Начнем с общей оценки Иоганна Себастьяна Баха у Ю. Н. Холопова ¹. В своей программной статье «Изменяющееся и неизменное в музыкальном мышлении», написанной в 1972 году, расширенной в 1977-м и опубликованной в 1982-м [9], в разделе «Генеалогия прекрасного» Холопов называет бесспорным воплощением истинно прекрасного «Страсти по Матфею» И. С. Баха. Это, по его убеждению,

один из немногих абсолютных шедевров музыки. В нем прекрасно все, насколько вообще возможно, чтобы все было прекрасным. Прекрасен сюжет (выражающий возвышенность этической мысли, все­­человеческое содержание в рамках традиционной религиозной канвы; обобщающий глубинные идеи целой цивилизации, притом наиболее развитой и высокой из всех), прекрасны грандиозность музыкального содержания, богатство музыкальных мыслей, вдохновенность музыкального выражения, совершеннейшее мастерство композитора, исключительная красота его мелодий и гармонии, прекрасна поразительная глубина воздействия музыки на душу слушателя [9, 98].

Сочетанием этического, эстетического и художественного начал обеспечиваются возвышение и приобщение к великому через искусство и в виде искусства.

Илл. 1. Юрий Холопов, 2002 год
Fig. 1. Yury Kholopov, 2002
Фото: Алексей Паршин

Тридцатью годами позже в незаконченной статье «О музыкальном языке И. С. Баха: аффекты и реторика» ² по материалам доклада на конференции к 250-летию со дня смерти Баха [18] Холопов планировал говорить о величайшем этическом значении наследия И. С. Баха. В основании баховской этики лежит, как это названо Холоповым,

ОМНИАФФЕКТ БАХА, или
AFFECTUS MAGNUS
Solus Deus — Бог-единство,
Бог — Троица — Иисус Христос,
Ангелы — Радость — Хвала Богу,
Страсти Господни, Крестный путь,
Рай и ад, Голгофа,
10 заповедей, 12 апостолов,
Fromm — смирение-благочестие ³.

Вместе с Веберном (с его предельной художественной бескомпромиссностью) Бах был моральной опорой Холопова в жизни и творчестве ⁴. Вослед организованному в 1968 году на кафедре теории музыки Московской консерватории разгрому его книги «Современные черты гармонии Прокофьева» [5] ⁵ Холопов погрузился в изучение творчества Баха и уже не расставался с ним всю жизнь.

Поскольку баховские штудии ученого, почти не публиковавшиеся в отечествен­ных изданиях, малоизвестны, представим краткую хронику холоповских трудов в этой
области.

1968 год — написана статья «Концертная форма у Баха», единственная изданная на русском языке при жизни [7].

1970 год — статья «Органные хоральные обработки И. С. Баха» (опубликована посмертно [17]).

1971 год — статья «Нефугированные формы инструментальной музыки И. С. Баха», которая много раз переделывалась и даже переименовывалась. В сокращенном виде впервые опубликована в 1986 году на болгарском языке под названием «Некоторые проблемы музыкального формообразования в инструментальных сочинениях И. С. Баха» [20]. Первая русская публикация (в максимально полной версии) посмертная [16].

С самого начала 1970-х Холопова весьма занимали вопросы «реторического» (как он настойчиво говорил и писал) осмысления барочной композиции, и прежде всего у Баха, что отражено в лекции, прочитанной в Рижской консерватории (1972) ⁶.

В 1973 году Холопов подготовил сборник статей «Музыкальные формы И. С. Баха» ⁷, где, помимо его собственных текстов, предполагалась публикация одной из (двух) дипломных работ Т. В. Чередниченко «Музыкальные формы в кантатах И. С. Баха» ⁸.

В 1977 году написанный Холоповым раздел о формах барокко (на основе музыки Баха) вошел в коллективную вузовскую программу-конспект по «Анализу музыкальных произведений» для музыковедов и композиторов [8].

В 1981 году на международном музыко­ведческом коллоквиуме в Лейпциге был прочитан доклад «О принципах формообразования у Баха. Форма баховской фуги в контексте исторической эволюции гармонии и тематизма» ⁹; за ним последовала публикация на немецком языке [21]. Новый вариант этой статьи (датированный 1999 годом) под названием «Структура баховской фуги в контексте исторической эволюции гармонии и тематизма» на русском языке был напечатан посмертно [14].

Музыка Баха занимала видное место и в преподавательской практике Холопова. Курс формы у композиторов в 1970-е годы включал баховскую концертную форму раньше, чем где-либо ¹⁰. О лекциях по полифонии у композиторов в 1980-е годы вспоминает Л. В. Кириллина:

Полифония Баха рассматривалась в курсе очень обстоятельно. Разговор о Бахе начинался с парадокса: вершина мирового развития полифонии совпала с эпохой интенсивного подъема гомофонно-гармонического склада. Но это вышло совсем не случайно и было связано с «особого рода ясностью и логичностью» баховского гармонического мышления. Очертив перед студентами разнообразие баховских полифонических форм, Холопов подробнее всего останавливался на ХТК и «Искусстве фуги», дав практически полный, хотя и краткий обзор особенностей всех фуг, входящих в эти грандиозные циклы [3, 64].

Бах присутствовал и в холоповских курсах гармонии. У композиторов (с 1970-х годов и до разделения факультета в 1997 году) — в основном на материале хоралов [10, 15–20]. На занятиях с музыковедами (с 1980 года и до самой кончины) музыке Баха отводилось гораздо больше места. Первый раздел в «Практическом курсе гармонии» (чей выход из печати в 2003 году автор не увидел) так и обозначен: «Эпоха И. С. Баха» [13]. Изуче­ние баховской гармонии велось во всех учебных форматах: в игре на фортепиано (хоралов прежде всего); аналитически (включая фуги — в ракурсе полифонической гармонии); в письменных заданиях — в жанре органной прелюдии, например. К тому же богатейшие научные наблюдения Холопова «упрятаны» в пояснения к заданиям (всего баховский отдел занимает 80 страниц [13, 15–96]).

В учебном пособии «Гармонический ана­лиз» (первая часть которого создавалась во второй половине 1980-х, а вышла в свет десятью годами позже) демонстрируются хоральная обработка «Mit Fried’ und Freud fahr’ ich dahin» BWV 382 и фуга Es-dur из второго тома «Хорошо темперированного клавира» BWV 876 [12, 29–37].

Еще один учебник — по музыкальным формам, — над которым Холопов работал в 1990-е, остался незаконченным, но в написанном для него весьма объемном фрагменте «Тема с вариациями» (опубликованном посмертно [15]) раздел 10 «Basso ostinato — исторически» включает подробнейший анализ «Crucifixus» из Мессы BWV 232 [15, 164–172], а вариации на гармонию иллюстрирует форма «Kyrie I» [15, 174–175]. В следующем разделе — «Фуга как вариации на неизменную мелодию-тему» — Холопов обращается к Пассакалии BWV 582 [15, 176–179] и приходит к выводу о тождестве «вариационного субцикла» «The­ma fugatum» форме фуги [15, 177]. Взаимо­действие фуги с вариационностью подтверж­дается и на гармоническом уровне:

При всех проведениях темы ее гармонический костяк сохраняется, отчего внутри фуги образуется рассредоточенный цикл контрапунктических вариаций (курсив автора)» [13, 92].

Бах привлекал Холопова в разных отношениях. Однако хотелось бы остановиться на одном аспекте его наследия, которому в оте­чественном музыкознании уделяется сравнительно мало внимания.

Холопова всегда интересовала проблема эволюции музыкального мышления, в том числе в ее наиболее широком историческом измерении. Особое место в круге этих интересов занимал вопрос о соотношении полифонического и гомофонного начал, а также связанных с ними принципов формообразования. Впервые эта проблематика была намечена в самых ранних баховских материалах конца 1960-х, затем она получила развитие в глубокой и проницательной статье «Гомофония» (1971) из «Музыкальной энциклопедии» [6]. Еще один подход к ее осмыслению представлен в немецкой публикации 1983 года [21], а наиболее поздняя версия датируется 1999 годом [14].

В статье об органных хоральных обра­ботках (1970) автор начинает с природы самого́ хорала и формулирует глубинные свойства, направляющие разными путями барочную — баховскую — композицию, с одной стороны, и венско-классическую — с другой [17, 408] (см. таблицу 1).

Таблица 1. Свойства барочной и венско-классической мелодики по Ю. Н. Холопову
Table 1. Properties of Baroque and Viennese classical melodics according to Yu. N. Kholopov

Отсюда вытекает глубокое различие в ха­рактере форм, которые можно описать посредством графической аналогии: если хорал представляет собой плавное движение по кругу, то венско-классическая композиция напоминает движение по прямым линиям с отчетливо выраженными поворотами.

Холопов неоднократно утверждал, что различие между трехчастной песней (то есть трехчастной гомофонной формой) и трехчастной фугой носит более фундаментальный характер, чем различия между трехчастной песней и иными гомофонными формами либо между трехчастной фугой и другими типами фуги. Иначе говоря, определяющим оказывается не внешнее сходство композиционной схемы, а принадлежность формы к гомофонному или к полифоническому типам мышления.

Но видел он и глубинное сходство между фугой и трехчастной песней, коренящееся в их общем тонально-гармоническом фундаменте. Экспозиция фуги функционально соотносима с начальным экспонированием (например, периодом) в песенной форме: в обоих случаях имеет место показ тональности, по существу, не выходящий за ее пределы, даже если каданс завершается на доминанте. Лишь тональные смены в развиваю­щей части фуги привносят новое качество музыкального движения.

Особого внимания, по Холопову, требует система повторений ¹¹. В этом плане он усматривал не только глубинное различие, но и эволюционную связь между полифонией и гомофонией: то, как одно превращалось в другое. В частности, он соотносил полифоническую имитацию, с ее передачей темы из голоса в голос, — с квазиимитацией в гомофонии, где мотивная повторность осуществляется в пределах одного и того же голоса. Поясним это емкой цитатой из уже упоминавшейся статьи «Гомофония»:

Между полифонической и гомофонной темами прямой аналогии нет, но она есть между мотивом или основной мотивной группой (она может составлять первое предложение периода или часть предложения) в гомофонной теме и полифонической темой [в целом]. Сходство заключается в том, что и гомофонная мотивная группа, и обычно короткая полифоническая тема представляют собой самое первое изложение основного мотивного материала до его повторения (полифоническое противосложение, как и гомофонный аккомпанемент — это второстепенный мотивный материал). Принципиальные различия между полифонией и гомофонией определяют два пути дальнейшего мотивного развития ма­териала: 1) повторение основного тема­ти­­ческого ядра систематически пе­ре­да­ется другим голосам, а в данном появ­ля­ется вто­ростепенный тематический ма­териал (полифонический принцип); 2) повторение основного тематического ядра осуществляется в одном и том же голосе (вследствие этого становящемся главным), а в дру­гих голосах звучит второстепенный тематический материал (гомофонный принцип). «Имитация» (как «подражание», повторение) здесь также имеется, но она как бы происходит в одном голосе и приобретает иной вид: для гомофонии не типично сохранение в неприкосновенности мелодической линии мотива как целого. Вместо «тональ­но­го» или линеарного «реального» отве­та возникает «гармонический ответ», то есть повторение мотива (или мотив­ной группы) на другой гармонии, в за­ви­симо­сти от гармонического развития го­мо­фон­ной формы (курсив мой. — Т. К.) [6, 1053–1054].

Холопов настойчиво возвращался к вопросу о судьбе полифонии в гомофонную эпоху. В его архиве среди тысяч карточек есть, например, такая:

Илл. 2. Бах и контрапункт
Fig. 2. Bach and counterpoint
Фото предоставлено Татьяной Кюрегян

JCh [ЮХ]

Б.[ах] и к[онтра]п[ункт]: куда «девалась» п[оли]ф[ония]?
Ш[у]м[ан] и симф[они]зм JCh [ЮХ]: стала «симфонизмом» = опер.[ировани]е линиями и массами
Ч.[айковский]. 4-я симф.[ония], I [часть],   [главная тема] = есть симф.[онически]й к[онтра]п[ункт]
Ш[у]м[ан] 1-я симф.[ония] (B) = нет к[онтра]п[ункта] → не хв.[атае]т симф.[они]зма

(Расшифровка Т. К.)

Пониманию симфонизма у Б. В. Асафьева и возможностям дальнейшего развития его концепции Холопов посвятил обширную статью. В ней он обосновывает связь этого явления с наиболее полно выраженным автономно-музыкальным началом в его приложении к крупным формам, где «качества становления, динамизма, напряженной непрерывности развития представлены с наибольшей (в оригинале разрядка. — Т. К.) силой, полнотой, широтой, продолжительностью во времени» [11, 201]. При этом в гомофонную эпоху контрапункт, уйдя вглубь нового мышления, наделяет музыкальную ткань особым качеством, отличающим ее от элементарной аккордовости прежних эпох.

Эта мысль развивается Холоповым в статье, написанной для энциклопедии «П. И. Чай­ковский» (1995, посмертная публикация [19, 154–164]). Речь в ней идет прежде всего не о ти­повых полифонических формах — фуге, каноне, хотя необходимая информация есть и о них. Как и в ряде других работ, Холопов ставит вопрос о том, что он называет — в противовес барочной и еще более ранней полифонии — «новым», или, как в упомянутой статье, «гармоническим» контрапунктом. Это понятие охватывает широкий круг явлений — от контурного двухголосия в чисто гомофонном изложении (Холопов трактует его как разновидность контрапункта) до сложной музыкальной ткани, особенно оркестровой. Последняя строится «на основе пусть и связанных гармонически, все же достаточно развитых голосов-линий», которые «образуют не плоскость, а объем, где есть несколько „планов“ и „уровней“» [19, 162].

— По существу, — делает вывод Холопов, — полифония Чайковского есть новое явление с доминирующими принципами гармонического полифункционального контрапункта [19, 164].

Перекличка с этими размышлениями очевидна и в завершении ранней статьи Холопова, публикуемой в этом номере журнала.

В музыкальной эволюции ничего не пропадает без следа, но меняет свои формы и смысл, вплоть до возникновения контрапункта разных параметров (по терминологии Холопова), — пока остается живой та многовековая культура, в недрах которой некогда возникла сама идея полифонии.

Список источников

1. Magistro Georgio Septuaginta. К 70-летию Юрия Николаевича Холопова. Часть 2: Opera omnia. М. : Композитор, 2002. С. 20–134.
2. Амрахова А. А., Воронцов Ю. В., Зенкин К. В., Уманский К. А., Цыпин В. Г. Метадискурс современной музыкальной культуры России (беседы о Веберне) // Журнал Общества теории музыки. 2022. № 4 (40). С. 1–21. DOI: 10.26176/otmroo.­2022.40.4.­001.
3. Кириллина Л. В. Холоповский курс истории полифонии: от истоков до XVIII века // Музыкальные миры Юрия Николаевича Холопова. Сборник статей / редколл.: К. В. Зенкин, М. И. Катунян (отв. ред.), А. С. Соколов. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2016. C. 58–66
4. Кюрегян Т. С. Научная деятельность Ю. Н. Холопова в 1960-е годы // Холоповские чтения. Материалы Всероссийской конференции к 90-летию со дня рождения <…> Ю. Н. Холопова. Рязань : б. и., 2022. С. 14–30.
5. Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М. : Музыка, 1967. 476 с.
6. Холопов Ю. Н. Гомофония // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. М. : Советская энциклопедия, 1973. Ст. 1047–1055.
7. Холопов Ю. Н. Концертная форма у Баха // О музыке. Проблемы анализа / сост. В. П. Бобровский, Г. Л. Головинский. М. : Музыка, 1974. С. 119–149.
8. [Холопов Ю. Н.] Музыкальные формы барокко // Анализ музыкальных произведений. Программа-­конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. Ч. 2. М. : б. и., 1977. С. 11–27.
9. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / сост. А. М. Гольцман, общ. ред. М. Е. Та­ра­канова. М. : Советский композитор, 1982. С. 52–104.
10. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. Учебное пособие для студентов композиторских отделений музыкальных вузов. М. : Музыка, 1983. 387 с.
11. Холопов Ю. Н. О понятии «симфонизм» // Б. В. Аса­фьев и советская музыкальная культура. Материалы всесоюзной научно-теоретической конференции / общ. ред. Ю. В. Келдыша. М. : Советский композитор, 1986. С. 186–204.
12. Холопов Ю. Н. Гармония барокко // Ю. Н. Холопов. Гармонический анализ. Учебное пособие. В 3 частях. Ч. 1. М. : Музыка, 1996. С. 25–37.
13. Холопов Ю. Н. Эпоха И. С. Баха // Гармония. Практический курс. В 2 частях / научн. ред. В. С. Ценовой. Ч. I. М. : Композитор, 2003. С. 15–96.
14. Холопов Ю. Н. Структура баховской фуги в контексте исторической эволюции гармонии и те­матизма // Музыкальное искусство барок­ко: Стили, жанры, традиции исполнения / ред.-сост. Т. Н. Дубравская, А. М. Меркулов. М. : МГК им. П. И. Чай­ковского, 2003. С. 4–31. (Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Сборник 37).
15. Холопов Ю. Н. Тема с вариациями // Музыкальные формы классической традиции. Статьи. Материалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2012. C. 137–214.
16. Холопов Ю. Н. Некоторые проблемы музыкаль­ного формообразования в инструментальных сочинениях И. С. Баха // Ю. Н. Холопов. Принципы композиции старинной музыки. Статьи. Мате­риалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2015. С. 351–391.
17. Холопов Ю. Н. Органные хоральные обработки И. С. Баха // Ю. Н. Холопов. Принципы композиции старинной музыки. Статьи. Материалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2015. С. 392–399.
18. Холопов Ю. Н. О музыкальном языке И. С. Баха: аффекты и реторика // Ю. Н. Холопов. Принципы композиции старинной музыки. Статьи и мате­риалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : НИЦ «Мос­ковская консерватория», 2015. С. 505–519.
19. Холопов Ю. Н. Полифония [в музыке Чайковского] // Ю. Н. Холопов. О русской и зарубежной музыке. Статьи. Материалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2022. С. 154–164.
20. Холопов Ю. Н. Някои проблеми на музикальното формообразуване у инструменталните произведения на Й. С. Бах // Музикальнии хоризонти. 1986. № 5. С. 27–43.
21. Cholopow Ju. N. Prinzipien der musikalischen Formbildung bei J. S. Bach. Die Struktur der Bach­schen Fuge im Kontext der Entwicklung von Har­monik und Thematismus // Beiträge zur Musik­wissenschaft. 1983. Jg. 25. H. 2.