Весной 1987 года в рамках очередного, XLII фе­стиваля «Пражская весна» во Дворце культуры Праги проходила большая меж­дународная конференция под общим титулом «Музыка ХХ столетия и социальный прогресс». Продолжавшаяся три дня (20–22 мая), она вместила 25 докладов исследователей из Белграда, Берна, [Восточного] Берлина, Брно, Будапешта, Вены, Кабула, Любляны, Парижа, Праги, Сент-Луиса, Софии, Фрайбурга, Цвик­кау. От СССР в конференции принимали участие четверо: москвичи Н. Гаврилова, Л. Стри­жакова, Ю. Холопов и М. Мельникова из Но­восибирска. Чрезвычайно разнообразные по своему конкретному развороту, сообщения были сгруппированы в три больших тематических блока: I. Социальный прогресс и его отношение к музыке; II. Изменение социального функционирования музыки; III. Ис­то­рическая проблематика — прогрессив­ные тен­денции му­зыкальных культур ¹.

Холопов открывал — после официальных приветствий — конференцию, выступая с «го­ловным» докладом (как сказано в его заметках). Кроме того, он председательствовал в утреннем заседании второго рабочего дня. Этот выбор, будучи знáком почтения не только к стране, которую представлял Холопов, но и к самому ученому, известному и авторитетному за рубежом, оказался точным также в плане общей проблематики научного собрания. Социокультурные процессы, стоящие за музыкальной эволюцией, с младых лет притягивали Холопова наряду с философией и эстетикой музыки. Какой бы сферой музыкальной теории он ни зани­мался — гармонией, полифонией, музыкальной формой от древности до современности, новейшими техниками композиции или музыкально-теоретическими системами в диа­пазоне столетий, — в его исследованиях то более, то менее явно подразумевалось наличие неких фундаментальных сил, направляющих развитие (вослед социуму) художественного мышления, включая музыкальное. У Холопова есть и специальные работы о первопри­чи­нах происходящих изменений в искусстве, но их он даже не пытался опубликовать в си­лу слишком непривычного угла зрения для 1970–1980-х годов, когда они в основном создавались ².

Разумеется, в кратком — для столь весомой проблематики — докладе можно было лишь наметить некоторые из ее аспектов, но от­ношение самого автора к поднятым вопросам было очень серьезным. Это видно даже по сохранившимся подготовительным материалам. Среди них, помимо фрагмен­тар­ных рукописных заготовок на русском и немецком языках, имеется несколько машинописных вариантов текста с авторской прав­кой. Один, обозначенный как «тезисы доклада», — краток; другой — вдвое длиннее. Есть также машинопись тезисов на немецком языке, правленная автором. Они, как можно предполагать, готовились для печати в материалах конференции, чего, однако, так и не произошло ³. Вероятно, с усилением общественно-­политического брожения в со­циалистическом лагере в конце 1980-х и распадом в итоге отдельных стран и всего блока было уже не до того.

По своему словесному оформлению имеющиеся тексты в ряде мест несколько отличаются друг от друга: что-то слегка смягчено в расчете на международную ауди­то­рию, а что-то сокращено (возможно, из-за огра­ничений по объе­му). В данной публикации текст приводится в наиболее полном виде и с теми формулировками, где всего яснее выражена мысль автора.

Само заглавие — из двух составляющих — формировалось постепенно и оставалось незакрепленным. К первоначальному варианту, представленному в тезисах, — «Музыкальные структуры и историческая эволюция», затем добавилось другое — «Социальный прогресс и музыка», более созвучное теме конференции. Заняв первое место в развернутой версии текста, оно позже, в каталоге холо­повских трудов 2002 года, стало единственным.

Итак, с частичным совмещением разных вариантов текст Холопова, сложившийся на пороге грозных общественно-политических событий, таков.

Искусство музыки, говорящее с нами своим внепонятийным языком, «искусство возвышенных чувств», как оно традиционно понимается, тем не менее находится в нерасторжимой связи с жизнью общества. Историческая эволюция музыки совершается вместе с развитием форм социальной жизни, структур общественного сознания. Не будет пре­увеличением сказать, что музыка есть отраже­ние социальной эволюции и ее конкретно-­исторических форм.

Западная Европа за последние 1 000 лет показывает яркую картину прогресса, в частности социального. Вплоть до XХ века Европа стоит во главе мирового социального прогресса ⁴. Это и прогресс экономики, общественной структуры; Европа дала «Декларацию прав человека и гражданина» (1789).

Прогресс затрагивает все слои человеческого существования. Важнейшим из них оказывается высота развития человеческого сознания [в оригинале здесь и далее выделено разрядкой. — Т. К.]. Она есть не только следствие, но и условие возможности социального прогресса. Ибо наше сознание не только отражает мир, но и творит его. Одна из сторон развития общественного сознания — эволюция художественного сознания, в частности музыкального.

Правомерно ли вообще говорить о прог­рессе в искусстве? И что может быть критерием прогресса? Как известно, существует немало точек зрения, сходящихся на том, что в искусстве нет прогресса в том смысле, как о нем можно говорить в отношении средств материального производства, социальных форм. Сложность вопроса также и в том, что в понятие искусства, музыки привходит их внутреннее — духовное — «вперед и вверх» (если воспользоваться словами Василия Кандинского) ⁵. Но все же есть такие аспекты музыки, которые обнаруживают последовательное, поступательное движение вперед, вполне представимое как своего рода «прогресс». Сознавая всю трудность вопроса, всё же возможно попытаться в схематическом виде показать контуры этого движения. То, что развивается в его ходе, есть «музыкальное сознание». Показать это можно на примере важнейших сторон музыки — лада и гармонии. Интонация музыки находится в прямой зависимости от свободно применяемых созвучий того или иного качества. Смена их, как и стадии подготовки, становления отдельных этапов, переходов к другим этапам, связана вполне определенной закономерностью.

Схема. Развитие музыкального сознания на примере лада и гармонии
(числа на схеме — показатели интервалов) ⁶
Scheme. Development of musical consciousness on the example of mode and harmony
(the numbers in the scheme are indicators of intervals)
Фото предоставлено Татьяной Кюрегян

Разумеется, прогресс охватывает всё музыкальное мышление. Звуковысотный аспект лишь показывает это наиболее простым образом. За скупыми индексами этого очевидного прогресса музыкального сознания стоят бездны явлений мелодики, гармонии, музыки в целом. Эпохальные творения великих мастеров вписываются в картину прогресса структур человеческого сознания как определяющие вехи: мотеты Гильома де Машо и мессы Палестрины, «Страсти по Матфею» И. С. Баха и «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, «Прометей» А. Н. Скрябина, «Свет глаз» А. Веберна ⁷. Авангард 1950–1970-х годов еще возможно встроить в общую линию поступательного движения музыки XХ века, хотя экстремистская часть авангарда кое в чем не вышла за пределы экспериментаторства, замыкающегося на самом себе. Если высота развития музыкального сознания выражается в развитости и сложности му­зыкаль­ной структуры, то экспериментаторство та­кого экстремистского рода не обна­руживает высоты музыкальной мысли ⁸.

Но современная нам ситуация музыки не­которым образом «выпадает» из этой оче­вид­ной картины. Впечатление такое, что ка­завшееся вечным стремление человеческо­го духа «вперед и вверх», отливавшееся в непреходящие музыкально-эстетические цен­ности, не идет более по прежнему пути. И это воспринимается даже как некое гигантское потрясение — если не катаклизм — в современной музыкальной жизни.

Показанные на схеме знаки требуют для своего понимания расшифровки; они подобны генетическому коду, записанному в наследственной формуле гена ⁹. Важнейший аспект расшифровки и составляет раскрытие зависимости музыкальной структуры (ее индексы см. на схеме выше) от социальных факторов, конкретно-исторической общественной структуры. Возвышение музыкаль­ного созна­ния как части общественного созна­ния есть также обобщенное отражение со­циального прогресса. Перефразируем пословицу: «Скажи, что ты поёшь, и я скажу тебе, кто ты». С некоторым риском, конечно, впасть в вульга­ризацию, всё же не будет преуве­личением сказать, что, например, музыка экспрессивного диссонанса, как у Вагнера или Чайковского (на схеме — стадия подготовки свободного при­менения секунд и септим), немыслима в со­циальном контексте времен всамделишных зам­ков и рыцарей, корнуоллского короля Мар­ка или зал дворца Джанчотто Малатесты да Римини 10.

Окружая себя любимой музыкой, мы создаем себе желанный нам микросоциум. Если нам удается создать в масштабах страны определенный тип современной музыкаль­ной культуры — определенных жанров, стилевых типов, композиционных техник, — мы сти­му­лируем тем самым определенные усло­вия общественной жизни, социальной структуры 11. Как писал Б. В. Асафьев, музыкальная форма — «явление социально детерминированное <...> будет ли то окристаллизовавшаяся схема сонатного аллегро, или система кадансов, или формулы ладов или звукорядов» [2, 21]. Феномен музыкального произведения, как и конкретное музыкальное произведение, взятое в этом отношении, оказываются тесно связанными с социальны­ми факторами искусства и с социальным прогрессом.

Музыкальные структуры на конкретной стадии исторической эволюции отражают соответствующий социум — и как эпоху в целом, и как специфический этап истории данной страны. Так, структуры современного советского искусства музыки, с одной стороны, отражают эпоху 80-х годов XX века вообще, а с другой, сильнейшим образом — специфику именно многонациональной советской музыкальной культуры, со сложившимися к нашему времени конкретными национальными формами и традициями, идеологическими установками, привычными пропорция­ми между различными типами создаваемой современной музыки, между современной и старой музыкой. Пестрота и многообразие музыкальных структур, суммарно составлявших поле функционирования музыкального сознания современной советской музыки, удивительно точно передают общий облик социальной структуры нашего общества.

Общеизвестны поразительные по смелости перемены в жизни советского общества последних двух лет 12, причем дело реформ сейчас находится на высоком подъеме. Уди­ви­тельно, что как раз с ведущими идеями пе­ре­стройки, такими как «демократизация», «глас­ность», связана также самая острая и спе­ци­фи­ческая проблематика музыкальных структур как музыкального целого в его специ­фи­ческой конкретности. Благодаря процессам демократизации и гласности вышло на первый план то, что прежде находилось где-то в тени и не было видимо 13. Музыкальная субкультура (или субмузыкальная культура) поп-, рок- и прочей развлекательной музыки в виде бесконечных «групп» и «ансамблей», благодаря проникновению в средства массовой информации, вдруг выросла в своем значении, обросла идейной весомостью, вовсе не свойственной ей по природе. Во весь рост стала видна одна из главнейших идейных проблем искусства ХХ века — оппозиция духовно высокого и примитивного.

Проблема массового искусства тесно связана с судьбой фольклора. В отношении массовой музыки в нашей стране за последний период определились новые тенденции. Здесь существенны три обстоятельства.

(1) Русская музыкальная культура всегда гордилась древней традицией народного искусства. Оно складывалось на протяжении веков, без влияния профессиональной музыки, создавалось народом для народа. Своеобразная красота этого самобытного искусства поражала всех, кто с ней соприкасался. Еще и сейчас собирают полные залы концерты народных исполнителей из отдаленных глухих деревень.

(2) Сложившаяся в ХХ веке традиция советской массовой песни обладала примечательным признаком — песню пели массы людей. Это было еще и в послевоенное время (пример — песни Александры Пахмутовой); участие массы народа в пении поддерживало традицию народного музицирования 14.

(3) Огромное распространение музыки в механической записи создало еще один тип музицирования — слушание, а не исполнение. Здесь уже ни одно музыкальное произведение не является собственно голосом народа, а песня — душой народа. Он здесь «консумент», потребитель искусства, а не его творец ¹⁵. И именно в этой области происходит взрывообразное распространение са­мой штам­пованной, безликой музыки, практи­чески — без­духовного псевдоискусства. Как ни сложны пути связи простонародного музыкального творчества и высоких его форм в виде творчества композиторов-профессио­налов, именно родник национального творчества питал корень искусства страны. Теперь же этот корень явно засыхает, что вызывает тревогу. Нацио­нально своеобразное подмина­ется стандарт­ной индустриальной продукцией.

На гребне большого подъема 1960–1970-х го­дов в серьезной музыкальной сфе­ре выдвинулся ряд выдающихся композиторов — София Губайдулина, Эдисон Денисов, Сергей Слонимский, Борис Тищенко, Альфред Шнитке, Родион Щедрин. Их сочинения вызывали резкие дискуссии среди музыкантов. Это был период какого-то духовного напряжения, горения. Нынешняя музыка серьезных жанров развивается скорее экстенсивно, в ней не чувствуется прежнего накала «вперед и вверх», она не несет в той же мере художественной новизны. С социально-­культурной стороны доминирует скорее тенденция к конформизму, мирному врастанию в существующие социальные структуры. Видимо, сейчас, после того стремления к высотам, бурного подъема, наступило время перигея. Если музыка легких жанров агрессивна, стремится заполонить собой всё, то серьезная музыка обнаруживает часто склонность к объединению с развлекательной, банальной; в ней наблюдается характерное сближение полюсов.

Показательно одно из наиболее значительных произведений советской музыки последнего времени — кантата Альфреда Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» [1983]. Чтобы достичь эффекта, когда слушателю «не по себе», композитор ввел в кантату музыку банального танго и предусмотрел исполнительницу не академического плана, а поющую в вульгарной «эстрадной» манере. Он имел в виду известную певицу Аллу Пугачёву. Наш слух привык ко всем диссонансам. И вот еще один — диссонанс художественного вкуса ¹⁶.

Можно считать, что у нас оформилось течение музыки, названное «третьим направлением» (термин тот явно происходит от «третьего течения» в джазе ¹⁷). Оно стремится сознательно сочетать серьезную музыку с легкой ¹⁸. В качестве показательного примера укажем на недавно исполненный Концерт для саксофона с оркестром Андрея Эшпая [1985]. Центральное место в нем занимают вариации на джазовую тему, так называемый «квадрат». В то же время это не есть просто легкая музыка, произведение стоит в ряду серьезных жанров. Подобный тип музыки в настоящее время и рассматривается как «третье направление», промежуточное между E-Musik и U-Musik ¹⁹.

В Союзе композиторов Российской Федерации только что открылась специальная секция (комиссия), которая так и называется: «Лаборатория третьего направления», председатель — известный композитор популярной музыки Геннадий Гладков. Другие члены комиссии — Эдуард Артемьев (автор легкой музыки), Шандор Каллош (ранее композитор преимущественно музыки серьезных жанров и исполнитель старинной музыки), Владимир Комаров, Владимир Дашкевич. «Третье направление» стремится найти новое в этом перемешивании элементов серьезной и развлекательной музыки.

Острой проблемой, однако, остается низкий художественный уровень массовой музыки ²⁰. Было бы ошибочно механически сопоставлять сложность, подчас высоту и изощренность форм серьезной музыки ХХ века в сочинениях Прокофьева, Стравинского, Веберна, Денисова, Щедрина, Штокхаузена с ошарашивающими примитивами субкультуры и усматривать в этом очевидный факт деградации музыки, гибели музыкальной культуры. Массовая развлекательная музыка, столь мощно потеснившая серьезную, и раньше не была утонченной или сложной. Просто она вышла теперь из своего традиционного обиталища вне общественного внимания и взбежала по ступеням общественной лестницы. Для множества людей, ранее бывших совсем чуждыми музыке, такая музыка есть, наоборот, приобщение к искусству, пусть хотя бы и в такой примитивной форме. В на­ше время масса, очевидно, есть не только общественная сила; музыкальные вкусы массы в возросшей мере воздействуют на искусство в целом.

Так или иначе, явное нарушение пропорций между серьезной и развлекательной музыкой (в пользу последней) объективно говорит о происходящей деградации художественного вкуса. Выступая на VII Съезде композиторов СССР ²¹, Родион Щедрин сказал прямо, что целое поколение мы потеряли. Но сейчас надо сказать, что мы уверенно теряем и следующее. То, что носит невинное название «молодежная музыка», содержит в се­бе прямое указание на это: если сплошь раз­вле­кательная музыка «закрепляется» за мо­ло­дежью, то есть за целым поколением, ясно, что такая абсолютизация фактически есть сознательное воспитание в духе идеологии раз­вле­кательного искусства. По меньшей мере одно качество прямо культивируется подоб­ным образом — духовное упрощенчество, отключе­ние от напряженной работы мысли. «Бал­де­ние» (!) ²² — вместо эстетического наслаждения, беспроблемный примитивизм — вместо ежеминутной борьбы с собой. Эта музыка, как и всякая другая, имеет свой «этос» ²³. Нравственная бесцеремонность в ней как музыкальная интонация вполне тождественна такой же бесцеремонности в обыденной интонации голоса (например, просьба миловидной девушки на улице: «Эй, мужик, дай прикурить»).

Нам кажется, что мы недостаточно используем возможности нашего социального строя. Необходимо воздействовать на средства массовой информации от имени Музыки в централизованном порядке с целью распространения лучшей музыки. Необходимо в централизованном же порядке объединить усилия музыкантов социалистических стран, наших общественных организаций в деле облагораживания народного духа.

И сейчас задача нашего музыковедения в том, чтобы занять недвусмысленную позицию нетерпимости к примитивности и безду­ховности массового развлекательного искусства, в пользу духовного богатства музыки — как старой, так и новой. Меры по развитию искусства страны — это, в частности, создание новых социальных структур и образов жизни, которые включали бы новые идеалы духовного и нравственного возвышения посредством музыки. Этот образ жизни, включающий тяготение и к современному, и к старому подлинному искусству, должен притом соответствовать реалиям сегодняшнего мира.

В заключение. В. В. Маяковский сказал о театре, что он — не отражающее зеркало, а увеличительное стекло ²⁴. Наши музыкальные структуры — стекло уменьшительное, однако именно из-за этой уменьшительности мы можем видеть в нем недоступные для восприятия непомерно большие вещи нашего мира.

1987 год

Как это не впервые случается с текстами Холопова, сегодня, спустя почти четыре десятилетия, в его статье открывается больше смыслов, чем виделось бы тогда. Сам Холопов в последние годы жизни занимал все более активную общественную позицию. Помимо прочего (включая публицистику — «в стол») и в параллель высоконаучным трудам, он писал просветительские статьи в газету (!) с символическим названием «Первое сентября» (учитель — всегда учитель). О ком же? О тех, в чьем художественном совершенстве был убежден — об Антоне Веберне [8], Пьере Булезе [10], о том, как понимать новую музыку [9]. Веря не только в духовную силу искусства, но и во внутренний потенциал массового читателя, который надо пробудить.

«Россия как автономный культурный континент» — так Холопов осознавал ее место в мире. И воистину промыслительно, что место этой формуле определено им в головной части обдумываемого исследования «Ладовая система русского фольклора» (1995). Подробный музыкально-научный план там предваряют почти что «лозунги», если не орудия борьбы за свое самосознание: Русский фольк­лор как проблема культуры, Фольклор: му­зыкаль­ная экология [15, 32]. Их роль ныне все очевиднее.

Татьяна Кюрегян

Список источников

1. Magistro Georgio Septuaginta. К 70-летию Юрия Николаевича Холопова. М. : Композитор, 2002. 160 с.
2. Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Книга первая и вторая. Л. : Госу­дарственное музыкальное издательство, 1963.
   379 с.
3. Бабий А. Н., Кюрегян Т. С. Рязанские корни Юрия Николаевича Холопова // Научный вестник Московской консерватории. Том 13. Выпуск 3 (Сентябрь 2022). С. 448–473. https://doi.org/10/26176/mosconsv.2022.50.3.01.
4. Кандинский В. О духовном в искусстве / предисл. Н. Кандинской, пер. с нем. А. Лисовского, ред. Е. Жиглевич. [New York] : Международное литературное содружество, 1967. 151 с.
5. Маркс А. Б. Музыкальное учение прошлого в спо­ре с нашей эпохой // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В двух томах. Т. II: Антология / сост. А. Михайлов, В. Шестаков; ред. Н. Шахназарова. М. : Музыка, 1982. С. 101–109.
6. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Пробле­мы традиции и новаторства в современной музыке / сост. А. М. Гольцман, под общ. ред. М. Е. Тараканова. М. : Советский композитор, 1982. С. 52–104.
7. Холопов Ю. Н. Музыка Р — Т — С. Эстетические аспекты. Машинопись. [1987]. 24 с.
8. Холопов Ю. Н. Антон Веберн // Искусство (приложение к газете «Первое сентября»). 2000. Май. № 19. C. 2–3.
9. Холопов Ю. Н. О восприятии и понимании новой музыки ХХ века // Искусство (приложение к газете «Первое сентября»). 2000. Октябрь. № 39 (207). С. 2–4. [Перепечатано в кн.: Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : Музиздат, 2008. С. 401–413.]
10. Холопов Ю. Н. Булез // Искусство (приложение к газете «Первое сентября»). 2001. 1–15 марта. № 5. С. 6–8. [Перепечатано под авторским названием «Художественное пространство Пьера Булеза» в кн.: Холопов Ю. Н. О русской и зарубежной музыке. Статьи. Материалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2022. С. 762–772.]
11. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Часть II. Гармония ХХ века. М. : Композитор, 2002. 624 с.
12. Холопов Ю. Н. Камо грядеши // Musica theorica. Сб. статей. Вып. 8. Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Кафедра теории музыки. М., 2002. C. 4–8. (На правах рукописи.)
13. Холопов Ю. Н., Кириллина Л. В., Кюрегян Т. С., Лыжов Г. И., Ценова В. С. Музыкально-теоретические системы. М. : Издательский Дом «Композитор», 2006. 632 с.
14. Холопов Ю. Н. Quo vadis? Музыкальное мышле­ние сегодня [1977] // Ю. Н. Холопов. О русской и зарубежной музыке. Статьи. Материалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2022. С. 15–22.
15. Холопов Ю. Н. Ладовая система русского фольк­лора (codicis propositum) [1995] // Ю. Н. Холопов. О русской и зарубежной музыке. Статьи. Материалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2022. С. 32–34.
16. Холопов Ю. Н. Сонорика у Карлхайнца Штокхау­зена: музыкально-исторический аспект / пер. с нем. С. И. Савенко // Ю. Н. Холопов. О русской и зарубежной музыке. Статьи. Материалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2022. С. 807–824.
17. Шпенглер О. Закат Европы. Том I / пер. с нем. Н. Ф. Гарелина, предисл. А. Деборина. Москва—Петроград : Л. Д. Френкель, 1923. 467 с.
18. Холопов Ю. Н. Музика Р — Т — С. Естетически аспекти [1987] // Музикални хоризонти. 1990. № 5. С. 1–12.
19. Cholopow Yu. Sonorik bei Karlheinz Stockhausen: ein musikhistorischer Aspekt // Musikos kompo­navimo principai. Teorija ir praktika. Vilnius : Kronta, 2001. S. 85–97.
20. Marx A. B. Die alte Musiklehre im Streit mit unserer Zeit. Leipzig : Breitkopf und Härtel, 1841. XIII, 170 S.
21. Pederson S. Marx, (Friedrich Heinrich) Adolf Bernhard [Samuel Moses] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. by S. Sadie. London, 2001. Vol. 16. Р. 13–15.