¹ Что такое джаз ²? «Вы можете называть его приятной или же, наоборот, неприятной вещью, — говорит один из американских писате­лей о нем, — удовольствием или же кошмаром, благословением или проклятием, вы можете называть его, как вы хотите, но вам вряд ли удастся найти правильное определение его. Ибо джаз не поддается анализу, критике и определению, так как джаз есть джаз» ³. В этих картинных выражениях заключается доля истины, так как они свидетельствуют о своеобразии явления, известного в настоя­щее время под названием «джаз». Откуда происходит само слово «джаз»? ⁴ Происхождение его должно считаться невыясненным и неизвестным. Откуда происходит сам джаз? На этот счет существуют две теории, из которых одна производит его начало из дебрей негритянской Африки, а другая считает его чисто американским явлением, возникшим на американской почве. Если принять вторую точку зрения, то она не вполне исключает первую, причем появляется возможность создания третьей теории — происхождения джаза на американской почве под сильными негритянскими влияниями. Джаз существует весьма короткое время. Когда появился кейк­уок ⁵ — а это было не более двадцати лет тому назад ⁶, — о джазе не было еще, как говорится, и помину. Сам же кейкуок, с одной стороны, является предшественником джаза, а с другой стороны — одним из звеньев цепи [жанров], подготовивших его (кейкуока ⁷) появление. Держась за путеводную нить этой цепи, мы приходим к музыке американских негров как к исходному пункту того процесса, который в своем развитии привел к появлению джаза.

Илл. 1. В. М. Беляев. Тезисы доклада «Джаз и его современное распространение».
Москва, 22 марта 1927 года. Авторизованная машинопись. РНММ. Ф. 340. Ед. хр. 2815
Fig. 1. V. M. Belyaev. Abstract of the “Jazz and its modern distribution” report, Moscow, March 22, 1927.
Authorised typescript. RNMM. Ph. 340. Ed. khr. 2815
Фото: Российский национальный музей музыки

Черные рабы американцев, уже обращенные в христианство, создали свою музыку, которая имела два главнейших разветвления. Первое из них — это духовные песни (Negro spirituals), в которых бесправный черный раб обращался в своем угнетении за помощью к небу. Существует негритянская духовная песня, сравнивающая положение американских негров с положением евреев в Егип­те и взывающая к пришествию второго Моисея ⁸. Второе разветвление уходило своими корнями в глубину Африки и выражалось в создании так называемого Rag-time’a, т. е. негритянской танцевальной ⁹ музыки, с ее жизнерадостным характером и склонностью к сложным и синкопированным ритмам. Хотя оба эти разветвления негритянской музыки являются настоящей негритянской музыкой, но в то же время эта последняя должна считаться американской, а не африканской негритянской музыкой, созданной в условиях жизни Нового Света, а не Черного Материка.

Рэгтайм ¹⁰ породил из себя кейкуок, которым белые воспользовались как музыкаль­ной танцевальной формой, приложив к разработке этого танца свою высокую музыкаль­ную технику ¹¹. Даже Дебюсси в своей сюите «Children’s Corner» отдал дань увлечению этим танцем, написав «Golliwogg’s ¹² Cake Walk» ¹³. Эта обработка кейкуока едва ли не является началом того увлечения негритянской и экзотической музыкой, которое так интенсивно проявляется в современной французской музыкальной школе. С момента появления кейкуока нужно считать начало превращения негритянской действительно народной музыки в так называемую легкую, т. е. музыку, предназначенную для развлечения городского населения в форме ли танца или же в форме вокального произведения с аккомпанементом.

Ко времени появления кейкуока, в качестве «легкой» музыки в Америке культивировались Сoon song ¹⁴ — род чувствительного романса, экзотические гавайские песни (с сопровождением гавайского струнного инструмента укулеле ¹⁵), венский Kuß-Walzer и др. Все эти формы «легкой» музыки вскоре начали испытывать на себе влияния негритян­ской музыки в обоих ее разветвлениях — вокальном и инструментально-танцевальном, —
в результате чего и появился джаз, являющийся в своей сущности не чем иным, как особым родом «легкой» музыки, развившимся на американской почве под сильнейшим влиянием музыки американских негров ¹⁶.

Джаз создал целый ряд своих музыкальных форм — танцевальных, инструментальных и инструментально-вокальных, а также, что самое главное, особую технику инструментального исполнения, совершенно непо­хо­жую на бывшую до сего времени и исполь­зуе­мую и сейчас в области «серьезной» му­зыки. Из танцевальных форм с джазом связаны фокстрот, шимми и др. Negro spirituals в смешении с прежде бывшими вокальными формами дали целый ряд так называемых Blues. По свидетельству некоторых писателей о джазе ¹⁷, некоторые «блюз», как, напр., «Saint Louis Blues» и «Aunt Hagard Children’s Blues» ¹⁸ в своей основе имеют негритянские духовные мелодии. В процессе отвлечения вокальной мелодии от слов создались инструментальные блюз. Венский вальс, до джаза имевший, если можно так выра­зиться, мировое господство в области «легкой» музыки, под влиянием джаза превратился в Boston — медленный американский вальс с минимумом аккомпанирующих средних голосов и с исчезнувшим повторением аккомпанирую­щего аккорда на третьей четверти.

Как рэгтайм создал свои оркестры — рэгтайм-банды, — так и джаз создал свои джаз-банды, среди которых многие в настоя­щее время пользуются широкой, почти миро­вой известностью, если под последним выражением понимать известность в музыкальном мире, ограниченном Европой и Америкой ¹⁹. При своем возникновении джаз-­банд был ресторанным оркестром и оркестром кафе и ночного «танцлокаля» ²⁰. Его экзотическая сущность тогда была его основной отличительной особенностью, выражавшейся в известной степени в примитивной грубости его звучания и его музыки. С тех пор как белые обратили свое внимание на джаз-банд и перенесли его в обстановку фешенебельных ресторанов, с этого момента началось «облагорожение» его репертуара и его звучности. «Горячий» (hot) стиль музыки первоначального джаз-банда постепенно уступил место стилю «нежного» (sweet) джаз-банда, значительно отличающемуся от первого. В то время как первый был достаточно грубым и игравшим только по слуху, в то же время облагороженный джаз-банд начал пользоваться всеми теми преимуществами, которые представляла для него музыкальная «письменность» в виде нот, специальных партитур и аранжировок ²¹ и т. д. Это последнее обстоятельство вызвало необходимость появления сначала специального инструментатора-аранжировщика для джаз-банда, а затем и композитора.

Джаз с помощью джаз-бандов распространился по европейским странам с невероятной быстротой и в этом отношении сделался настоящим социальным явлением, ждущим пока еще своего настоящего объяснения. Его положительными сторонами считаются, кро­ме исключительной оригинальности, юно­ше­ская свежесть, непосредственность, жиз­нен­ная сила и физическое ощущения до­вольства, заключенные в его музыке ²². Его отрицательными качествами (с точки зрения музыкантов) являются ритмическое однооб­ра­зие, бедность гармонии, нюансировки и формы и, наконец, частое повторение одних и тех же оркестровых эффектов, скоро теряющих благодаря этому свою способность производить должное впечатление ²³. Само собой разумеется, что эти недостатки джаз разделяет в значительной степени со всякой прикладной, т. е. главным образом танцевальной, музыкой, основанной на повторении известных ритмических формул в пределах элементарных танцевальных форм. Но сравнение танцевального джаза с танцевальной европейской музыкой сейчас же убеждает в необыкновенной оригинальности и своеоб­разии этого нового вида прикладной музыки, строго говоря, находящейся в настоящее время почти в зародыше.

Как бы то ни было, джаз пользуется в настоящее время огромным распространением и с каждым днем завоевывает все новые и новые симпатии к себе. Первые джаз-банды, игравшие в самом начале войны в Нью-Йорке, состояли из фортепиано, скрипки, корнет-а-пистона, кларнета, тромбона, банджо и ударных инструментов. Вскоре к этому составу были прибавлены саксофоны всех видов, а затем валторны и туба, заменяющая в джаз-банде контрабас обыкновенного танцевального или салонного оркестра ²⁴. С течением времени состав джаз-оркестра все более и более усложнялся, и в настоящее время знаменитый оркестр Поля Уайтмана состоит из следующих инструментов:

2–3 скрипки (количество их иногда увеличивается до восьми, с целью получения особых эффектов),
2 контрабаса (вместо них играют часто тубы),
1 банджо,
2 трубы (меняются на флюгельгорны),
2 тромбона (один меняется на эуфо­ниум ²⁵),
2–3 валторны,
3 саксофона (во всех трех строях от соп­ранового до басового, меняются на кларнеты)
2 тубы (о них упоминалось выше),
1 сарюсофон ²⁶,
1 сузафон,
2 фортепиано,
литавры и различного рода ударные инструменты, управляемые одним исполнителем ²⁷.

Употребление этих инструментов совершенно отлично от способа употребления их в обыкновенном оркестре. Все они трактуются прежде всего как виртуозные инструменты, а затем как сольные инструменты. Техника игры на них доведена в джаз-банде до неслыханных до сих пор размеров, причем область получаемых из них звуковых эффектов необычайно расширилась главным образом в сторону гротеска и эмоциональной выразительности. Скрипка трактуется чаще всего как сольный инструмент, играющий с особой выразительностью, чаще всего на верхней струне и с применением глиссандо. Иногда ее мелодия сопровождается легким контрапунктом саксофона. Банджо заменяет в одно и то же время арфу и пиццикато струнных, давая своим звуком колорит некоторой нервозности. Трубы играют всегда с сурдинами, которых имеется несколько сортов и чаще всего в самых верхних регистрах. Тромбон трактуется как мелодический инструмент, почти все время играет с сурдиной, а также весьма часто использует эффект глиссандо. Саксофоны всех четырех видов ²⁸ являются в настоящее время главными мело­дическими инструментами джаз-банда, при­чем обнаруживают одинаково обширные спо­­собности как к воспроизведению необы­чай­но выразительных мелодий, так и к пере­да­­че комических эффектов. Кларнеты используются главным образом в их самом высоком регистре. Что касается фортепиано, то оно является необходимой принадлежностью джаз-­­бан­да то в качестве ритмического и удар­ного инструмента, то в качестве сольного инструмента, то в качестве колоритного инструмента. Что касается ударных инструментов, то они играют в джаз-банде огромную роль, не являясь в то же время главным инструмен­том джаз-банда, как это у нас принято полагать.

Одной из особенностей джаза является его частично импровизационный характер, выражающийся в импровизации каденций, в импровизационном варьировании сольных мелодий и в импровизационном «разукраши­вании» интермедий. Один из писателей о джа­зе замечает, что Америка (подразумева­ется главным образом Северная Америка) сейчас находится под знаком джаза. В этой стране есть специальные школы для подготовки исполнителей для джаз-банда, в курс обучения которых [входят] как обучение необходимой для этого технике игры на инструментах, главным образом на саксофонах, кларнете, трубе и тромбоне, так и техника джаз-импровизаций. Одна из наиболее известных в этой области школ — The Winn School of Popular Musіc — в Нью-Йорке опубликовала три руководства: 1) «How to Play Popular Mu­sic» («Как исполнять народную музыку» ²⁹); 2) «How to Play Rag-Time» («Как исполнять рэг­тайм»); 3) «How to Play Jazz and Blues» («Как исполнять джаз и блюз») ³⁰.

Другой особенностью джаза является его сатирический и несамостоятельный характер, выражающийся в том, что очень часто пьесы для джаз-банда пользуются хорошо известными мелодиями в соответствующей стилю джаза обработке. Среди фокстротов и шимми, исполняемых различными джаз-бандами, мы встречаем следующие произведения: «Butterfly-», «Carmen-», «Träumerei-», «Martha-», «Chopin-Shimmy» ³¹, фокстроты, написанные на тему пятой симфонии Бетховена («Fate»), на темы Вагнера, обработки для джаз-банда молитвы из «Тоски», «Peer Gynt’a», «Кольбельной» Гречанинова ³², «Дубинушки», cis-moll’ной Прелюдии Рахманинова, Гимна солнцу из «Золотого Петушка» и т. д. Это явление объясняется прежде всего тем, что на джаз существует колоссальный спрос, который не может быть удовлетворен только продукцией «народной» и негритянской музыки, в то время как джаз не породил еще своих композиторов, которые бы писали оригинальную музыку в расчете на используемые джаз-бандами средства выражения ³³. Спрос этот настолько велик, что является настоящей общественной потребностью, ко­торую Эрнст Кшенек находит возможным сравнить с потребностью в религиозной музыке, существовавшей во времена Иоганна Себастьяна ³⁴ Баха и его предшественников. Как тогда — говорит он — церковные ком­позиторы обязаны были поставлять еженедельно новые произведения для исполнения при богослужениях, причем слушателям были почти безразличны имена их авторов, так и теперь публика хочет постоянной новизны в танцевальных мелодиях, не заботясь о том, кто их авторы и долго ли эти мелодии могут быть в моде и в употреблении.

В последнее время, однако, начинают появляться все чаще и чаще композиторы для джаза, которые не ограничиваются только областью танцевальной музыки для джаза, но пытаются создать в новом стиле камерные, концертные, симфонические, оперные и даже органные композиции ³⁵. Последнее обстоятельство дало возможность одному из противников джаза сравнить эти «иконокластические» тенденции джаза с осквернением варварами христианских алтарей, как это было в обычае в Средние века. Этот же автор, несмотря на свое предубеждение против джаза, замечает, что несомненно, что джаз будет иметь свое место в истории «наравне с кубизмом, футуризмом и проч.[им]» и будет рассматриваться впоследствии «как неврометр, показывающий степень невроза начала ХХ столетия».

Не менее интересным явлением, чем ком­позиция оригинальной музыки для джаза, является влияние последнего на музыку совре­менных композиторов. Хотя один из защитников теории джаза как национальной американской музыки и отрицает за всеми современными европейскими джаз-экспери­ментами их органичность и утверждает, что на­стоящую джаз-музыку может написать только прирожденный американский композитор ³⁶, мы видим целый ряд произведений, написанных под влиянием негритянской американской музыки и джаза. Упомянем некоторые из них. Одним из первых примеров использования негритянских мелодий является симфония Дворжака «Из Нового Света». Затем идут Дебюсси с его уже упомянутым в этой статье «Golliwogg’s Cakewalk» и Равель с его фокстротом «Five o’clock». Сати использовал рэгтайм в своем «Параде». «Hегритянская рапсодия» Пуленка, фокстрот из «Прощай, Нью-Йорк» ³⁷ Орика, «Карамель му» шимми Мийо являются примерами «американских» влияний на музыку современной парижской «Шестерки». Парижский композитор Жан Ви­нер ³⁸ даже специализировался только на сочинении джаз-музыки, главным образом для фортепиано и для фортепиано с пением, причем делает попытки облечь ее в форму сонаты и в форму фортепианного концерта. Венский композитор Вильгельм Гросс ³⁹, пражский композитор Эрвин Шульгоф ⁴⁰ и др. пишут как отдельные пьесы, так и целые сюи­ты в стиле джаза ⁴¹. Пауль Хиндемит в своей фортепианной сюите «1922» ввел шимми. В области венской оперетты джаз-банд и принципы его оркестровки введены Граниш­тедтеном в его оперетте «Der Orlow» ⁴². В области оперы нужно упомянуть введение фокстрота с хором и джаза в опере Кшенека «Der Sprung über den Schatten». Если к этому перечислению имен мы прибавим американцев Луи Грюнберга ⁴³ с его «Jazzberries», произведениями «синкопированного стиля» и «Daniel-Jazz’ом», Эмерсона Уайтхорна с его «New York Days and Nights», а также русского Стравинского с его «Регтаймом» и «Piano-Rag-Music» ⁴⁴, то мы увидим, что одних только примеров открытого заимствования у джаза, сделанных композиторами художественной музыки, более чем достаточно, чтобы отнестись к этому факту с должной серьезностью ⁴⁵.

Если же перейти к фактам внутреннего влияния джаза на музыку современных композиторов, то мы должны будем признать, что они чрезвычайно значительны и отражаются главным образом на ритмической и инструментальной стороне новейших произведений, так как гармонически джаз значительно отстает от современной музыки, хотя, вероятно, значительно опережает европейскую танцевальную музыку. Современная музыка во многих отношениях урбанистична и механична, и тем самым отражает в себе как нашу эпоху, так и присущую ей нервозность. Те же импульсы, которые порождают современную нам европейскую музыку, порождают и джаз, но только действуя в иной несколько плоскости, в плоскости так называемой легкой музыки. Общность импульсов создает благоприятную среду для взаимных влияний, которые немедленно же сказываются. Развитие джаза шло, пожалуй, быстрее, чем развитие аэроплана. Развитие нашей современной музыки идет также невероятно быстрым темпом, столь быстрым, что еще в довоенную эпоху мы не могли предвидеть того, чему свидетелями мы являемся сегодня. Можно в этих обобщениях пойти еще дальше и сказать, что обе музыки — европейская и американская — быстро идут к какой-то общей цели, причем европейская музыка испытывает влияние джаза, а джаз пытается подняться до той высоты, на которой стоит европейская музыка ⁴⁶. Когда он до этой высоты поднимется ⁴⁷, тогда европейская музыка претерпит в своем прогрессе такие изменения, которые приблизят ее к приближающейся к ней американской музыке настолько, что сможет наступить момент полного слияния. Ритмическое богатство джаза составлено не из новых элементов, а из тех же, которыми пользовалась все время, правда, в несколько другом роде, европейская музыка ⁴⁸. Большое развитие этой ритмической стороны в джазе очень близко роднит его с восточной музыкой, в которой ритм является если не целиком формообразующим элементом, то ее формальным скелетом. Так как русская музыка, в конце концов, есть музыка Востока, то между нею и джазом больше общего, чем можно было бы предполагать с первого взгляда. Изучение музыки наших восточных народностей должно нам указать на эту связь с особой ясностью, в то же самое время как изучение восточного инструментария сможет помочь нам внести в реформу современного оркестра, первый серьезный удар которому нанесен не кем иным, как джазом, много важных нововведений ⁴⁹. Что некоторые приемы современной инструментовки внушены джазом — это тоже не подлежит никакому сомнению. Принцип сольного использования инструментов открыт и последовательно проведен в инстру­ментовке джаза. Он же введен теперь и в современную музыку, причем некоторые способы его введения ясно говорят нам о его истинном происхождении от джаза. Возь­мем, например, инструментовку Стравинского в «Пульчинелле». Здесь соло тромбона и контрабаса, «перебойный» ритм первой скрипки и другие детали ясно говорят нам о переносе сюда приемов инструментовки джаза ⁵⁰. Приемы инструментовки Хиндемита и Кшенека часто происходят оттуда же. Нет нужды [доказывать], что современная музыка часто апеллирует к своим средневековым предкам в оправдании своих принципов композиции. Предки, конечно, предками, но без особой нужды и без особого современного импульса современная музыка к ним бы не возвращалась. А импульс этот — требования современности, одним из характернейших выразителей которой является джаз ⁵¹.

В этой современности и лежит настоя­щая причина его успеха. Сравнение джаза с кубизмом и футуризмом, конечно, непра­вильно — и неправильно потому, что ни кубизм, ни футуризм не пользовались столь широким общественным признанием и не по­лучали такого широкого распространения и влияния. Современность же джаза — не в его примитивности (кубизм в сути своей примитивен), а, наоборот, в его сложности, в его соответствии сложности современной психики и жизни, организуемой ныне «машинным» способом. В этом отношении джаз имеет глубокое социальное значение, выяснению которого будут посвящены труды будущих историков музыки. Если назначением рабочих песен и маршей было вносить упорядочение в процесс работы и в движения больших человеческих масс, объединенных в одно целое или необходимостью или общностью интересов, то та колоссальная общность интересов современного человека с миллионами себе подобных существ, которую мы теперь наблюдаем, требует и особой для себя музыки, равно далекой и от примитивной рабочей песни, и от индивидуализи­рованного творчества. Одним из намеков на создание такой музыки и является джаз. Поэтому и неудивительно, что танцевальная музыка, в которую джаз входит в качестве ее составной части, по определению Кшенека, заступает в настоящее время [в] значение церковной музыки. Это происходит потому, что в ней есть что-то большее, чем то, что мы в ней замечаем.

Список источников

1. Векслер Ю. С. Между экспрессионизмом и дада­измом. Эрвин Шульхоф в диалоге с нововенской школой // Музыкальная академия. 2022. № 3. С. 98–115. DOI: 10.34690/255.
2. Джаз-банд и современная музыка. Сборник статей П. О. Гренджера (Австралия), Л. Грюнберга (Нью-Йорк), Дариуса Мило (Париж), С. Серчингера (Лондон) / под ред. и с предисл. С. Л. Гинзбурга. Л. : Academia, 1926. 47 с.
3. Друскин М. С. На переломе столетий // М. С. Друс­кин. О западноевропейской музыке XX ве­ка. М. : Советский композитор, 1973. С. 7–30.
4. Грюнберг Л. Джаз и будущее музыки / пер. З. В. Эвальд // Джаз-банд и современная музыка / под ред. и с предисл. С. Гинзбурга. Л. : Академия, 1926. С. 8–15.
5. Мило [Мийо] Д. Развитие джаза и северо-американская негритянская музыка / пер. З. В. Эвальд // Джаз-банд и современная музыка. Сборник статей П. О. Гренджера (Австралия), Л. Грюнберга (Нью-Йорк), Дариуса Мило (Париж), С. Серчингера (Лондон) / под ред. и с предисл. С. Л. Гинзбурга. Л. : Academia, 1926. С. 21–31.
6. Музыкальная секция // Бюллетень Г.А.Х.Н. 1927–1928. № 8–9 / под ред. А. А. Сидорова. М. : Государственная академия художественных наук, 1927–1928. С. 45–48.
7. Grainger P. A. Jazz // Musikblätter des Anbruch: Jazz. 1925. Bd. 7. Nr. 4. S. 210–212.
8. Gruenberg L. Der Jazz als Ausgangspunkt // Musik­blätter des Anbruch: Jazz. 1925. Bd. 7. Nr. 4. S. 196–199.
9. Jemnitz A. Der Jazz als Form und Inhalt // Musik­blätter des Anbruch: Jazz. 1925. Bd. 7. Nr. 4. S. 188–196.
10. Milhaud D. Die Entwicklung der Jazz-Band und die nordamericanische Negermusik // Musikblätter des Anbruch: Jazz. 1925. Bd. 7. Nr. 4. S. 200–205.
11. Musikblätter des Anbruch: Jazz. 1925. Bd. 7. Nr. 4.
12. Osgood H. O. So This is Jazz. Boston : Little, Brown, and Company, 1926. viii, 258 p.
13. Osgood H. O. Sperichils // Musical Courier. 1926. Vol. 93. Iss. 7. P. 8–9, 14.
14. Osgood H. O. The anatomy of jazz // American Mer­cury. 1926. Vol.  7. № 18. P. 385–395
15. Osgood H. O. The blooey blues // Musical Courier. 1926. Vol. 93. Iss. 8. P. 7, 33.
16. Rachmaninov commends American ingenuity // Mu­sical Courier. 1926. Vol. 92. № 15. P. 34.
17. Saerchinger C. Jazz // Musikblätter des Anbruch: Jazz. 1925. Bd. 7. Nr. 4. S. 205–210.
18. Winn’s How to Play Ragtime. Winn Method of Popular Music, Rag, Jazz, Blues Piano Playing. Instruction book No. 2. New York : Winn School of Popular Music, 1921. 27 p.