение знаков sesquialtera (tripla) начало создавать особые трудности для церковных певцов. Причиной этого сделался феномен, связанный с изменением еди­ницы тактирования в условиях мензуры . Дело в том, что церковные композиторы в этой мензуре стали «увлекаться» мелкими длительностями — семиминимами и даже фузами, что привело к неудобству тактирования бревисами: движения руки получались слишком редкими для ритмически насыщен­ного письма. Чтобы не сбиться со счета, исполнители начали тактировать «размер»  вдвое чаще — не бревисом, а семибревисом ⁵¹, отсюда возникло понятие «полутактус» («semitactus»). Такой полутактус (в испанской традиции называемый «compasejo») дирижировался скорее стандартного семи­бревиса — но менее чем в два раза ⁵². Так, в теории, в частности у А. Орнитопархуса, появилось разделение семибревисного тактуса на больший (maior), который предполагал стандартный темп отсчитывания семибревиса в мензуре , соотносимый по скорости с человеческим пульсом, и меньший (minor) — так называемый быстрый тактус, или полутактус ⁵³, отсчитывающий семибревис в мензу­ре alt="pastedGraphic_5.png"> ⁵⁴. По поводу меньшего тактуса Орни­топархус делает важную оговорку: «<…> это приемлемо только для неученых <…>» (<…> «indoctis tantum probatus <…>» [45, Fiiij]), из которой можно сделать вывод, что быстрый тактус (или полутактус) не поощрялся теоретиками того времени. Действительно, подлинные профессионалы, по мнению ученого, обязаны были в «размере» alla breve считать бревисным (целым) тактусом даже при наличии значительного числа миним и фуз; полутактус же был необходим только новичкам. Однако вчерашние ученики, привыкшие использовать полутактус в перечеркнутых мензурах, став зрелыми мастерами, не отказались от удобного приема.

Из-за этого, казалось бы, небольшого от­ступления от нормы (замены в условиях мензуры  необходимого бревисного тактуса на «ускоренный» семибревисный) у певцов возникла проблема при чтении пропорцио­нальных разделов. Если прежде время, занимаемое движениями руки вниз — вверх, певцы раскладывали на три семибревиса пропорции, то при семибревисном тактусе они столкнулись с размещением трех семибревисов на протяженность четырех взмахов руки (каждый из которых равен миниме) ⁵⁵. Трудность распределения трех семибревисов пропорции на время четырех стандартных миним отмечал, в частности, Пьетро Аарон в своем трактате «Thoscanello de la musica» (1523). Доказывая, что при исходной мензуре О можно использовать только sesquialtera minore (малую полуторную пропорцию, возникающую между семибревисами и минимами), он размышляет, чтó могло бы получиться, если бы кто-то применил в этих условиях sesquial­tera maggiore (большую полуторную пропорцию). Согласно его рассуждениям, в этом случае возникла бы или неверная тройная пропорция (три семибревиса на месте одного прежнего), или правильная полуторная, в которой все ноты удвоены (tutte le note reste­ranno dupplicate) ⁵⁶, но «неудобная для исполнителя или певца» (difficile al pro­nun­tiante over cantore). Неудобство объясняется синкопированием всех трех семибревисов (ciascuna nota sia syncopata), поскольку каждый из них приходится «мимо» ударов руки [8, 91] ⁵⁷.

Видимо, поэтому тот же Аарон в работе «Lucidario in musica» предостерегает исполнителей от использования семибревисного тактуса в мензуре  вместо бревисного. В противном случае при чтении пропорции может возникнуть ошибка. По его мнению, пропорция sesquialtera maggiore будет неверно прочитана как tripla, если певцы мысленно не сократят длину тактуса наполовину, чтобы исполнить его корректно. «Ради того, чтобы иметь возможность петь с большей легкостью [курсив мой. — С. И.], они этим знаком [ . — С. И.] дают меру семибревису [а не бревису, как полагается. — С. И.]. Это приводит их к недоразумению, поскольку мера, которую они придают семибревису, разрушает то, что задумал композитор. Если спустя некоторое время в нотах возникнет знак пропорции sesquialtera, я бы хотел, чтобы люди, придающие значение тактуса [в условиях мензу­ры  . — С. И.] семибревису, сказали, какая это будет пропорция? Конечно, про нее нельзя будет сказать, что это sesquialtera, а только что tripla. Это происходит потому, что они укладывают три семибревиса на время одного прежнего семибревиса, что совершенно неверно» [7, 20 r-v] ⁵⁸.

Вероятно, вывод теоретика о неизбежности ошибки при чтении пропорции в этом контексте обусловлен тем, что некоррект­но применяемый полутактус, по его мнению, придает длительности семибревиса статус бревиса. А поскольку в пропорции sesquial­tera maggiore, подразумеваемой в условиях мензуры  , на один бревис приходятся три семибревиса, певцы по ошибке якобы должны свой удар трактовать так, как если бы он был равным бревису. Поэтому на месте одного удара, равного семибревису, согласно опасению Аарона, окажутся три семибревиса. Соответственно, скорость исполнения длительностей увеличится не в полтора (как положено), а в три раза! В реальной практике, думается, такое было маловероятно. Вряд ли певцы были настолько бестолковы, чтобы перепутать временнóе значение бревиса и семибревиса. Они считали семибревисами ради удобства, понимая, что их удар — лишь половина стандартного для этой мензуры тактуса.

Из вышесказанного видно, что теоретики не зря беспокоились о проблеме прочтения пропорциональных разделов: их действительно было очень сложно исполнить в правильном метрическом соотношении с предыдущим изложением (особенно если в нотном тексте преобладали мелкие длительности) ⁵⁹. Вероятно, именно для того, чтобы преодолеть трудность исполнения трехдольных разделов после двухдольных, было введено новшество — так называемый неравный (inaequa­lis) тактус ⁶⁰, первый удар которого продолжался вдвое дольше второго (то есть на него приходились первая и вторая доли, а на второй удар — третья) ⁶¹. Первый источник, объясняющий это, — «Musica figuralis deudsch» Мартина Агриколы (1532) ⁶², где неравный тактус определяется как «охватывающий три семибревиса, как в пропорции tripla, или три минимы, как в перфектной пролации ⁶³» [37, 253] (также об этом — [24, 67–68]), и сопровождается нотным примером в мензуре  (³/₁), в котором расписаны взмахи руки — 2/3 такта вниз и 1/3 наверх.

На первый взгляд, преобразование техники тактирования пропорции не внесло существенных изменений в практику пения. Однако в действительности, по мнению Дефорд, новый тип тактирования на три, а не на две доли создал принципиальную возможность для иного математического расчета при стыковке разделов, написанных в двухдольном и трехдольном метрах. Речь идет о приравнивании протяженности семибревиса пропорционального раздела к миниме предшествующего двухдольного раздела. Певцам вычислять такое соотношение стало легко и удобно, и они, вероятно, перестали расходиться ⁶⁴. Однако это была уже не полуторная пропорция, и даже вообще не пропорция ⁶⁵. При этом новом типе равенства прекращал работать принцип эквивалентности бревиса. В результате такого подсчета семибревисы трехдольного раздела становились короче по протяженности, чем были прежние в условиях стандартного прочтения пропорции (с неизменным равным тактусом) ⁶⁶. Не случайно Лодовико Цаккони в трактате «Prattica di musica» уделил много места анализу равного и неравного такта в исполнении трехдольного метра, доказывая, что эффект от исполнения того и другого совершенно различен, и даже дал им разные наименования [53, 136–160]. Он предложил называть тернарный метр, тактируемый неравным образом, — «пропорцией», а равно тактируемый — «tripla, sesquialtera и hemiolia» [53, 148–149, 151–152]; также см. [25, 29].

Судя по всему, сначала новый тип подсчета проник в гемиольно нотированные эпизоды (то есть записанные окрашенными — черными — семибревисами и минимами без указания смены мензуры на тернарную). Поскольку они были короткими по протяженности, исполнителям стало удобнее переключиться с двухдольного метра на трехдольный и обратно по новой системе. Думается, именно по этой причине целый ряд теоретиков ⁶⁷, начиная с Николая Листениуса, утверждает, что окрашенные ноты быстрее неокрашенных. Так, согласно Фридриху Бойрхаусу (Beurhaus): «Hemiolia похожа на пропорцию tripla или sesquialtera, если не спеть ее быстрее и точнее» (цит. по [25, 32]). Позднее, вследствие удобства прочтения гемиольных эпизодов, новый счет, очевидно, проник и в более протяженные разделы музыки, записанные белыми нотами с указанием тернарной мензуры, которую большинство певцов для себя стали называть «tripla», отличая ее таким способом от стандартной (правильной) sesquialtera, тактируемой равным образом. Но этим фактом возмущается Генрих Глареан, предлагая для неравного тактуса совершенно новый термин «трохей» ⁶⁸, или «трибрахий», оставляя понятия «tripla» и «sesquialtera» только для настоящих пропорций [29, 206]; также см. [24, 173, 203–204] ⁶⁹. Данное решение ученого представляется очень логичным, ведь термин «tripla» в то время уже существовал в традиционном понимании, и его иное употребление могло привести только к путанице. В начале XVII века термин Глареана получил новую жизнь в классификации тактов Преториуса, для которого слово «трохей» стало синонимом понятия «неравный такт» («Tactus Inæqualis seu Trochaicus» [53, 52]) ⁷⁰.

Несмотря на возражения Глареана, слово «tripla» по отношению к неравному такту все же прижилось в исполнительской практике. Так, Евхариус Хоффманн в работе «Musicae practicae praecepta» (1572) именует псевдопропорцию неравного такта — «tripla vulgaris» (то есть общепринятая тройная пропорция) ⁷¹. А поскольку sesquialtera / hemiolia maggiore в мензуре  стала успешно управляться («незаконным» поначалу) семибревисным тактусом [25, 16], постольку, можно полагать, произошел перенос этого прие­ма и в мензуры и , где такой тактус был принят изначально, о чем свидетельствует, в частности, Глареан ⁷².

Неожиданным результатом перехода на новый тип отсчета долей неравного тактуса стало, на наш взгляд, восстановление отношений, свойственных «старинному» перфектному метру. Речь идет о создании своего рода вторичной системы совершенного темпуса (протяженности тернарного бревиса) или большой пролации (протяженности тернарного семибревиса) со свойственными ей сложностями — прежде всего, с возможностью альтерации и имперфикации соответствующих длительностей ⁷³, то есть тех явлений мензурального ритма, от которых, казалось бы, уже полностью избавились. Дефорд отмечает, что ученые того времени не пришли к согласию в вопросе, стоит ли рассматривать такое тернарное метрическое единство как перфектное при отсутствии знака, указывающего на перфектность мензурации ( или ) 74, но на практике оно обычно рассматривалось именно так (!) ⁷⁵.

В самом деле, при новом типе дирижирования семибревис двухдольного раздела стал приравниваться по длительности к бинарному бревису пропорции. На это указывает М. Агрикола: «Полутактус под знаком  содержит две минимы, но пропорциональный тактус всегда содержит три минимы. Следовательно, протяженность пропорционального тактуса становится на одну миниму длиннее, чем протяженность двух миним прежнего тактуса <…>» ⁷⁶. Поэтому, если в трехдольном разделе возникало два и более бревисов подряд, они стали считываться как тернарные, то есть на 1/3 длиннее, чем семибревисы предшествующего раздела ⁷⁷. Таким образом, неравное тактирование пропорциональных разделов привнесло весьма существенные изменения в традиционные метрические отношения. Не случайно консервативно настроенный З. Хейден был категорически против системы неравного такта ⁷⁸, указывая, что в любом метре дирижировать следует только на два. Как будто он заранее знал, что дирижирование пропорциональных разделов «на три доли» подорвет основы старой метрической системы ⁷⁹. Действительно, вместе с исчезновением неизменяемого по скорости тактуса происходит и отказ композиторов от традиционных способов изменения «темпа» изложения длительностей, таких как альтерация, диминуция и пропорция, поскольку становится непонятно, с каким из видов тактуса их следует соотносить ⁸⁰.

Позднее, благодаря укрепившейся привычке певцов измерять мензуру семибревисным тактусом, во вновь сочиняемые хоровые произведения постепенно проникает «незаконная» в этих условиях sesquialtera minore (три минимы на месте двух), которая изначально могла встретиться только в мензуре 81. И если sesquialtera maggiore в мензуре  выглядела в современном понимании как ³/₁ после ²/₁ , то sesquialtera minore в  напоминает смену размера ⁴/₂ на ⁶/₂ . Данная возможность только добавила сложностей певцам, поскольку сесквиальтеру minore можно бы­­ло считывать как традиционно, с эквивалент­ностью бревиса (считая «на два»), так и по-новому, то есть неравным тактом (считая «на три»).

Скорость тактуса в последнем случае была настолько стремительной, что в трактатах начали появляться нелицеприятные отзывы о таком дирижировании. Действительно, при исходном быстром семибревисном тактусе в мензуре  «триоли» миним, приравненных по протяженности к семиминимам бинарного метра, становились столь подвижными (ведь в одну мензуру укладывалось четыре «триольных» такта!) ⁸², что певцы просто не успевали их показывать как положено. Вместо двух долей вниз и одной наверх на практике получалось одна доля вниз, остальные наверх (в противном случае рука не успела бы достигнуть исходной позиции), чем возмущается, например, Лодовико Цаккони. Так, во второй части трактата «Prattica di musica», изданной в 1622 году, он повествует, как где-то тактирование производилось «в совершенно уродливой и кошмарной манере»: счет на «раз» сопровождался вниз коротким жестом, а «два-три» наверх — на­оборот, длинным жестом ⁸³.

В начале XVII века Михаэль Преториус первым предложил иной способ тактирования пропорции sesquialtera / hemiolia minore, при котором происходило объединение двух соседних неравных тактов в один «шестидольный» на один удар ( ³/₂ + ³/₂ = ⁶/₂ ), что он назвал «sextupla» ⁸⁴. В художественной практике малую полуторную пропорцию еще раньше начали иногда обозначать с помощью рацио ⁶/₂, подразумевая, что шесть миним поются на время двух ⁸⁵. Преториус же создал для этих случаев новое рацио — ⁶/₁ , что, очевидно, предполагало не старое понимание (шесть миним на время одной) ⁸⁶, а новое — чисто исполнительское — тактирование шести миним на один семибревисный тактус (по три минимы вниз и вверх) ⁸⁷. Это значит, что Преториус ввел не новый «размер», как принято считать, а всего лишь новый, более целесообразный, способ тактирования! ⁸⁸

Однако проблемы считывания пропорции sesquialtera / hemiolia minore на этом не закончились, поскольку равный принцип тактирования в sextupla должен был демонстрироваться несколько медленнее, чем в предыдущем бинарном метре. В противном случае минимы «триолей» стали бы по протяженности даже короче, чем семими­нимы исходного метра ⁸⁹. В обычном же трохее Глареана они были одинаковой длины, но тактус изменялся с равного на неравный. Есть основания полагать, что именно из-за двусмысленности при счете «на три» хоро­вую музыку во второй половине XVI ве­ка все чаще стали искусственно записывать «на четыре» ⁹⁰.

Принцип, заменивший в первой полови­не XVI века эквивалентность бревиса в расчете пропорции, А. М. Буссе Бергер определила как вернувшуюся в практику традиционную эквивалентность минимы [19, 14]. Однако то, что наблюдается в неравном такте, на наш взгляд, лишь внешне напоминает метрические принципы XIV столетия. В действительности к середине XVI века незаметно уходит в прошлое идея постоянного, изначально заданного удара. На смену ей приходит система соотношения протяженностей долей тактуса! Это значит, что в условиях старой мензуральной логики скрыто начинает действовать метрическая система Нового времени. Однако она пока не опознаваема по самому виду записи, тем более что напрямую новые исполнительские расчеты вообще не демонстрируемы. Замена традиционного пропорционирования с эквивалентностью бревиса (при переходе от бинарного метра к тернарному) на новый принцип приравнивания самих длительностей, вызванный к жизни практическим удобством исполнителей, стала важным фактором перестройки метрической ориентации из мензуральной в новую, тактовую. При этом сама возможность появления в практике неравного такта, абсолютно немыслимого в XV столетии, косвенно указывает на начало конца мензуральной ритмики. Ирония истории, однако, заключена в том, что во многом благодаря записи «на четыре» трехдольно задуманной музыки теоретики той эпохи «не заметили», что старая метрическая система терпит кризис, а в ее рамках зарождается новый метр как система равномерного чередования долей во времени.

Список источников

1. Гирфанова М. Е. Теория такта Михаэля Прето­риуса // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15: Искусствоведение. 2013. Вып. 4. С. 3–15.
2. Гирфанова М. Е. Учение о тактусе в немецкой музыкальной теории конца XV–XVI века // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15: Искусствоведение. 2012. Вып. 4.
   С. 12–25.
3. Коклико Адриан Пети. Compendium musices (1552) / публ., пер., исслед. и коммент. Н. И. Тарасевича. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2007. 484 c.
4. Поспелова Р. Л. Трактаты о музыке Иоанна Тинк­ториса. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2009. 712 с.
5. Протопопов Вл. В. Из истории форм инструментальной музыки ХVI–XVIII веков. Хрестоматия. М. : Музыка, 1980. 240 с.
6. Тарасевич Н. И. О мензуральной нотации, а также о канонах мензуральных и пропорциональных // Журнал Общества теории музыки. 2013. № 3. С. 108–119.
7. Aаron P. Lucidario in musica. New York : Broude, 1978. 106 р. (Monuments of Music and Music Literature in Facsimile. Ser. 2, 68).
8. Aaron P. Thoscanello de la musica. Utrecht : Ut­recht University, 2002. 107 р.
9. Aaron P. Toscanello in Music : in 3 vols. / translated from Italian by P. Bergquist. Vol. II. Colorado Springs : Colorado College Music Press, 1970. 55 p.
10. A Correspondence of Renaissance Musicians / ed. by B. J. Blackburn, E. E. Lowinsky and C. A. Miller. Oxford : Clarendon. Press, 1991. XLIV, 1067 р.
11. Agricola M. Musica figuralis deudsch. Witten­berg : Georg Rhau, 1532; repr. Hildesheim and New York : Georg Olms, 1969. 240 f.
12. Apel W. The Notation of Polyphonic Music 900–1600. Cambridge, Mass : The Medieval Academy of America, 1949. 463 р.
13. Bergquist P. The Theoretical Writings of Pietro Aaron. PhD. Diss. New York : Columbia University, 1964. 580 p.
14. Boorman S. Thoughts on the Popularity of Printed Music in 16th-century Italy // Fontes Artis Musicae. 2001. Vol. 48. No. 2. P. 129–144.
15. Bourgeois L. Le droict chemin de musique. Gene­va : [Jean Gérard], 1550. 57 р.
16. Brown H. M., Bockmaier C. Tactus // The New Gro­ve Dictionary of Music and Musicians : in 29 vols. / ed. by S. Sadie. 2nd ed. London : Macmillan, 2001. Vol. 24. P. 917–918.
17. Busch H. J. [Preface] // Anerio Giovanni Francesco, Soriano Francesco. Two Settings of Palestrina’s “Missa Papae Marcelli” / ed. by H. J. Busch. Madi­son : A-R Editions inc., 1973. P. 3–9.
18. Busse Berger A. M. Mensuration and Proportion Signs: Origins and Evolution. Oxford : Clarendon Press, 1993. XIII, 271 p.
19. Busse Berger A. M. The Evolution of Rhythmic Nota­tion // The Cambridge History of Western Mu­sic Theory / ed. by T. Christensen. Cambridge : Cam­bridge Univ. Press, 2002. P. 628–656.
20. Busse Berger A. M. The Myth of Diminutio per Tertiam Partem // The Journal of Musicology. 1990. Vol. 8. No. 3. Р. 398–426.
21. Сardamone D. G. The Salon as Marketplace in the 1550s: Patrons and Collectors of Lasso’s Secular Music // Secular Renaissance Music: Forms and Functions / ed. by S. Gallagher. New York : Rout­ledge, Taylor & Francis Group, 2017. P. 99–128.
22. Coclico Adrianus Petit. Musical Compendium / trans. by A. Seay // Colorado Springs : Colorado College, 1973. 64 p. (Colorado College Music Press Translations. Vol. 5.)
23. Collins M. B. The Performance of Sesquialtera and Hemiolia in the 16th Century // Journal of the American Musicological Society. 1964. Vol. 17. No. 1. Р. 5–28.
24. DeFord R. I. Tactus, Mensuration and Rhythm in Renaissance Music. Cambridge : Cambridge Univ. Press, 2015. 530 p.
25. DeFord R. I. Tempo Relationships between Duple and Triple Time in the Sixteenth Century // Early Music History. 1995. Vol. 14. P. 1–51.
26. Elders W. Josquin des Prez and His Musical Legacy: An Introductory Guide. Leuven : Leuven University Press, 2013. 248 p.
27. Feldman M. City Culture and the Madrigal at Venice. Berkeley, Los Angeles and London : University of California Press, 1995. 473 p.
28. Gaffurius F. Practica musicae / translation and tran­scription by C. A. Miller. [Dallas, Tex.] : American Institute of Musicology, 1968. 244 p. (Musicological Studies and Documents, 20).
29. Glarean H. Dodecachordon. Basel : Heinrich Petri, 1547. 470 р.
30. Haar J. Orlando di Lasso, Composer and Print Entrepreneur // Music and the Cultures of Print / ed. by K. van Orden. New York, London : Garland Publishing, 2000. P. 125–162.
31. Haar J. The Science and Art of Renaissance Music / ed. by P. Corneilson. Princeton : Princeton Univ. Press, 1998. 390 p.
32. Hammond F. Girolamo Frescobaldi: an Extended Biography. URL: http://girolamofrescobaldi.com (дата обращения: 20.01.2023).
33. Harrán D. Salamone Rossi: Jewish Musician in Late Renaissance Mantua. New York : Oxford University Press, 1999. 310 р.
34. [Heyden S.] De Arte Canendi, Ac Vero Signorvm In Cantibvs Vsv: libri duo. Norimbergae, apud Ioh. Petreium, 1540. 163 p.
35. Heyden S. De Arte Сanendi / translation and transcription by C. A. Miller. [Rome] : American Institute of Musicology, 1972. 141 р.
36. Houle G. Meter in Music, 1600–1800. Performance, Perception, and Notation. Bloomington : Indiana University Press, 2000. 174 p.
37. Howlett D. A Translation of Three Treatises by Martin Agricola — “Musica Choralis Deudsch,” “Musica Figuralis Deudsch,” and “Von den Pro­porcionibus” — with Introduction, Transcrip­tions of the Music, and Commentary. PhD. Diss. The Ohio State University, 1979. 397 p.
38. Kenney S. W. The Theory of Tactus in Musical Paleography // Sсriptorium. 1951. Vol. 5. No. 2. P. 289–298.
39. Lawrence-King А. Altri canti senza battuta. Mad­rigals of Love, War & Tactus URL: https://andrew­lawrenceking.com/2022/01/26/madrigals-tactus (дата обращения: 10.01.2023).
40. Lewis M. S. Antonio Gardano, Venetian Music Printer, 1538–1569. A Descriptive Bibliography and Historical Study. Vol. 2: 1550–1559. New York : Routledge, Taylor & Francis Group, 2005. 568 p.
41. Maniates M. R. Mannerism in Italian Music and Cul­ture, 1530–1630. Manchester : Manchester Uni­ver­sity Press, 1979. 678 p.
42. Marinčič D. «Now quickly, now again slowly»: Tempo Modification In and Around Praetorius // De musica disserenda. 2019. Vol. 15. No. 1–2. Р. 47–69.
43. McLamore A. A Tactus Primer // Musica Franca: Essays in Honor of Frank A. D’Accone / ed. by I. Alm, A. McLamore, C. Reardon. Stuyvesant : Pendragon Press, 1996. P. 299–321.
44. Mendel A. Some Ambiguities of the Mensural System // Studies in Music History: Essays for Oli­ver Strunk / ed. by H. Powers. Princeton : Prin­ceton University Press, 1968. Р. 137–160.
45. Ornithoparchus A. Musice active micrologus liber secundus. Leipzig : Valentin Schumann, 1517; reprint ed. New York : Dover, 1973. fols. Kijv–Mivr.
46. Planchart A. E. The Relative Speed of Tempora in the Period of Dufay // Royal Musical Association Research Chronicle. Vol. 17. No. 1. 1981. Р. 33–51.
47. Planchart A. Tempo and Proportions // Performance Practice: Music Before 1600 / ed. by H. M. Brown and S. Sadie. London : Macmillan Press,1989. P. 126–144.
48. Praetorius M. Syntagma musicum : in 3 Bde. Bd. III: Termini musici. Wolfenbüttel : Elias Holwein, 1619. 16, 260 S.
49. Sachs C. Rhythm and Tempo. A Study in Music History. New York : W. W. Norton & Co., 1953. 391 р.
50. Spataro G. Tractato di musica… nel quale si tracta de la perfectione da la sesqualtera producta in la musica mensurata exercitate / preface by G. Vecchi. Bologna, 1970. 117 p. (Bibliotheca Musica Bononiensis. Sez. II, 14).
51. Tinctoris J. Opera theoretica : in 3 vols. / ed. by A. Seay. V. IIa: Proportione musices. [Rome] : Ame­rican Institute of Musicology, 1975. P. 9–60. (Corpus scriptorum de musica. Vol. 22).
52. Vicentino N. L’antica musica ridotta alla prattica moderna. Rome : Antonio Barre, 1555. 158 p. URL: https://tmiweb.science.uu.nl/text/reading-edition/vicant.html (дата обращения: 19.01.2023).
53. Zacconi L. Prattica di musica utile et necessaria si al compositore per comporre i canti suoi regola­tamente, si anco al cantore per assicurarsi in tutte le cose cantabile. Venetia : Bartolomeo Carampello, 1596. 218 fol.
54. Zacconi L. Prattica di musica seconda parte. [Venice] : Appresso Alessandro Vicenti, 1622.
    287 p.
55. Zarlino G. L’istituzioni armoniche. [Venice : Fran­ceschi, 1573]. 428, 20 p.