Русское слово «музыкант» восходит к немецкому «Musikant» (в старой орфографии «Musicant»). Согласно этимологическому словарю М. Фасмера, оно употребляется в немецком языке с 1570 года [13, т. III, 6]. Немецкое существительное, в свою очередь, образовано от позднесредневекового латинского причастия «musicans»; пример его использования можно найти в толковом словаре Я. Ф. Нирмейера [20, 712].

На Русь «музыкант» пришел в царствова­ние Алексея Михайловича. В письменных рос­сийских документах того времени это сло­во, по-видимому, впервые отмечается в ста­тей­ном списке (дипломатическом от­чете-­днев­ни­ке) П. Г. Менезия о посольстве в Гер­ма­нию в 1672–1673 годы. Описывая пыш­ный прием русской делегации в феврале 1673 го­да у Августа, курфюрста Саксон­ского, в его замке в Галле, дипломат сообщает: «А во вре­мя стола воспевали [и] играли музыканты[,] 25 человек, а стояли на высоком месте» [7, т. IV, стлб. 973]. В эпоху Петра I слово «музыкант» воспринималось еще как неологизм и нуждалось в толковании. Один из первых русских словарей иностранных слов «Лексикон вокабулам новым по алфа­виту» (составлен в первой четверти XVIII века, содержит собственноручную правку Петра для нескольких букв алфавита) для слова «музы­кант» дает такое определение: «певчий, который музы́ку знает» [10, 374]. Выражение «знать музы́ку» здесь следует понимать как навык владения ремеслом — в «Пиковой да­ме» П. И. Чайковского старая Графиня гово­рит: «ни танцевать, ни петь не знают» [8, 72].

С самого начала слово «музыкант» — в немецком, а затем и в русском языке (например, у М. В. Ломоносова в «Российской грамматике» [5]) — подразумевало активную позицию субъекта, как и положено в словах, образованных от действительных латинских причастий. Такого же типа слова «студент» (от причастия «studens», «учащийся») и «доцент» (от причастия «docens», «учащий», «преподающий»). Отсюда по аналогии воспринимался и «музыкант» — музицирующий исполнитель, то есть человек, воспроизводящий замысел «составителя», или «слагателя» (как тогда писали), музыки. Интересно, что уже в XVIII веке встречается феминитив: «[Невеста] играет на клавикордах довольно изрядно и коли б не нетерпение, кое она имеет, то была б музыкантка» [9, вып. 13, 71].

Особняком стоит В. К. Тредиаковский, который «музыкантом» именовал не только исполнителя, но и творца музыки — по-нашему, композитора. В знаменитом труде «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) он пишет: «В песнях иногда нельзя и у нас миновать сочетания стихов; но то только в тех, которые на французский или на немецкий голос сочиняются, для того что их голосы так от музыкантов кладутся, как идет версификация их у пиит» [11, 384] ¹. Двойная трактовка еще яснее видна в его ученой статье «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» (1752), где библейский Иувал — «пиит и музыкант» в одном лице — назван первым человеком, кто начал «творить, вымышлять и подражать естеству (разрядка из оригинального текста. — С. Л.)» [12, 103]. В XIX–XX веках в России основным для «музыканта» стало значение играющего/поющего исполнителя и лишь изредка, в контекстах с «приподнятым слогом» (в заголовках статей и книг, некрологах, юбилейных речах и тому подобном), «музыкантом» называли композитора и музыковеда.

История «музыкантов» в Европе, конечно, началась не с XVI века, а гораздо раньше. В античности и еще примерно тысячу лет после нее в греческих и латинских источниках широко использовались существительные (субстантивированные прилагательные) «μουσικός» и «musicus». Проблема состоит в том, что эти слова далеко не всегда указывали на музицирующего субъекта; скорее наоборот, они по большей части не предполагали такой коннотации!

У законодателя европейской музыкальной теории Аристоксена слово «μουσικός» относится к понимающему устройство музыки человеку — ученому. В его трактате «Основы гармоники» (IV век до н. э.) нет однозначной дефиниции «μουσικός» и систематического перечня его занятий, но интерпретация Аристоксена очевидна из разных контекстов. Например, говоря о нотации как о деле, недостойном научных занятий гармоника, он пишет: «Как здесь [в ремесле нотации] вовсе не обязательно умеющему записать ямбический метр еще и отлично знать, чтó есть ямбическое, так же и с мелодикой, поскольку записавшему фригийскую мелодию не обязательно отлично знать, чтó есть фригийская мелодия» [1, 51] (перевод В. Г. Цыпина). Характерно, что в последующие эпохи различные авторы, ссылаясь на Аристоксена, писали «Аристоксен-музыкант» (лат. Aristoxenus mu­sicus), подразумевая вовсе не владение музыкальными инструментами, а его легендарную ученость.

Боэций занятиям musicus’а посвящает отдельную главу своего трактата «Основы музыки» (начало VI века), которая так и называется «Quid sit musicus» («Кто такой музыкант»): «Всякое искусство, а также всякая наука по природе своей более достойны уважения, чем ремесло, которое отправляется руками и трудом ремесленника. Ибо намного важней и почетней знать то, чтó некто делает, чем [самому] производить то, что этот “некто” знает. <...> Какова же слава или заслуга разума, может быть ясно уже из того, что представители других, так сказать, телесных ремесел (corporales artifices) берут свое название не от учения, а от инструментов, например, “кифаред” от кифары, “авлет” от авлоса, и другие [профессии] получают названия от соответствующих инструментов. Музыкантом (mu­sicus) же именуется тот, кто приобрел знание о музыке веским суждением разума — не рабским трудом, но властью созерцания» [3, 65] ².

Решающим в деятельности musicus’а является не чувственное восприятие, а рацио­нальное суждение, которое Боэций напрямую связывает с занятиями математикой: «И как в случае со зрением ученым вовсе недостаточно разглядывать цвета и формы, но они должны исследовать их сущностные свойства, так и [со слухом —] музыкантам (musicis) недостаточно наслаждаться мелодиями, но также необходимо изучать числовые отношения высотно определенных звуков, которыми мелодии внутренне скреп­лены» [3, 11]. В понятие «musicus» Боэций прилежно включил все коннотации аристоксенова понимания «μουσικός» (исследователь гармонии, ритма, поэтических метров и музыкальных инструментов), к которым добавил пифагорейский рационализм как метод специалиста этой профессии. С некоторой долей условности можно обобщить, что у Боэция «musicus» = «исследователь математических оснований музыки». В четвертой книге трактата слово «musicus» Боэций употребляет также по отношению к человеку, который занимается нотацией вокальной музыки, то есть чисто практическим делом. Такой интерпретации у Аристоксена и у греков в целом не было; она неожиданна и для Боэ­ция, поскольку идет вразрез с «магистральным» вектором его же собственного учения. Во всяком случае, как и у Аристоксена, нынешнего обобщенного понимания «музыканта-­исполнителя» у Боэция нет.

Развивая античные представления — пре­имущественно через Боэция — в средние ве­ка, понятие «musicus» ученые музыканты стали противопоставлять понятию «cantor» («певчий», «певец»): только musicus знает законы музыки, понимает ее внутреннее устройство, в то время как cantor лишь неуме­ло воспроизводит звуки, следуя предпи­саниям учителя. Хрестоматийный пример такого противопоставления находится у Гвидо Аре­тин­ского в учебнике «Правила [музыки] в сти­хах» («Regu­lae rhytmicae», первая треть XI века):

Старинное понимание слова «musicus» как знатока и исследователя музыки сохранилось в немецкой культуре вплоть до XVIII–XIX веков. Роду Musicus противопоставлялся род Musikant, причем с пейоративными коннотациями, на современном жаргоне — лабух. В сущности, новый Musikant — прямой наследник Гвидонова cantor’а, но слово «кантор» (Kantor) в лютеранской традиции получило другое значение и не могло больше использоваться как член бинарной оппозиции. Толковый немецкий словарь И. К. Аделунга (1811) поясняет: «<...> [слово] Musikant употребляют в узком смысле в отношении людей, которые занимаются инструментальной музыкой как чистым ремеслом за вознаграждение. <...> Тот, кто трактует музыку шире, чем умение, или понимает ее как науку, зовется на более приличный манер [латинским] словом Musicus, а на немецком порой — Tonkünstler» [17, Bd. III, 325].

В этом контексте чрезвычайно показа­тельна дискуссия вокруг И. С. Баха, раз­вернувшаяся между И. А. Шайбе (1708–1776) и И. А. Бирнбаумом (1702–1748) в 1737–1738 го­дах. Шайбе в начале своей критической статьи имел неосторожность назвать Баха «самым знатным среди музыкантов» («der vor­nehmste unter den Musicanten» [18, 286]), на что Бирнбаум откликнулся длинной филиппикой. Разъясняя оппоненту пейо­ра­­тив, он писал, что занятие музыкантов — «с помощью музыкальных инструментов до­во­дить до слуша­телей пьесы, напи­сан­ные  други­ми людьми; причем этим словом по боль­шей части называют не всех подряд, а только ничтожнейших и наихудших; отсюда — между музыкантом и скрипачом в пивнушке (Bierfied­ler) практически нет разницы» [18, 299]. Очевидно, что Бах совершенно не подходит под это определение. Документы XVIII века квалифицируют его чаще как «придворного композитора» («Hof-Compo­siteur»), «капельмейстера» («Capell-Meister»), «музыкального руководи­теля» («Director der Mu­sic»), «вир­туоза» и тому подобное; изредка используется и обоб­щающее слово «Mu­si­­cus» (как в извещении о смерти Баха, опубликованном 6 августа 1750 года в газете «Ber­li­ner Nach­richten» [18, 476]), но никогда — «Musicant».

Рецепция немецкого «ученого музы­канта» ясно прослеживается в России XIX ве­ка. Участники «Могучей кучки» А. П. Боро­­дин и М. П. Мусоргский использовали транслитерацию «му́зикус/му́зыкус»; при этом сло­во не было эмоционально нейтральным, а упо­треблялось с иронией, направленной на самих себя — как бы дилетантов с претен­зией на музыкальную ученость. Этот иронический оттенок чувствуется, например, в письме А. П. Бородина жене Е. С. Протопоповой от 9 (21) марта 1870 года: «А между тем наши музикусы меня все ругают, что я не занимаюсь делом, и что не брошу глупостей, т. е. лабораторных занятий и пр. Чудаки! Они серьезно думают, что кроме музыки не может и не должно быть другого серьезного дела у меня» [2, 190]. Или — в письме М. П. Мусоргского А. А. Голенищеву-Кутузову от 10 (22) ноября 1877 года: «На первом показывании 2-го действия “Сорочинской” я убедился в коренном непонимании музыкусами развалившейся “кучки” малорусского комизма <...>. Не может быть, чтобы я был кругом не прав в моих стремлениях, не может быть. Но досадно, что с музыкусами развалив­шейся “кучки” приходится толковать через “шлагбаум”, за которым они остались» [6, 234] ⁴.

Некоторые российские переводчики XX ве­ка (например, Е. В. Герцман) «μουσικός/mu­si­cus» передавали как «музыковед» [4, 329–330]. Но проблема в том, что современ­ные читатели музыковедением считают прикладную дисциплину, то есть такую, кото­рая существует «ради чего-то другого». Музыковедом называют, например, ведущего теле- или радиопередачи, рассказывающего о «Карнавале животных» К. Сен-Санса, ради того чтобы пытливые любители приобщились к сокровищам мировой классики; музыко­вед — это преподаватель, толкующий студентам исполнительских факультетов консерватории особенности сонатной формы Л. ван Бетховена — ради того чтобы исполнители, осмыслив упомянутые особенности, лучше играли «разобранные» сонаты, и так далее. Термин «музыковед» — свидетель дифференциации научного знания Нового времени, когда от ученых стали требовать фиксированных областей исследования и профильной — с годами все более узкой — специализации. В Античности и еще очень долго после нее в цивилизованной Европе «музыканты» занимались не столько исследованием артефактов музыкальной нотации (основное занятие нынешнего музыковеда), сколько омонимичной наукой «музыкой» со всеми вытекающими отсюда последствия­ми. Именовать старинных ученых музыкантов «музыковедами» — значит не понимать, что наука музыка веками существовала per se, ради изучения музыкальной гармонии как таковой.

В конце XX века Ю. Н. Холопов, столк­нувшись с проблемой античного musicus’а, предлагал неологизм «музóсоф», который он произвел от «музыки» и «софии» (греч. σοφία — ученость, мудрость), «по аналогии с философом» [14, 57]. Однако для успешной ассимиляции неологизма совершенно необходимы не только его встраивание в морфологию родного языка (с этим у «музософа» все в порядке), но и нейтральность, отсутствие нежелательных фонетических и семантических ассоциаций. Вероятно, вследствие таких ассоциаций (читатели делают ударение на последнем слоге и невольно слышат «засов») неологизм Холопова в русском научном обиходе не прижился.

В заключение стоит упомянуть еще одно русское слово, использовавшееся для обозначения музыканта — «мусикиец». В XVII–XVIII веках у нас бытовало существительное «мусики́я», или «му́сика» (слова, употреблявшиеся на месте нашего «му́зыка») и производное от них прилагательное «мусикийский». Оба еще изобилуют в знаменитых учебниках «Мусикия» (три редакции между 1671 и 1681 годами) Иоанникия Коренева и «Идеа грамматики мусикийской» (1679) Николая Дилецкого, встречаются в поэзии и прозе XVIII века ⁵, но в XIX веке уже вос­принимаются как архаизмы. Особенно рас­хожим было словосочетание «мусикий­ское орудие» (то есть музыкальный инструмент), которое встречается у Н. М. Ка­рамзина («Марфа-­посадница», 1803), Н. В. Го­голя («Жизнь», 1834), В. Ф. Одоевского («Сильфи­да», 1837), И. С. Тургенева («Несчастная», 1868) и многих других. При этом существительное «мусикиец», вроде бы естественно выводимое из «мусикии», в источниках раньше второй половины XIX века мне найти не удалось ⁶. Возможно, оно возникло сразу как стилизованный архаизм. Во всяком случае именно так, с той же самоиронией, что и описанный выше «музикус», оно используется в письмах М. П. Мусоргского (В. В. Васильеву от 14 января 1872 года, А. А. Голе­нищеву-Кутузову от 7 марта 1875 года) и Вас. С. Калинникова (между 1892 и 1900 годами) [15, 91].

Поскольку в русском языке столь же многозначного слова, как «μουσικός/musicus», нет, а слова «музикус», «музософ» и «мусикиец», как мне кажется, по разным причинам не подходят, предлагаю выход: использовать во всех контекстах — как в историческом, так и в современном — слово «музыкант», но с важной оговоркой. Для правильного осмысления (знаток музыки, ученый музыкант — в первом смысле, или музыкант-исполнитель — во втором) призываю читателя помнить, что исторические представления о музыке менялись, при этом «музыкант» естественно эволюционировал вместе с эволюцией «музыки». Если в Античности и еще долго в Средневековье музыка была в первую очередь знанием, то и «музыкант» был человеком знающим, ученым, как Аристоксен, Птолемей, Боэций и Гвидо. Начиная с эпохи Возрождения, а особенно в Новое время музыка стала скорее умением, чем знанием, потому и «музыкант» стал «умельцем» по преимуществу, а для знатока выделилось особое слово — «музыковед».

Список источников

1. Аристоксен Элементы гармоники / подгот. издание В. Г. Цыпин. М. : Московская государственная консерватория, 1997. 134 с.
2. Бородин А. П. Письма. В 4 т. Том I. 1857–1871. Челябинск : Автограф, 2020. 343 с.
3. Боэций А. М. С. Основы музыки / подгот. текста, пер. с лат. и комм. С. Н. Лебедева. Изд. 2-е. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2019. 448 с.
4. Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб. : Глаголъ, 1995. 480 с.
5. Ломоносов М. В. Российская грамматика // М. В. Ло­моносов. Полное собрание сочинений. Т. 7: Труды по филологии 1739–1758 гг. М.—Л. : Изд-во АН СССР, 1952. С. 389–578.
6. Мусоргский М. П. Литературное наследие / сост. А. А. Орлова, М. С. Пекелис. М. : Музыка, 1971. 400 с.
7. Памятники дипломатических сношений древней России с державами иностранными. В 10 т. СПб. : Тип. II Отделения Собственной Е. И. В. Канцелярии, 1851–1871.
8. «Пиковая дама» П. И. Чайковского [либретто оперы]. М. : Госмузиздат, 1956. 96 с.
9. Словарь русского языка XVIII века. Вып. 1–22. Л. (СПб.) : Наука, 1984–2019.
10. Смирнов Н. А. Западное влияние на русский язык в Петровскую эпоху // Сб. Отделения русского языка и словесности императорской Академии наук. Т. 88. № 2. СПб. : Тип. Имп. Акад. наук, 1910. 398 с.
11. Тредиаковский В. К. Избранные произведения. М.—Л. : Советский писатель, 1963. 577 с.
12. Тредиаковский В. К. Сочинения и переводы как стихами, так и прозою. СПб. : Наука, 2009.
    667 с.
13. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. М. : Прогресс, 1986–1987.
14. Холопов Ю. Н., Поспелова Р. Л. Философия гармонии Боэция // Гармония: проблемы науки и методики. Сб. ст. Вып. 2. Ростов-на-Дону : Рос­товская гос. консерватория, 2005. С. 38–66.
15. Юдина В. И. Художественное своеобразие музыкальных писем В. С. Калинникова // Вестник Томского государственного университета. 2010. Ноябрь. № 340. С. 87–93.
16. Ярмухаметова Р. С. Сказание о «мусикии», «мусикийцах» и первых музыкально-теоретических трактатах // Педагогика и искусство в современной культуре. Сборник материалов [I Всероссийской педагогической конференции, 22–24 февраля 2018 года, Санкт-Петербург]. СПб. : Культ­ИнформПресс, 2018. С. 156–162.
17. Adelung J. Ch. Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hochdeutschen Mundart. 4 Bde. Wien : Bauer, 1811.
18. Bach-Dokumente. Bd. II: Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685–1750 / vorgelegt und erläutert von W. Neumann und H.-J. Schulze. Kassel ; Basel ; Leipzig : Bärenreiter; VEB Deutscher Verlag für Musik, 1969. XXXVI, 573 S.
19. Guidonis Aretini Regulae rhythmicae / ed. J. Smits van Waesberghe. Buren : Frits Knuf, 1985. 177 p.
20. Mediae latinitatis lexicon minus / composuit J. F. Nier­meyer et al. Leiden : E. J. Brill, 1976. 1138 p.