При беглом обзоре научного наследия Юрия Николаевича Холопова, известного невероятной широтой и разнообразием интересов, кажется, будто в его исследованиях вообще нет места «легкой» музыке. При более тщательном изуче­нии прижизненного каталога его трудов — Opera omnia, включающего более тысячи (!) наименований ¹, — обнаруживаются лишь две небольшие статьи с подходящими «маркерами» в названии: танцевальный жанр и джаз. Числясь среди неопубликованных, они при ближайшем рассмотрении оказываются еще и незаконченными.

С одной стороны, тем, кто знаком с эстетическими установками Холопова, это отчасти понятно хотя бы потому, что в его глазах одно из свидетельств высшей ценности музыки Антона Веберна, «композитора № 1» для него в течение многих лет, состояло в полном отсутствии каких-либо признаков развлекательной легкости и даже легкой развлекательности. «Альпийская», а то и надмирная чистота творчества Веберна, далекая от простых земных «радостей» (= слабостей?), была для ученого идеалом не только высокого искусства, но всего духовного в человеке — того, где истинно художественное и морально возвышенное взаимопроникают в общем стремлении к абсолюту ².

С другой стороны, ставя во главу угла один ценностный полюс, исследователь не мог не размышлять о противоположном, равно как и об их соотношении. Отвергая «сниженное искусство» (переходящее в «псевдоискусство», даже «анти­искусство»), Холопов искал тому обоснование, и не только собственно музыкальное, но и социокультурное. Его многократные обращения к подобным вопросам (что такое хорошо, а что не очень) разнообразны и непредсказуемы как по объему, так и по местонахождению, — от краткой заметки на обрывке бумаги до пространных отступлений в фундаментальном труде. В таких обстоятельствах две специальные, хоть и незаконченные статьи могут стать катализатором к осмыслению близких по своей направленности и крайне важных разработок, теряющихся в гигантском массиве холоповских материалов.

Оба текста принадлежат к среднему периоду деятельности ученого. В первом из них упомянутый танцевальный жанр рассматривается в аспекте гармонии ³. В авторской аннотации к статье (задуманной для очередного сборника из серии «Музыка и танец», выпускавшейся в издательстве «Музыка») изложен следующий план ⁴.

«Гармония как определенная звуковысотная структура музыкального произведения всегда тесно связана с природой жанра.

Различны формы этой связи. Обобщенная и слабая связь с художественными жанрами (допускающая большую свободу в выполнении пьесы с помощью той или иной гармонической структуры), тесная и более конкретная связь с бытовыми жанрами.

В статье будут рассмотрены и различные типы танцевальных жанров с точки зрения строгой конкретности или свободы гармонической структуры в них, а также другие вопросы, тематически связанные с основной идеей, как то:

танцевальный жанр и песенные формы, метрический 8-такт;
метрические структуры в поэтических жанрах;
метроритм и тональность, роль кадансов;
жанр как мелоритмическая модель;
жанровые модели гармонической структуры;
гармоническая структура танцевальных жанров в художественной музыке;
влияние гармонической эволюции на структуру гармонической модели;
танцевальная гармония и современные техники композиции».

Подготовленный для статьи текст Холопова лишь отчасти следует намеченному замыслу. Практически не реализована вся вторая его половина, связанная с жанровыми моделями, зато в какой-то момент автор обращается к вовсе не упомянутой в аннотации проблеме: симфонизм как понятие. Почему это здесь оказалось и как соотносится с танцевальным жанром в его разных проявлениях, ясно из содержания работы.

Татьяна Кюрегян

1. Гармония танцевальной музыки

Под гармонией часто понимают аккорд. Например, в распространенной терминологической паре «мелодия и гармония» эти термины обычно означают «мелодия и аккорды» (либо «мелодия и сопровождение»). Но если бы речь шла о таком понимании гармонии, вряд ли возможно ставить вопрос о взаимоотношении гармонии и танцевального жанра. Вероятно, не будет преувеличением сказать: нет никаких танцевальных гармоний, нет никаких специфических аккордов танцевальной музыки ⁵.

Но это не значит, что между танцевальным жанром и гармонией нет взаимоотношения, достойного специального исследования. Чтобы проникнуть в него, нужно трактовать гармонию иначе — как звуковысотную структуру, — то есть, конкретнее, прежде всего как определенные аккордовые последования, уложенные в ритмические формы (например, фразы, предложения). Тогда сразу обнаруживаются различия между гармонией менуэта, сонатного аллегро, блюза и Adagio, фуги и сарабанды.

Если задаться вопросом о наиболее спе­цифическом компоненте танцевального жанра, то, несомненно, таковым следует признать метроритмическую структуру. Сущностью ее является определенность и характерность ритмического рисунка (его можно называть «жанровый ритм»), отчетливую систему его повторяемости, силу ритмических и метрических опор («тетический» ⁶ метр), сильно проявленную метрическую экстраполяцию и тенденцию к квадратности, простейшие пропорциональности построений (например, 4 + 4, 6 + 6, 5 + 5).

Совокупность названных свойств метро­ритмической структуры танцевальной музы­ки в конкретном контексте реализуется с ак­тивной помощью гармонии как звуковысотной структуры. Так, сила метрических разрядов при переходе к тяжелым тактам (обычно ко второму, четвертому в квадратном четырех-, восьмитакте) особенно подчеркивается, если она поддерживается аналогичными разрядами тонально-функционального напряже­ния (разрешениями диссонанса в консонанс, неустоя в устой). Отсюда «тетичность» и гармонии танцевальной музыки. С другой стороны, регулярность метра и система мотивных (ритмических) повторений лучше всего реализуются при условии аналогичной регулярности гармонических смен; сила метрической экстраполяции представлена в области гармонии силой тонального тяготения ⁷. И так далее.

Поэтому, так же как можно говорить о танцевальной структуре музыкальной формы (а это и есть в конкретном воплощении танцевальная форма), возможно в соответствующих случаях находить и танцевальную структуру в гармонии (а это и есть гармония танцевальной музыки). Единство того и другого с присоединением к ним еще характерного того или иного танцевального ритма, типичных для данного жанра фактурных форм и фигур сопровождения, и дает нам знако­мый облик танцевальной музыки.

2. Об одной гармонической формуле в русской народно-бытовой музыке

Во [всей] древней музыке и [до сих пор в значительной части] восточной синкретизм стиха — мелодии — танца и доминирова­ние музыки непосредственно-жизненного назна­­чения (практически отсутствие концерт­ной, собственно-художественной музыки, ко­то­­рую следовало бы считать — в хорошем смысле! — «искусством для искусства») не позволяет выделить отношение ладовой струк­туры (гармонии) именно к танцу, в отличие от ее отношения к песне и внетанцевальной (например, ритуальной, церемониальной, процессиональной) инструментальной музыке. По существу, проблема «гармония и танцевальный жанр» возникает в условиях образовавшегося и все увеличивающегося разрыва между музыкой свободной (художественной, концертной, «музыкой для слушания») и прикладной (функциональной, «музыкой для функционирования общественного орга­низ­ма»).

Хотя произведения 2500–2000-летней давности до нас не дошли, в древней музыке, по-видимому, существовали опреде­ленные ладоинтонационные «каноны» ⁸. Мы можем предполагать их по аналогии с некоторыми более поздними достоверно изученными формами музыки — такими, например, как некоторые жанры и виды народно-бытовых мелодий. Одна из особенностей процесса поступательного развития культуры состоит в «снятии» (в смысле гегелевского Aufhebung ⁹) старых слоев культуры новыми, то есть в сохранении новым качеством сущностных элементов старого качества. Другая — в полихронности культурных слоев. Формы более старые не только исчезают, не только «снимаются», но и в каком-то виде частично сохраняются либо реорганизуются.

В результате элементы культурных слоев разных типов как бы сосуществуют в одновременности. В связи со сказанным представляет интерес функционирование одной гармонической формулы, которая, насколько можно судить, существует лишь в русской народной музыке. Это формула STDT в качестве тонально-функциональной подосновы для плясовых, а также песенно-плясовых мелодий (см. пример 1). ¹⁰

Пример 1. Русская народная песня «Сеяли девушки яровой хмель» 10
Example 1. Russian folk song «The Girls Sowed Spring Hops»

Интересно, что в связи с этим «каноном пляски» (STDT) находится частое образование обиходного звукоряда как расширения миксолидийского (см. пример 2).

Пример 2. Набросок из рукописи статьи
Example 2. A draft from the manuscript of the article
Факсимиле предоставлено Татьяной Кюрегян

Плясовой «канон» STDT служит своего рода кантусом фирмусом для множества мелодий, оказывающихся таким образом всего лишь вариациями на cantus firmus. Наличие подобного «канона» свидетельствует об удивительной живучести древнейших принци­пов музыки, в сущности тождественных принципам раги (макома, мугама, [древнегреческого] нома, [индонезийского] патета и так далее).

3. Гармония и венско-классический танцевальный жанр. Симфонизм

Различия в гармонии свободной и прикладной музыки полно выявились в творчестве венских классиков. Все композиторы той эпохи, включая самых великих, писали множество сочинений по заказу в качестве прикладной музыки (всевозможные танцы, марши, циклы сонатно-дивертисментного типа и так далее) ¹¹. Они создавали также симфонии, квартеты — типичную «музыку для слушания». Притом крепкая опора на самую распространенную бытовую музыку приводила к широкому использованию одних и тех же жанровых типов гармонии, мотивной структуры, фактурных приемов в музыке тех и других, еще не поляризовавшихся жанров прикладной и свободной музыки. Здесь-то и сказываются различия в гармонической структуре — через разницу в строении формы.

Любимый жанр танцевальной музыки вен­ских классиков — менуэт, «танцевальное объяснение в любви», как его называли неког­да. Традиционная гармоническая структура менуэта (в форме песенной или песенной с трио) состоит из экспозиционного устойчи­вого раздела (периода, предложения), неус­тойчивой части (середины) и завершения (утверждающего раздела). Как верно за­ме­ча­ет Карл Дальхауз, состоящая из этих частей форма правильнее должна бы называться не песенной, а танцевальной [11, 527]. Стравинский обратил внимание на то, что му­зыкаль­ные формы XVIII века опираются на тан­цевальность ¹². Мы можем считать, что исходная для классических форм структура «песни» (период — середина — реприза) коренится в танцевальной мелодике (что, впрочем, не противоречит термину «песенная форма», так как с музыкальной стороны мелодия — тоже песня) ¹³.

Чтобы показать конкретнее различие между гармонией собственно танцевальной формы и формы симфонической, сравним между собой гармонию в менуэтах Моцарта, взяв произведения: 1) прикладной музыки и 2) [музыки] симфонической.

Далее Холопов кратко обозначил свои намерения (курсив мой. — Т. К.):
«В 17... Моцарт написал...»

После этого оставлено незаполненное место с карандашной пометкой на полях:
«Истор. по Аберту».

А ниже, еле различимо:
«12 корол».

Что же имел в виду автор?

В конце 1787 [года] Моцарт занял должность императорского камерного композитора при дворе Иосифа II. Его служебная деятельность, по Г. Аберту, «состояла сначала исключительно в сочинении всяких танцев (курсив Г. А.) для костюмированных балов в так называемых императорских королевских залах редутов. <…> Иосиф II чрезвычайно по­ощ­рял эти балы как средство сближения различных классов народа и часто сам появлялся на них вместе со двором, что вызывало оживленное участие всех сословий» [2, 166]. С этой непосредственно жизненной целью Моцарт и создал свои пьесы. «Танцевали в основном менуэт и немецкие танцы (Walzer), позднее также контрадансы и лендлер; в исполнении вальса и лендлера принимали участие только более низкие слои общества, так как теснота и давка была очень большая — совсем как в „Дон-Жуане“», — сообщает Аберт [2, 166–167].

Из этих танцев Холопов и собирался выбрать менуэт в его изначальном прикладном назначении. Но какой именно? Пометка «12 корол» адресует не только к королевским бал-маскара­дам, но и к связке 12 номеров. Среди танцев тех лет было две «менуэтные дюжины» для оркестра: одна — созданная 24 декабря 1788 года (KV 568), другая — в декабре 1789 года (KV 585). Любой из этих менуэтов может иллюстрировать «канон» прикладного танца.

Хотя Аберт справедливо указывает на неисчерпаемую изобретательность «бытовых» моцартовских танцев [2, 168], в одном, фундаментальном отношении они следуют непреложной танцевальной норме. Все 24 — как в самом Ме­нуэте, так и в Трио — складываются из па­ры восьмитактов (с повторением каждого), а их простейшая песенно-танцевальная композиция включает период или большое предложение в начальном восьмитакте и развивающую середину с репризой в последующем. Как, например, в Ме­нуэте B-dur для флейты, пары гобоев, фаготов, валторн, скрипок, и виолончели («баса») (см. пример 3):

Пример 3. В. А. Моцарт. Менуэт B-dur KV 568, № 9 (1788), редукция
Example 3. W. А. Mozart. Minuet in B-flat major KV 568, no. 9 (1788), reduction

Можно не сомневаться, что, кроме однотипной формы (равной вышеописанной песенной, c. 90), Холопов подчер­кнул бы абсолютную метрическую регулярность танца, как и во всех других из обеих дюжин. В дополнение отметим следующее.

Установлению метрической симмет­рии (принципиальной для танца) здесь помогает симметрия гармонии: в начальных двутактах большого предложения (со структурой 2 2 1 1 2) звучат лишь тоника и доминанта, но с точным гармоническим отражением первого двутакта во втором, усиливающим устойчивость (обобщенно: T — D D — T; см. схему 1). На участке дробления (при сохранении прежнего ритма в мотиве) вводится гармоническая синкопа, которая «снима­ется» в кадансе.

Схема 1. Гармонический пульс в Менуэте Моцарта KV 568, № 9, такты 1–16
Scheme 1. Harmonic pulse in Mozart’s Minuet KV 568, no. 9, bars 1–16

На неустойчивый участок дробле­ния в экспозиционном предложении (такты 5–6) симметрично отвечает неустой­чивая середина. Реприза (такты 13–16), в свою очередь, при мотивно-структурном сходстве с тем же дроблением, гармонически «снимает» его напряжение: за­нятая подготовкой и реализацией ка­дан­са, она симметрично восстанавли­ва­ет начальную устойчивость (даже «с пре­вышением»). Обобщенно схематиче­ски: T → D │ D ← T. Обозначенный гармонический пульс предельно проясняет метрический рельеф, первостепенный, повторим, для танца.

«Совсем иная картина в симфоническом менуэте», — пишет Холопов далее, намереваясь обсудить Менуэт из Симфонии g-moll КV 550 Моцарта (1788) ¹⁴.

Но и в этом месте осталась незаполненная лакуна.

Ключ к уникальной метрической природе этого «танца трехтактами» (ко­то­рый долгое время не имел в науке удовлетворительного толкования) отыскивается в крошечном, но чрезвычайно емком по смыслу фрагменте фундаментального труда Холопова по музыкальной форме ¹⁵. В отделе о переменном метре ¹⁶ (уже вопрос: ведь, согласно запи­си, весь менуэт идет на ³/₄?!) этому образцу отведено полстраницы: четыре строки текста и аналитически размеченный нотный пример начального построе­ния главной темы [6, 181–182]. Вот они:

Шедевр ритмики на основе регулярной гипометрии четных тактов принадлежит Моцарту в Менуэте Симфонии g-moll (нетипичный для менуэта базовый метр ⁶/₄; см. пример 4).

[Пример 4. В. А. Моцарт. Симфония g-moll КV 550, III часть, такты 1–14]
[Example 4. W. А. Mozart. Symphony in g minor KV 550, III movement, measures 1–14]

В каденции, в тактах 7–8 возвращается начальная метрическая переменность.

Ограничимся краткими пояснения­ми в расчете на тех, кто владеет базовы­ми представлениями о классической мет­ри­ке: о метрических функциях тактов в восьмитактовой метрической стро­фе (которые упоминались в начале пуб­ли­куемой статьи), о возможности несовпа­дения метрических и графических так­­тов, о взаимосвязи мотивного и метри­ческого строения и их обоих с гармоническим ¹⁷.

Главное, что Холопов услышал за видимыми трехтактами (так долго составлявшими непостижимую загадку для ана­литиков), — это их подчиненность все той же классической функциональной системе метра, но в условиях необъ­явленной метрической переменности. Говоря о «нетипичном для менуэта» ос­новном метре ⁶/₄, Холопов подра­зуме­­ва­ет истинный метр, периодически не со­­впа­дающий с графическим; а под «регу­ляр­ной гипометрией» имеет в ви­ду участки совпадения истинного метра с записанным. Причем эти уменьшенные (в сравнении с предыдущими шести­четвертными) «гипо»такты на ³/₄ прихо­дятся на метрически и структурно опорные, чет­ные такты — 2-й, 4-й, 6-й, 8-й (не по порядковой нумерации, а по мет­рической функции), — которые сохраняют свою величину и при дублировании функции (как при повторении функции 6-го такта, отодвигающего каденцию). В виде схемы эта переменность ⁶/₄ и ³/₄ в начальном построении выглядит так (схема 2):

Схема 2. Метрическая структура начального построения из Симфонии g-moll, КV 550
Scheme 2. Metric structure of the initial construction from Symphony in G minor, KV 550
Факсимиле предоставлено Татьяной Кюрегян

Близкая идея распространяется и на се­редину формы, а реприза дополнительно усложнена полифоническим вмешательством. Такой зачин не безразличен, разумеется, и для трио, которое при внешней идилличности не уступает менуэту в структурно-метрической непредсказуемости. И все это напрямую связано с гармонией: не только направляется ею (вместе с мотивикой), но и влияет на нее саму.

Очевидно, что подобное духовно-­интеллектуальное напряжение несовместимо с задачами «таперской» прикладной музыки, но прямо «сбивает с ног», выводя уже не танцора — слушателя в совсем иные сферы (что произошло и с автором статьи, свернувшим от танцев к их противоположности).

Сравнение гармонии менуэта в жанре музы­ки прикладной и свободной позволяет до­бавить некоторые конкретные детали в трак­товку одного из обобщающих понятий, признанных достижением советского му­зыко­знания, — понятия «симфонизма». Гар­мо­ния прикладного менуэта (музыка для ног) «затянута в тугой корсет» предуказанной танцевально-мет­ри­ческой структуры, и вместе с музыкой такой менуэт в целом скован обслуживанием дея­тель­ности общественного механизма. Гармо­ния симфонического менуэта (музыка для ушей) специфична выхождением из рамок со­циально-­про­изводственной деятельно­сти; несоответствие строго­сти линий предука­зан­ного метра, мощно пробиваю­щееся сво­бодное дыхание музыки, свободное му­зыкаль­ное высказывание, короче — несвя­занность бытовым производственно-­функ­цио­нальным назначением музыки и свобод­ное изъявление музыкальной мысли — все это суть конкретные черты симфонизма, как его следо­вало бы, вероятно, трактовать. В таком случае — еще короче — симфонизм есть ме­тод мышления крупными формами свободной музыки («крупная» — не только большая по величине, но также большая по инструментальному составу). Следовательно, симфонизм предполагает ав­тономность музыки (в частности, несвязанность музыки также и словесным текстом) ¹⁸.

4. Модуляция и танцевальный жанр

В классико-романтической музыке существу­ет два основных типа модуляции — малая и большая. Малая модуляция есть смена тональностей в пределах непосредственно ощущаемой объединяющей тональности. Типич­ная малая модуляция — тональное движение в радиусе непосредственного действия общей тоники g-moll в Менуэте Моцарта (см. пример 4). Модуляционное движение совершается так, что все время чувству­ется подразумеваемая тоника, а все местные центры (d, B, Es, c) непосредственно слышны как ступени общей для всех них тональности g-moll. По отношению к более крупному целому внутритемная малая модуляция есть внутреннее дело общей тоники и может быть приравнена к немодуляционному построению (неслучайно начальный период может кадансировать или на I ступени, или на V, III — это примерно равноправные варианты, так как настоящей модуляции все равно нет ни в том, ни в другом случае). Большая межтемная модуляция характерна мощным эффектом устранения прежней тоники (с установлением нового общего центра или без него). Пример — любая разработка и связую­щая партия (экспозиции) сонатной формы. Малая и большая модуляция соотносятся между собой как однотональность (с внутритональным ходом по ступеням) и собственно модуляция (= смена тональности) ¹⁹.

Сравнивая между собой гармонию в прикладной и свободной (в частности, симфонической) музыке в отношении модуляции, мы обнаруживаем поразительное явление: гармония танцевальной музыки не имеет большой модуляции! То есть она не имеет собственно модуляции, никогда не поднимается до то­го великого выразительного эффекта свободной музыки, который связан с ощуще­ни­ем дыхания духовной свободы, с приподня­тостью над приземленным бытовизмом соб­ственно-танцевальной музыки. Нами про­смот­рена вся музыка прикладных форм, созданная великими мастерами Моцартом и Бетховеном. И ни в одном произведении нет большой, настоящей модуляции. Единственное произ­ведение в мире малых форм той эпохи, в котором удалось в зародыше найти элементарнейшую большую модуляцию (то есть ре­альную смену тональности. — Т. К.), это пес­ня времен Французской революции «Ça ira» ²⁰ (см. пример 5).

Пример 5. Французская революционная песня «Ah, ça ira!»
Example 5. French revolutionary song “Ah, ça ira!”
Фото: gallica.bnf.fr/

На наш взгляд, такой факт освещает с чисто музыкальной стороны важное явление движения от менуэта к скерцо в музыке венских классиков. Случай Первой симфонии Бетховена здесь кажется почти символом: III часть симфонии Бетховен назвал «Мену­эт»; в действительности она — не менуэт, а скерцо. Вместо простой малой однотемной середины ²¹ менуэта Бетховен написал большую середину с темой-эмбрионом («площадка» Des-dur) внутри и соответственно с привнесением эффекта большой модуляции. Одновременно переход от танца-менуэта к свободному полету скерцо означает дальнейшую симфонизацию сонатного цикла.

5. Танцевальный жанр и гармония ХХ века

Противоположение прикладной и свободной музыки приобрело в ХХ веке новую окрас­ку. Произошедшая поляризация «массового» и «художественного» ²², невероятное разрас­тание банальной, примитивной музыки, прежде всего танцевальной, катастрофические «метастазы» банальности в сфе­рах «высоко­го» искусства в условиях стремительной эволюции гармонии создали совсем новую ситуацию. Если еще во времена романтиков XIX века, чье искусство уже затронуто подобным же разрывом, встречается танцевальная музыка, хотя бы отмеченная высоким художественным вкусом (мазурки и вальсы Шопена, «Вальс-фантазия» Глинки, вальсы Чайковского), то в ХХ веке эта линия явно идет на убыль, не считая произведений, написанных хронологически в ХХ веке, но по своему типу отно­сящихся к XIX веку (Вальс Скрябина ор. 38, вальсы Глазунова ²³), — мы получаем картину отмирания традиции высокохудожественной танцевальной бытовой музыки (да и названные сочинения — не прикладная музыка, как можно было это сказать о менуэтах Моцарта).

Большие мастера, подлинные художники ХХ века не пишут более высокохудожественной прикладной музыки. Если Моцарт мог сочинять музыкальные пьесы непосредственно для исполнения на танцах, то в ХХ веке кто может вообразить себе следующий комплект изданий для танцевального вечера:

С. Прокофьев. «6 фокстротов» для фортепиано;
А. Берг. Сюита «1922» для джаз-оркестра (чарльстон, вальс, блюз, регтайм), дирекцион ²⁴;
О. Мессиан. «20 взглядов на ритмы ХХ ве­ка» для рояля, саксофона, гитары, контрабаса и ударных; партитура и голоса;
Э. Денисов. «Дивертисмент для джазового ансамбля в 12 частях» <…> ²⁵ переложение для фортепиано в 4 руки автора.

Что, кощунственно? Возмутительно? Превращать художника в тапера? А почему же величайший гений Моцарт мог писать «танцы, только танцы» высокой музыкальной ценности? Это не вопрос таланта, не вопрос стиля, даже не вопрос социального положения художника. Это вопрос духовной ситуации в мире. Трудно поверить, но факт: в ХХ веке танцевальная пьеса или прикладного назначения, тогда она банальна (и ее гармония, лад в первую очередь), или она высока по художественному уровню, но тогда не имеет прикладного характера. Мы не можем назвать ни одного произведения, где бы большой, крупный, великий художник нашего столетия писал бы прикладную музыку и вместе с тем не отступил бы от высоты своего стиля.

«Ножницы» «прикладное — высокое» «режут» музыку ХХ века на следующие типы:

1. прикладное банальное;
2. неприкладное банальное;
3. неприкладное небанальное, высокое.

Одного типа нет: прикладное высокое.

Рассмотрим ряд образцов гармонии в пьесах танцевального жанра ХХ века.

5.1. Блюз

...

На этом текст статьи обрывается. Однако на отдельном рукописном листе ²⁶ указаны конкретные примеры для рассмотрения в данном разделе ²⁷ с «оценками» в названных аспектах: прикладное = П, неприкладное = Н, банальное = Б, высокое = В.

На обороте последней исписанной автором страницы как вставка (согласно холоповской аббревиатуре W), но без обычного указания на целевую позицию расположен абзац, который уместно, думается, поместить в конце этой незаконченной статьи.

В искусстве ХХ века заметен поразительный контраст между гармонией прикладной танцевальной музыки (много воспринявшей новых элементов, но, несмотря на то, ближе стоящей к старой танцевальной музыке XIX века) и гармонией свободной, художест­венной музыки, «свобода» и «художественность» которой в значительной мере состоят в несвязанности ставшими банальностью идиомами бытовой танцевальной музыки.

Список источников

1. Magistro Georgio Septuaginta. К 70-летию Юрия Николаевича Холопова / ред.-сост. В. С. Ценова. М. : Композитор, 2002. 156 с.
2. Аберт Г. В. А. Моцарт. В двух частях. Ч. 2, кн. 2: 1787–1791 / пер. с нем., вступ. ст. и коммент. К. К. Саквы. М. : Музыка, 1990. 558 с.
3. Ивашкин А. В. Канон в музыке как эстетический принцип. Дисс. ... кандидата искусствоведения. Л., 1978. 449 с.
4. Попова Т. В. Основы русской народной музыки. М. : Музыка, 1977. 224 с.
5. Стравинский И. Ф. Диалоги / пер. с англ. В. А. Лин­ник. Л. : Музыка, 1971. 414 с.
6. Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму / ред. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. 432 с.
7. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / сост. А. М. Гольцман, общ. ред. М. Е. Тараканова. М. : Советский композитор, 1982. С. 52–104.
8. Холопов Ю. Н. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма / сост. В. Н. Холопова. М. : Музыка, 1978. С. 105–163.
9. Холопов Ю. Н. О понятии «симфонизм» // Б. В. Аса­фьев и советская музыкальная культура. Материалы всесоюзной научно-теоретической кон­ференции. 19–22 июня 1984 года / общ. ред. Ю. В. Кел­дыша. М. : Советский композитор, 1986. С. 186–204.
10. Холопов Ю. Н. Социальный прогресс и музыка / публ., предисл. и коммент. Т. С. Кюрегян // Музыкальная академия. 2024 № 2 (786). С. 152–163. DOI: 10.34690/398.
11. Dahlhaus C. Liedform // Riemann Musik Lexikon. 12. Aufl. Sachteil. Mainz : B. Schott’s Söhne, 1967. S. 527.