Рецензия на книгу: Петухова С. А. Балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Исследование. М.: Издательский дом «ЯСК», 2018. 376 с.

Уже давно назрела необходимость в целост­ном и всестороннем исследовании балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Теперь труд, посвященный ему, есть. Побла­годарить за это, помимо автора, нужно осуществивший издание Российский национальный музей музыки, его директора Михаила Брызгалова, а также заведующую Музеем С. С. Прокофьева — Ирину Белую. Особой благодарности по праву заслуживает Евгений Левашев, который более четверти века назад придумал для своей дипломницы в Московской консерватории Светланы Петуховой прекрасную тему.

В прокофьеведении вряд ли есть еще один подобный предмет изучения (разве что мученица переделок и улучшений «Война и мир»). Балет «Ромео и Джульетта» как му­зыкально-историческая целостность обладает необычайной внутренней подвижностью; в нем встречается и сталкивается множество разнонаправленных потоков. Судьба балета демонстрирует, как менялся Прокофьев. Две главные авторские редакции сочинения составляют тот шаг, который композитор сделал от себя «заграничного» к себе новому, другому. Именно во второй редакции — а это 1940 год — в балете «Ромео и Джульетта» и творчестве Прокофьева появилась толпа, которая, то радуется за героев и ликует с ними, то печалится о них, а уже через минуту в ярости требует убить друг друга.

В книге С. Петуховой балет представлен как живой, пульсирующий организм. Я прекрасно помню защиту дипломной работы Светланы Анатольевны в 1992 году и вижу сейчас, как найденное и осмысленное тогда постепенно меняется: появляется стереофоничность, целое наполняется внутренними контрастами, исток которых — неутомимость мысли.

Картина создания и первых лет жизни балета невероятно сложна. Ее многочисленные составляющие, относящиеся к сфере истории, смыслов, версий, соотношений театрального и музыкального и — главное — к области собственно языка и стиля, представлены в книге с замечательной чуткостью историка и музыканта. Исключительно скрупулезно проработана и текстологическая проблематика сочинения — как нотных текстов, так и либретто. Петухова, к примеру, различает три слоя пометок композитора в тексте либретто.

Подобных работ, написанных о балете музыковедами, прочитать пока мне не довелось. Они пишут обычно все-таки о музыке для балета. Безусловное достоинство книги — тонкая интерпретация того, что звучит; вместе с тем музыкальные характеристики разработаны всегда в теснейшей связи с другими слагаемыми балетного спектакля. Здесь все нераздельно: искусство хореографа, со­ответствие и несоответствие музыкально-смысловых и танцевальных трактовок, ви́дение художника, архитектоника театральной сцены, требования оркестровки.

В безбрежной проблематике прокофьевского оркестра у автора книги есть верный и могучий союзник — Геннадий Николаевич Рождественский, который здесь многократно цитируется. Образ, возникающий с первых минут чтения, остается до конца: как бы он взял в руки эту книгу. Жизнь маэстро неотделима от сценической судьбы балета. Он дирижировал легендарными спектаклями в театре Ковент-Гарден в 1956 году и множеством других хореографических версий «Ромео и Джульетты». Еще при жизни композитора молодой Рождественский, которого главный дирижер «сослал», по словам Геннадия Николаевича, в библиотеку Большого театра, начинал свою упорную борьбу за возвращение на сцену балетов Прокофьева в прокофьевской же инструментовке. Здесь есть его высказывания, например: «Итак, репетиция “Золушки”. Ба­летный класс. Ставит балетмейстер, который <…> ни малейшего представления о партитуре не имеет. Вся ответственность — даже за динамику, за forte и piano — ложится на пианиста, который, положим, честно исполняет предписанный нюанс. Балетмейстер слышит forte и говорит: ага, здесь мы выпустим шесть мужиков. Они там вприсядку разделают. Но когда они приходят на первую же оркестровую репетицию, то оказывается, что эти шесть мужиков пляшут под одну флейту, которая и играет forte. И начинаются вопли балетмейстера и танцовщиков. Они вопят, что ничего не слышно. А уже все поставлено. <…> Так произошло в Большом театре со многими эпизодами “Ромео” в постановке Л. М. Лавровского» (с. 46). На протяжении прошедших лет это ценнейшее свидетельство воспринималось в качестве некоего «отдельно стоящего» курьеза, откровения посвященного; в книге же оно стало естественной краской целостной палитры.

В историю балета полноправно входят такие параметры, как размеры сцены, расстояние от сцены до зрительного зала — в частности, в театре Ковент-Гарден оно значительно меньше, чем в Большом теат­ре, и о сделанных в связи с этим изменениях написано немало. Лавровский первым рассказал о том, как труппа Большого готовилась к гастролям в Ковент-Гардене и приспосабливалась к другому расстоянию от артистов до зрителя, начиная от грима и заканчивая хореографией. И даже знаменитое сценическое оформление Петра Вильямса, который в процессе подготовки провел много времени в библиотеках, листая старинные увражи, влияло на звучание, потому что тяжелые драпировки, как пишет автор книги, «способствовали рассеиванию и “утоплению” оркестрового звука» (с. 45).

С самого начала существования балета критики, музыканты, балетмейстеры говорили и писали, что эта музыка нетанцевальная (или недансантная), в чем видели главное препятствие для постановки. Бесконечно повторяемое суждение стало штампом. С. Петухова, не отбрасывая его, представляет новый взгляд на причины, которые мешали быстрому приятию этого балета отечественными танцовщиками и хореографами, его распространению и в конечном счете любви к нему. «<…> Выражение “недостаточность материала”, акцентированное Лавровским осенью 1938 года, является более точным для описания ситуации, чем “нетанцевальность”, — в частности, констатирует Петухова. — Партитура “большого балета” по определению не может состоять только из танцевальных номеров. В первой редакции они находились на “традиционных” местах; добавить музыку в таком стиле, а потом поставить на нее “шаги Джульетты” оказалось гораздо проще, чем создать хореографию лирических и трагических сцен, где развитие не предполагало использования привычных танцевальных последований» (с. 109).

Хотя в монографии много цитат из хорошо известных публикаций, порядок их появления, место и время подачи приводят иногда к эффекту неожиданному, почти шоковому. Нередко его обеспечивает сильный контраст в повествовании. Ведь Прокофьеву пришлось много воевать с деятелями театра, которые требовали дописать в партитуру традиционные «дансантные» номера, а звучание усилить до громкой, «жирной» оркестровки. Композитор долго сопротивлялся, но в результате сдался — и уже после триумфальной премьеры получил «благодарность»: «<…> после спектакля он стоял всеми забытый за кулисами, мимо него пробегали на сцену на вызовы публики взволнованные артисты, и только после многократных выходов Уланова и Сергеев бросили ему на лету: “Сергей Сергеевич, не выйдете ли Вы с нами?”» (C. 49). Рядом с этой унизительной ситуацией, в которую трудно поверить, в книге приведен другой эпизод, возвышающий всю эту историю, — реакция публики лондонского Ковент-Гардена на впервые увиденную в 1956 году Джульетту Галины Улановой. «Кричащие, безумные люди, сбрасывающие с себя норковые манто. Совершенно растрепанные… Они все стояли, плачущие, бросающие цветы. Их это потрясло… Как она своими руками-крыльями закрывала любимого человека — Ромео… В этом была такая жизнь и такая внутренняя сила, что, наверное, каждый из сидящих в зале мечтал бы в себе это увидеть и почувствовать», — вспоминала Нина Тимофеева (с. 124–125). Эмоциональная амплитуда восприятия сдер­жанной британской публики в этот вечер увеличилась взрывообразно. Виктория Постникова рассказывает, что после этого спектакля толпа зрителей руками толкала машину, в которой сидела Уланова, до гостиницы; мотор не заводили.

Николай Цискаридзе в телевизионном фильме «Галина Уланова. Незаданные вопросы» (2010, режиссеры Марина Дени­севич и Валерий Спирин) попытался в очередной раз разгадать какую-нибудь из тайн Улановой. Он пересмотрел знаменитый пробег, который хорошо снят в фильме Лео Арнштама: «Ведь все же бегут, все бегут как будто за поездом, а к Ромео бежит она одна. <…> Поставил на раскадровку. <…> Уланова — гений. Она бежит, у нее рука вытянута, а в плащ она обмотана настолько грамотно, что достаточно большой кусок плаща — такой же длины, как ее рука, — он от бега создает колыхание, и она когда бежит, колыхает рукой. И эта вся диагональ <…> колышется»1. Приведенного отрывка интервью в книге Петуховой нет, так же как и поиска возможных жизненных прообразов пробега Улановой. Достаточно объемная тема здесь представлена лишь одной цитатой: «Уланова бежала без конца, снова и снова — в театре, в спектакле этот знаменитый бег видишь однажды, здесь он был повторен много раз. Она бежала стремительно, самозабвенно, отчаянно… Казалось, этому бегу не будет конца, нет силы, которая могла бы остановить ее» (с. 116). Повороты, которые могли бы увести повествование либо в слишком личные для героев книги области, либо в политику, здесь отсутствуют. В том же документальном фильме есть красивая реплика режиссера Александра Белинского: «Плащ виден всем, а что под ним скрыто — кто знает»2.

Иногда «вторым планом», когда речь идет о Ленинграде, о белых ночах, о сотрудничестве с будущими соавторами, с людьми, которые с энтузиазмом поддержали балет или были где-то рядом, упоминается, что кто-то расстрелян, а другой — через несколько дней после него. Наше сознание непроизвольно достраивает и этот план, которого избегает автор.

По ходу повествования время от времени выделяются прелестные регионы — например, моравский город Брно, где, как известно, состоялась мировая премьера «Ромео» (1938). Но здесь в процессе изложения вырастают целые истории. Такие маленькие новеллы особенно элегантны. Появляются две девушки, которые в будущем — неисповедимы судьбы героинь «Ромео»! — оказывается, дожили каждая почти до ста лет: Зора Шемберова (1913–2012) и Мирослава Фигарова (1917–2013). Мы узнаем, что в постановке вторая из них исполнила роль «хора» (глашатая и летописца), а помимо него были еще добавлены две партии ангелов. Много лет заочно вызывает восхищение хореограф Иво Ваня Псота (1908–1952), но сейчас впервые появилась возможность посмотреть ему в лицо и прочесть о нем подробно. Он поставил для Джульетты сцены грез, оживающих рядом с нею в то время, когда она проваливается в потусторонний сон, — яркое, перспективное решение.

Кажется, у судьбы была еще одна причина направить пути прокофьевского творчества в Брно. Ведь это город Леоша Яначека. Великий мастер музыкальной правды, он, как позднее Прокофьев, неподражаемо воссоздавал в музыке человеческую интонацию, манеру речи, всевозможные говоры. Яначек гулял по любимому городу, вслушивался в звучание чешской, моравской речи и, когда забывал бумагу и карандаш, фразы, услышанные на улице, записывал на своих крахмальных манжетах. Манжеты сохранились до сих пор. Конечно, Прокофьев был более организован: он носил записные книжки с собой и, как правило, их не забывал. Но то, что история привела нас именно в Брно, восхитительно.

Конечно, в процессе чтения у меня возникло множество вопросов к автору. Сейчас отмечу только один, связанный со знаменитым воспоминанием Юрия Файера о первом показе балета в Большом театре. Из него в книге приведено предложение, разбитое на отдельные части: «<…> утверждениям дирижера о том, что “почти вся балетная труппа собралась в темно-алом Бетховенском зале”, что “Прокофьев был бледен, но внешне спокоен. Немногие могли заметить его волнение” и что, наконец, “по мере того, как он играл, число слушателей редело”, поверить затруднительно» (с. 40–41). В таком изложении непонятно, какая именно из частей вызвала недоверие автора.

Дело в том, что я опрашивала о Про­кофьеве людей, которые могли его помнить, начиная с 1980-х годов. Среди них был, к примеру, один очень пожилой оркестрант, работавший в Большом театре еще в 1930-е. Я думаю, что он, конечно, вряд ли был на прослушивании балета, но когда я его об этом спросила, он ответил: «Так они же все разбежались!» Наверное, он слышал от кого-то, что происходило тогда в Бетховенском зале. Благодаря этому эпизоду легче представить себе силу резонанса, возникшего вокруг события. Понятно, что «разбежались» не В. В. Держановский, не Н. Я. Мясковский. Но ведь большинство публики составляли балетные артисты. И позднее помню хорео­графа, которая говорила: «Это была такая дикая музыка! Совершенно небалетная», — а было это не так уж и давно.

Часто в тексте важное высказывается попутно, спокойно, почти вскользь, без маркировки, авторских курсивов и деклараций научной новизны. И особенно подкупают в книге замечательные — простые и краткие — формулы, которые родились у С. Петуховой естественно и останутся в памяти читателя, надо думать, навсегда. «На протяжении почти 80 лет хореографы предлагают различные интерпретации сцены умирания главных героев, а в музыке Прокофьева смерти как не было, так и нет» (с. 72).