В работе певца распевки занимают особое место. С них начинается каждое занятие вока­лом; где и как распеться, думает в первую очередь перед концертом каждый артист; в них, случается, ищут секрет технического мастерства, тем более что такие упражнения определенно влияют на сценический успех. В активном использовании распевок часто видят залог воспитания технически совершенного вокального аппарата. Их необ­ходимость единодушно признается всеми, кто связан с вокалом. Но что такое распевки ― это стабильный набор специфических упражнений или, напротив, чрезвычайно варьируемый? Они являются общими для всех или их применение должно быть индивидуальным для каждого певца? И, если верно второе, как подобрать варианты, наиболее полезные для конкретного исполнителя?

Чаще всего ответы ищут в практике вокальной педагогики, гораздо реже — в лите­ра­­ту­ре, посвященной воспитанию певца. И это­му есть причина. Если обратиться к мно­го­чис­ленным «школам», пособиям, сборни­кам упражнений, в которых с различной де­тализа­цией рассматриваются все стороны вокально-исполнительского мастерства, то ста­нет ясно, что в теории вокальной педагогики распевки, как правило, не фигурируют. К примеру, в созданных на протяжении десятилетий лучших вокальных «школах» Ф. Абта [1], Н. Ваккаи [2], А. Е. Варламова [3], М. Гарсиа [4], А. Т. Гречанинова [5], Ж. Дюпре [7], М. Маркези [9; 17], Г. Панофки [11] и многих других практически отсутствуют упражнения, выполняющие функции распевок.

Если мы обратимся к современным зарубежным публикациям, то и в них обнаружим ту же тенденцию. Так, В. Леборнь упоминает ряд упражнений [16], способствующих, по ее мнению, достижению наилучших результатов в вокале, в числе которых распевок нет. Та же картина наблюдается в коллективной статье М. Коб, Н. Г. Бернардони, Х. Герцель, Д. Ховард, И. Токуда и других [15], в которой подчеркиваются особенности певческого голоса, описываются физиологические механизмы, обеспечивающие его функционирование, но о распевках не говорится ни слова.

В научно-методической литературе тема распевок иногда упоминается в виде рекомендации использовать эти упражнения для подготовки вокального аппарата к пению. Однако отличие распевок от других упражнений, особенности и методы их применения, как правило, не освещаются.

Таким образом, целый пласт важнейшего и чрезвычайно популярного учебного материала или игнорируется, или бытует в рамках эмпирического сегмента вокальной педагогики: каждый вокалист или его наставник исходит из своего личного вокально-исполнительского опыта.

Но эмпирический путь, при многих его достоинствах, не лишен и серьезных недостатков. Прежде всего он, базируясь на так называемой рецептурной педагогике, не позволяет в полной мере учитывать индивидуальные особенности обучающихся. В итоге то, что чрезвычайно эффективно в работе с одним вокалистом, оказывается далеко не таким полезным в других случаях. Поэтому обучение певца должно опираться не только на практику, но и на теорию, в основе которой лежат закономерности, обобщения, анализ обстоятельств, связанных с объектом исследования.

Между тем воспользоваться этой рекомендацией не просто. Пытливого педагога на этом пути ожидают сюрпризы. Отметим, что в теории вокальной педагогики отсутствует даже термин «распевка». Как правило, он заменен понятием «упражнение». И это не случайно: распевки действительно явля­ются упражнениями. Последние широко ис­пользуются в учебном процессе и, как вокализы, составляют важнейшую часть формирования вокальной техники. Они помогают решать многообразный спектр технических проблем: от развития певческого аппарата до освоения всевозможных средств выразительности. При этом каждое упражнение имеет свое целевое назначение: одно призвано развивать беглость вокального аппарата, другое расширяет певческий диапазон, и так далее. Часть из них предваряет начало ежедневных занятий вокалиста. Но все вместе они составляют огромный массив учебно-­тренировочного материала под общим названием «упражнения».

При этом нельзя игнорировать факт широчайшего распространения термина «распевка» в учебной практике. Никакой другой вид технической работы не получил столь выразительного «персонального» наименования. Быть может, причина этого — в специ­фической функции, выполняемой распевками в процессе занятий? Это наталкивает на вывод, что в недрах практики и зародилось это «бытовое» название. Ведь услышав его, каждый вокалист моментально понимает, что речь идет о характерном виде упражнений, нацеленном на выполнение особой функции в занятиях.

Теоретическая неопределенность тер­ми­на имеет серьезные практические последствия: она послужила одной из причин синкретического толкования «упражнений», в общем массиве которых распевки растворены. В результате сущностные черты, отличающие их от других упражнений, оказались не исследованными. Это негативно отрази­лось не только на научной разработанности термина, но, главное — на определении нужных методико-практических подходов к применению распевок. Какое же содержание вкладывается в этот термин сегодня? Обратимся к современной работе, в которой эта проблема затрагивается.

Автор редчайшего по названию («Распев­ки») сборника упражнений О. Л. Сафронова пишет: «Распевка — это: 1) специальное вокально-техническое упражнение для подготовки голосового аппарата и слуха певцов; 2) проба голоса, разогрев и его тренировка (курсив мой. ― В. С.) — целенаправленно, с учетом индивидуальных задач; приведение голоса в рабочее состояние» [12, 5]. Эта дефиниция — яркий образец синкретического подхода к пониманию функций распевок. Возьмем, к примеру, подготовительные упражнения к трели выдающегося вокального педагога Г. Панофки [11, 190‒200]. Они вполне могут «подготавливать голосовой аппарат и слух певца» в процессе интенсивной технической работы и по критериям О. Л. Сафроновой служить распевками. Но так ли это на самом деле? Ответ будет однозначен: опытный вокальный педагог ни­когда не будет применять эти упражнения в качестве начальных, «разогревающих» певческий аппарат, предваряющих занятие певца.

Еще нагляднее демонстрирует нечеткость функций упражнений на распевание второй пункт дефиниции О. Л. Сафроновой: «проба голоса, разогрев и его тренировка». Если с первыми двумя действиями можно согласиться, то третье — «тренировка» — никакого отношения к распевкам не имеет. Более того, замена распевки на «тренировку» грозит вокалисту самыми тяжелыми последствия­ми. Но для О. Л. Сафроновой это не принципиально, если представить распевки такими же упражнениями, как и все остальные. Мысль о синкретичности распевок и других упражнений настолько овладела сознанием педагога, что все вокальные упражнения в своем сборнике она называет распевками. В аннотации к сборнику О. Л. Сафронова так и пишет: «В книге собрано около трехсот распевок, многие из которых опубликованы впервые <…>» [12, 2].

В чем опасность отождествления распе­вок с другими вокально-техническими упраж­нениями? Раньше академическому пению, как правило, обучали профессиональные вокальные педагоги, получившие образование в высших учебных музыкальных заведениях. Владея всеми тонкостями своей специальности, они на практике применяли распевки и занимались с учениками упражнениями. Их интуиция, профессионализм, певческий опыт, школа академического пения помогали находить нужные пути в воспитании вокалистов.

Сегодня ситуация изменилась. Теперь вокалу с помощью интернета учат все. А для того, чтобы придать весомость своей «авторской» школе, из методики обучения сольному пению «выдергиваются» отдельные положения, которые в отрыве от системы педагогического воздействия не только не приносят реальной пользы, но и способны навредить доверчивому читателю. Более того, с помощью интернета формируется «общественное сознание», которое опираясь на мнимые ценности, тиражирует ошибки и тем самым вытесняет многие действительно важные положения вокальной методики.

Практика показывает, что не каждое уп­ражнение может быть использовано для распевания. Как из необъятного количества материала выбрать тот, который будет эффективен в начальной стадии занятия?

Первым шагом в решении этой вокально-­педагогической задачи является классификация упражнений, в которой распевки займут свое место. Но тут мы сталкиваемся с необычной ситуацией: многие упражнения, при­меняемые для распевания, присутствуют и в технической работе в целом. И наоборот, экзерсисы для развития вокального аппарата могут служить основой для распевок. Кроме того, для распевания часто используются небольшие фрагменты вокализов и даже художественных произведений. Об этом писал Л. Б. Дмитриев: «Для распевания берутся упражнения, вокализы или удачные произведения, хорошо настраивающие голосовую функцию. Это зависит от вкуса, привычки и степени тренированности певца» [6, 273]. То есть возникает сложная ситуация, связан­ная с разграничением подготовительных упражнений и весьма схожих с ними по материалу, но применяющихся в общей технической работе. Помочь в этом должна их оценка с позиции функций, реализуемых в процессе технической тренировки.

Как известно, любая деятельность детер­минируется мотивами-целями. Не составляет исключение и пение упражнений. Они широко описаны в различных методических трудах и сборниках: работа над улучшением качества звука, звуковая выровненность, расширение диапазона певческого голоса, подготовка вокального аппарата к рабо­те, настройка вокального слуха и так далее. Подобные задачи постоянно решаются в классах вокальных педагогов и составляют привычные действия. Тем не менее их упоминание в одном ряду не корректно, так как многие из них имеют разные основания. Именно поэтому синкретическое представление об упражнениях дает повод для возникновения противоречий в их оценке.

Любая классификация должна строиться на общих положениях рассматриваемых яв­ле­ний. Что же может быть общим для совер­шенно разных упражнений? Упражнения на «связность звуков» и на «легкость, подвижность» голоса [13, 13, 46‒48] настолько отличаются по содержанию, что найти их общность значительно сложнее, чем, скажем, между пением начальных пяти звуков мажорной гаммы в распевках и пением тех же нот в скоростных упражнениях. Здесь все определяет позиция исследователя, установки, доминирующие в анализе. Если мы ищем общность по фактурным признакам, то она в приведенном выше примере с пением мажорной гаммы в распевках и в упражнениях на развитие беглости совершенно очевидна. Но, по сути, это разные упражнения. Поэтому, заметим, фактурные особенности не могут быть отличительным признаком распевок. А существуют ли общности, характерные для разных упражнений? Да, существуют, и таких примеров в технической работе вокалиста много.

Так, А. И. Трояновская, рассуждая о проб­лемах постановки голоса, пишет: «<…> есть законы, общие для всех отделов этих упражнений; главные из них следующие: 1) не зависимо от регистра выдерживается высокая позиция голоса <…> 2) каждый последующий звук возникает на той же высокой позиции, а не “ставится” отдельно» [13, 3]. То есть высокая певческая позиция становится общим основанием, которое призвано обеспечить эффективность различных вокальных упражнений при постановке голоса. При этом содержание используемого певческого материала может варьироваться в исключительно широких пределах. Но на каком основании следует выделить вокальные упражнения в интересующем нас аспекте?

Анализируя вокальные упражнения, обозначим две, хоть и связанные между собой, но все же различные группы. Главной отличительной их особенностью служат разные цели. Последние отражаются не в специализированных локальных установках, обеспечивающих развитие какого-либо конкретного элемента вокальной техники (например, упражнение на выработку правильного певческого тона или расширение диапазона), а опираются на обобщенную цель, связанную с функциональной принадлежностью специализированных упражнений. Их стратегическая направленность определяется выбором соответствующих принципов работы над упражнениями в каждой из этих двух групп. В этой ситуации можно обозначить две отличные друг от друга целевые технические установки: одна направляет развитие вокальной техники певца во всем ее разнообразии, а другая стимулирует подготовку вокального аппарата к занятиям. Об этом же писал известный тео­ретик вокальной педагогики Л. Б. Дмитриев: «В методике обучения пению распеванию отводится чрезвычайно большое место. Однако не следует смешивать два понятия: распевание как разогревание голосового аппарата, т. е. то общее воздействие его на организм, <…> и распевание как отработку техники голосообразования и голосоведения. Между тем в практике вокальной педагогики и практике певцов иногда наблюдается такое смешение» [6, 275]1. Разделение вокальных упражнений на два типа опирается на то, что главным определяющим фактором будут их цели и, соответственно, методы работы.

Упражнения, развивающие вокально-исполнительскую технику, детерминируются различными техническими целями. Они груп­пируются в три больших блока.

1. Развитие певческого аппарата (он дол­жен справляться с высокой энер­гети­ческой нагрузкой, необходимой для академического пения).
2. Развитие управляемости вокального аппарата (от этого зависит возможность выразительного пения, про­яв­ляемая в условиях повышенных дина­ми­ческих нагрузок, а также в атмо­сфере тончайшего лирического вы­ска­зывания).
3. Формирование многочисленных певческих навыков, связанных с автоматизацией вокально-исполнительских приемов (именно они лежат в основе вокальной техники).

Если рассматривать вокальные упражнения в этих трех группах, то их разнообразие поражает. Но есть и обобщающий элемент: установка, справедливая для любого упражнения, входящего в данные блоки. Она предусматри­ва­ет нацеленность на получение максимально высокого результата, способствующего совершенствованию вокально-исполни­тель­ской техники. Это может быть высокая скорость исполнения, интонационная чистота в специальных упражнениях, достижение верхней границы диапазона или отработка тончайшей выразительности мотива. Пение таких упражнений требует от исполнителя исключительной концентрации внимания, мощных волевых усилий, специальной настройки вокального аппарата, его готовности к выполнению сложных заданий, другими словами, настойчивого стремления улучшить результат.

Подготовка вокального аппарата к занятиям относится к другому типу упражнений, который и называется распевками. Они напрямую не связаны с совершенствованием вокальной техники, но, тем не менее, являются важнейшим условием технической работы. Главная цель упражнений ― приведение певческого аппарата в рабочее состояние. Как известно, двигательно-технические требования к нему исключительно высоки. В спорте существует раздел тренировки, который называется «разминкой». Он предваряет спортивные действия, создает плацдарм для эффективных спортивных занятий. Вокалисту, чтобы успешно справляться со сложнейшими техническими заданиями, тоже необходима разминка, которая и получила бытовое название «распевка». Именно с их помощью певческий аппарат певца и его нервно-мышечная система приводятся в состояние повышенной готовности.

Специфическая цель распевок детерминирует полную смену критериев в работе вокалиста. Если совершенствование техники выдвигает в зону активного внимания желаемый звуковой результат пения, технико-скоростные показатели и другие свойства, связанные с формированием вокальной техники или развитием голосовых возможностей исполнителя, то при пении распевок главным ориентиром становится состояние вокального аппарата, а не звуковой или технический результат. Вокалист следит за постепенностью увеличения нагрузки на певческий аппарат, за тем, чтобы в процессе выполнения упражнения не возникали мышечные зажимы, излишнее напряжение и так далее. Следует учесть, что эти параметры весьма индивидуальны и вариативны. Они зависят от многих причин, и прежде всего от сиюминутных функциональных возможностей певческого аппарата и организма в целом.

Необходимость оценки реального положения певческого аппарата в процессе распевания активизирует соответствующие стороны вокального слуха. Под ним понимается специфическая особенность мышления вокалиста, позволяющая на основе поступающих слуховых сигналов и имеющихся вокально-слуховых и проприоцептивных представлений давать оценку состоянию и работе исполнительского аппарата, и певческому процессу в целом. Если сравнить «обычное» пение с распевками, то соотношение слуховых и проприоцептивных афферентаций при разогревании вокального аппарата меняется. У исполнителя в зону активного внимания попадают так называемые мышечные ощущения, сигнализирующие о певческом процессе и о текущем состоянии вокального аппарата. С их помощью он дозирует нагрузку, не допуская чрезмерных усилий; контролирует плавность, «естественность», разумную динамику увеличения сложности упражнений; по проприоцептивным ощущениям устанавливает допустимые в данный момент границы исполнения высоких нот, и так далее. С другой стороны, певец опирается и на слуховые сигналы, поступающие от своего пения. Но еще раз подчеркнем, главная цель связана не с контролем качества звукового результата, в том числе и вокально-художественного. На основе слуховой афферентации вокалист прежде всего получает информацию о состоя­нии своего певческого аппарата.

Эта функция вокального слуха имеет исключительную значимость и для педагога. Распевая певца, он может ориентироваться только на внешние сигналы: зрительный образ поющего и звуковой результат. Понятно, что опытный педагог на слух способен оценить все детали процесса звукообразования у обучающегося, получить представление о реальном функционировании как всего голосового аппарата, так и его частей.

Помимо «разогревания» мышц, у распевок есть и другие функции, которым часто не уделяется должное внимание. В процессе пения подготовительных упражнений не только «разминаются» мышцы, но и акти­визируется музыкальный слух, производится тончайшая звуковысотная настройка певческого аппарата. Кроме того, уточняются певческие навыки, связанные с позиционным пением, с так называемой высокой певческой позицией; стимулируется способность управления голосовым аппаратом; контролируется готовность к выполнению различных скачков, преодолению других вокально-технических трудностей.

При пении распевок следует учитывать, что это не фиксированное действие, а динамичный процесс, на который вокалист должен гибко реагировать. Он выражается в изменении соотношений слуховых и мышечных критериев. По мере «разогревания» мышц роль слуховых критериев усиливается. Теперь на состояние голосового аппарата все больше указывают не проприоцептивные ощущения, а оценка звучания голоса.

Все части голосового аппарата не могут «разогреваться» одновременно. В самом начале процесса распевания, когда мышцы еще не готовы к пению, нельзя требовать от обучающегося высокого качества звучания голоса, безупречного интонирования, идеального позиционного пения2, что является обязательным условием при выполнении упражнений, совершенствующих вокальную технику. Но уже через несколько минут после начала работы управление вокальным аппаратом налаживается, и многие ошибки, допускаемые ранее, исчезают сами, без вмешательства педагога. Тем не менее в процессе подготовки вокального аппарата к работе требования к качеству звучания должны постепенно повышаться, подводя вокалиста к полноценному пению.

Осмысление особенностей распевок, выполняемых в процессе воспитания певца, позволяет выделить три их типа. Наиболее привычные в учебном процессе распевки нацелены на подготовку мышц певческого аппарата к последующему пению, на их «разогревание». Можно сказать, что это первый тип распевок, начальный уровень готовности, обеспечивающий выполнение многочисленных заданий на вокальном уроке или же при самостоятельной работе. Его суть схожа с тем, что в психологии называется алертностью.

Под алертностью понимается «состояние максимальной готовности к действию на фоне внутреннего спокойствия. Это физическая и душевная собранность, подтянутость, бдительность, способность моментального перехода к активному действию» [8]. Алертность обеспечивает нужную скорость реагирования на любые изменения в выполнении заданий. «Алертный человек уверен в себе, обладает высокой адекватной самооценкой и высоким уровнем концентрации, объема, распределения и переключения внимания» [14]. Все это подходит для описания состояния вокалиста после распевания. Он настроен на серьезную исполнительскую работу, моментально оценивает получаемый звуковой результат; его певческий аппарат готов к выполнению различных, порою мгновенно возникающих вокально-технических заданий. То есть певец демонстрирует высокую «скорость реакции на малейшие изменения внешней среды и способность молние­носно действовать в соответствие с ними» [14]. Достижение такой готовности является главной целью распевок первого типа.

Важным условием подготовительной работы является то, что при алертном со­стоя­нии готовность вокалиста не должна при­во­дить к зажатости. Его исполнительский ап­парат должен быть свободен, способен ста­бильно и точно выполнять все возникающие в процессе работы задания. После распевки певец получает возможность полноценно заниматься, он готов к преодолению технических или музыкально-исполнительских трудностей.

Чтобы перевести сказанное в практическую плоскость, необходимо ответить на вопросы: сколько времени может занимать распевание, и до какой степени мышцы должны быть разогреты? Л. Б. Дмитриев считает, что «если певец хорошо тренирован, профессио­нален, то распевание может занимать мало времени <…> Некоторые профессионалы могут выходить на сцену почти не распеваясь <…>» [6, 273‒274]. Такое действительно встречается в вокальном исполнительстве. Тем не менее этот совет может служить весьма условным ориентиром. Степень и время распевания зависят не столько от квалификации певца, сколько от особенностей предстоящих вокально-технических действий3.

В начальный период обучения любое задание субъективно будет трудным и потребует соответствующей подготовки мышечного аппарата. Поэтому без распевки, даже самой «простой», не обойтись4. Опытный певец способен легко справиться с несложными заданиями, и поэтому его голос в усиленном «разогревании» не нуждается. Но стоит только поставить перед ним серьезные вокально-­технические задачи, как предварительная под­готовка станет обязательной. Собственно, об этом писал и Л. Б. Дмитриев. Распевание необходимо, «если предстоит сразу петь слож­ные произведения, требующие хорошо “разо­гретого” голосового аппарата. Всем известно, что только будучи хорошо “распетым” можно успешно выполнить наиболее сложные исполнительские задачи» [6, 274].

Итак, необходимый уровень готовности вокального аппарата к пению зависит от субъективной сложности решаемых вокально-певческих задач. Это не означает, что певец перед распеванием должен скрупулезно точно их измерять. Речь идет скорее об общей тенденции при пении распевок, чем о поиске некого стабильного содержания комплекса упражнений на распевание. Следует учесть, что выбор упражнений должен быть индивидуальным, так как определяется и степенью профессиональной подготовки, и развитостью вокального аппарата, и личностными психофизиологическими особенностями его функционирования, и даже самочувствием певца.

Второй тип распевок в теории вокальной педагогики еще не рассматривался. Это обусловлено многими причинами. Уточним две из них. Первая повторяет ситуацию в целом, когда распевки синкретично входят в общий комплекс упражнений. Вторая связана с тем, что этот тип распевок идентифицировался со специфическими техническими упражнениями, которые призваны решать вокально-­технические задачи, составляя с ни­ми единый комплекс. Внешне это выгляде­ло так: определяется техническая цель; вокалист, раз за разом повторяя упражнение, стре­мится ее достичь. В процессе работы повышается функциональная готовность вокального аппарата, что в итоге помогает реализовать задуманное. В большинстве случаев подобная настройка певческого аппарата не требовала специальных усилий. Вокалист вполне обходился привычным распеванием в начале занятий, а в процессе работы его исполнительский аппарат попутно «разогревался» до нужной степени.

Тем не менее в технической работе вокалиста существуют задания повышенной сложности. Они известны каждому профессионалу. Именно такие упражнения лежат в основе развития виртуозного вокально-исполнительского мастерства. Но при этом из поля зрения теоретиков и методистов выпадал тот факт, что их пение должно предваряться специальной подготовкой певческого аппарата. Обычным распеванием здесь не обойтись. Реализация такого тренировочного комплекса предъявляет повышенные требования к состоянию певца. Ведь вокалисту приходится не просто выполнять сложные задания, а петь на грани своих индивидуальных вокально-технических возможностей. Нужен результат, который ранее им не достигался. Это обеспечивается максимальной функциональной готовностью вокального аппарата.

Понятно, что добиться этого обычными средствами не удастся. Необходимы распевки, адекватные предстоящему двигательно-­техническому заданию. Ведь в данном случае не алертное состояние певца обеспечит пригодность вокального аппарата к работе, а специфическая настройка, способная помочь выполнению узконаправленных зада­ний максимальной сложности. Другими сло­ва­ми, вокальный аппарат должен быть не прос­то «разогретым», а достичь состояния, близкого к вершине своих технических возможностей.

Предваряют этот особый вид техниче­ской работы распевки второго типа. Как и в «обыч­ных» распевках, они опираются на кри­терии, связанные с оценкой состояния вокального аппарата, но в этом случае его готовность определяется возможностью выполнения сложнейших вокально-техниче­ских заданий. Использование схожих критериев позволяет объединить их под общим названием «распевки», разделив при этом на первый и второй типы.

Пение распевок второго типа должно проводиться по своим правилам. Первое определяется конкретной направленностью подготовки вокального аппарата. Упражнения обязательно должны учитывать специ­фику будущего технического задания. Их важнейшее предназначение ― подготовить певца к решению определенной вокально-технической задачи. Отсюда вытекает второе правило: выбор предварительных упражнений должен учитывать специфику технической трудности, то есть ориентироваться на распевки узконаправленного, специализирован­ного характера. Если пение связано с решением скоростных задач, то упражнения должны этому соответствовать, если с координационно-фактурными — то подбираются и нужные упражнения.

Наконец, третье правило: распевки второго типа, применяемые для подготовки вокального аппарата, должны строго опираться на его физиологические возможности. Упражнения приближаются по своим параметрам к основной технической задаче, но при этом следует избегать зоны «повышенной опасности». Особенно это важно при работе над звуками верхнего регистра.

Распевки второго типа, помимо своего «главного» предназначения, могут быть использованы в качестве технического приема, помогающего разучивать сложные фрагменты вокальных произведений. Как известно, доминирующим приемом технической работы вокалиста служит повторение. Более того, оно является основным методом технических занятий музыкантов любой специальности. Между тем у вокалистов существуют физиологические ограничения в его использовании. В отличие от инструменталиста, вокалист не может многократно повторять пассажи в высокой тесситуре. Это чревато серьезными последствиями, вплоть до профессиональных заболеваний. Как же в таком случае добиваться поставленных технических целей?

Запретить повторение как метод разу­чивания вокальных произведений, нельзя. С помощью упражнений отрабатываются элементы технического задания, в частности облегчается процесс автоматизации вокальных навыков, и другое. Они же обеспечивают готовность вокального аппарата. Одним из вариантов решения проблемы повторения является проведение тренировки в удобной для вокалиста тесситуре, когда нужный фрагмент произведения транспонируется в благоприятную для работы тональность. Подобные действия позволяют не только активизировать управляемость певческого аппарата, достигать нужных вокально-технических целей, но и контролировать его состояние. Именно такая возможность сближает данный технический прием с распевками второго типа. Две указанные функции упражнений не вступают в противоречие друг с другом, так как помощь в разучивании отдельных фрагментов вокальных произведений является одним из частных случаев применения распевок второго типа.

Проиллюстрируем сказанное небольшим примером. Певице предстоит исполнить сложный пассаж из Куплетов Олимпии (опера Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана») (см. пример 1). Спеть его нужно интонационно чисто, в чеканном ритме и закончить на еs³. Многочисленные повторения этого эпизода в процессе технической работы не всем сопрано под силу. А как без них добиться интонационной точности? В этой ситуации полезно воспользоваться побочной функцией распевок второго типа. Можно перенести пение пассажа в удобную тональность. Сначала это будут повторения, транспонированные на кварту ниже. Затем можно осторожно транспонировать пассаж в более «высокую» тональность. В результате с помощью повторений будут отрабатываться технические элементы задания и осуществляться подготовка голоса к исполнению пассажа в тре­буемой тесситуре.

Пример 1. Пассаж из Куплетов Олимпии (опера Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана»), такт 61
Example 1. Passage from Olympia’s Couplets (opera “The Tales of Hoffmann” by J. Offenbach), measure 61

Пример 2. Упражнение из «Школы пения» М. Маркези [9, 39]
Example 2. Exercise from the “School of Singing” by M. Marchesi [9, 39]

Пение этих фрагментов может предваряться соответствующими вокальными экзерсисами. Это могут быть упражнения М. Маркези [9, 37] (см. примеры 2, 3) или арпеджио Россини [11, 77] (см. пример 4). Несколько минут пения этих упражнений в разных тональностях приведут аппарат вокалиста к состоянию повышенной функцио­нальной готовности, будут способствовать решению поставленной задачи и, что исклю­чительно важно, не вызовут фатального утомления, препятствующего достижению конечной цели.

Пример 3. Упражнение из «Школы пения» М. Маркези [9, 39]
Example 3. Exercise from the “School of Singing” by M. Marchesi [9, 39]

Пример 4. «Упражнение Россини» из «Искусства пения» Г. Панофки [11, 77]
Example 4. “Exercise by Rossini” from “The Art of Singing” by G. Panofka [11, 77]

При вокально-технической одаренности применение распевок второго типа, вероятно, окажется необязательным. Но часто именно они помогают в решении сложнейших виртуозных задач. Если подходить к этим упражнениям с обычных методико-технических позиций, то певец может столкнуться с негативными последствиями занятий. Без специальной подготовки вокального аппарата резко увеличится число неудачных попыток при повторении пассажа в оригинальной тональности. Возникнет опасность формирования ущербных вокальных навыков, что не позволит добиться стабильности в исполнении пассажа: интонационные неточности, возможные срывы в пении высоких нот. А это, в свою очередь, способно спровоцировать не только физические, но и психологические проблемы. Кроме того, многочисленные повторения в предписанной тональности ускорят накопление усталости, что оставит еще меньше шансов на удачные пробы и, наконец, резко усилит опасность несмыкания связок.

Завершая описание распевок второго типа, подчеркнем: при выполнении виртуозных заданий вокалист должен быть настроен на деятельность, требующую мобилизации всех волевых усилий и высочайшей готовности нервно-мышечного аппарата. Такие распевки могут применяться как по прямому назначению, так и в совершенствовании вокально-технических навыков. Поскольку содержание распевок жестко детерминируется техническим заданием, то этот тип распевок, как правило, проводится под контролем опытного педагога, который способен уловить малозаметную грань достижения готовности подопечного к пению специализированных упражнений.

Третий тип распевок существенно отличается от двух других. Его особенность определяется ситуацией подготовки вокалиста к концертному выступлению. По сути, это не изолированные упражнения, «разогре­вающие» вокальный аппарат. Они составляют единый комплекс с другими приемами и методами работы вокалиста, обеспечиваю­щими готовность к концертно-исполнительской деятельности. В части подготовки вокально-технического аппарата они подобны распевкам других типов, так как опираются на схожие критерии, связанные с оценкой го­товности вокального аппарата к певческой деятельности. Это дает основание рас­смат­ри­вать некоторые элементы общего процесса подготовки к концертному выступлению как третий тип распевок.

Подготовка к выступлению диктует оп­ределенные действия, рожденные практи­кой вокального исполнительства. Конечно, единых правил здесь нет из-за огромного количества факторов, влияющих на предконцертное состояние. Тем не менее теоретико-­методическое осмысление процесса «настройки» к концертному выступлению может оказаться полезными.

Распевание в день выступления целесообразно проводить в два этапа. На первом, чаще всего занимающем утренние часы, вокалист использует привычный комплекс подготовительных упражнений. Он дополняется адекватно организованной технической работой. На обычных занятиях певец стре­мится к нужному звуковому результату, в каж­дом повторении совершенствуя звучание голоса. Такой алгоритм работы становится привычным, а его нарушение не добавляет стабильности в исполнительский процесс. Поэтому для уменьшения предконцертного волнения обыденный порядок пения распевок и упражнений в день концерта при первом распевании желательно сохранить.

Вместе с тем есть несколько условий, которые желательно выполнять. Важно обес­печить оптимальную нагрузку на певческий аппарат. С одной стороны, его следует функционально подготовить к работе как в обычный день, с другой — нагрузка не должна быть чрезмерной, после которой певец будет ощущать усталость. При реализации этого положения учитывается много факторов, в том числе и будущая нагрузка, неизбежная при концертном исполнении сложной программы, да еще и в обстановке повышенной творческой ответственности.

Необходимость сохранить силы для концерта не должна привести к поверхностному распеванию. Приподнятое эмоциональное состояние, волнение, внутреннее (часто эфемерно успешное) пропевание фрагментов произведений, «творческое горение», желание и нацеленность на публичное выступление могут создать иллюзию повышенной готовности голосового аппарата к пению. В результате начало выступления окажется менее удачным, чем последующее, когда в процессе пения на концерте вокальный аппарат обретает нужную функциональную готовность.

Утреннее распевание не должно переходить в полноценное творческое исполнение произведений. Нужно позаботиться о сохранении эмоционального настроя для выступления, «не перегореть»5. Это не исключает пения фрагментов произведений из концертной программы. Кроме того, при распевании полезно использовать фрагменты произведений, успешно исполнявшихся ранее.

Помимо утреннего распевания проводится еще одно: непосредственно перед концертом. Оно поможет достижению высо­ких исполнительских результатов на концерте с первой же попытки. Об этом писал Л. Б. Дмитриев: «На спортивных соревнованиях гимнасту, пловцу, лыжнику, прыгуну с трамплина или слаломисту и др.[угим] дается две, а иногда три попытки выполнить нужное упражнение и засчитывается лучший результат. Как показали наблюдения, почти во всех случаях вторые попытки дают лучший результат. Однако артист или певец не имеет этой возможности и с первых же звуков должен выполнять исполнительскую задачу с возможным совершенством» [6, 271]. Это привносит свой оттенок в применение распевок третьего типа. Они не могут рассматриваться изолированно от общего процесса подготовки к выступлению. Ведь «лучший конечный результат» определяется не только мышечной готовностью певческого аппарата — он зависит от многих обстоятельств. Здесь важны и специальная психологическая настройка к выступлению, «вхождение» в творческое состояние, достижение тончайшей управляемости певческого аппарата и, наконец, активизация имеющегося технического потенциала.

Рассмотрим два условия, выполнение которых приблизит певца к полноценному художественному результату. Первое связано с достижением высокой степени управляе­мости вокального аппарата. Добиться этого можно с помощью специализированных действий, которые Л. Б. Дмитриев идентифицировал с «врабатываемостью», «втягиванием организма в ту или иную работу» [6, 270‒271]. Речь идет не о пении отдельных упражнений, а о приобщении вокалиста к процессу решения локальной художественной задачи. Именно такой подход будет стимулировать готовность вокалиста к тончайшему управлению вокальной моторикой, без чего выразительное, проникновенное исполнение невозможно.

Поэтому непосредственно перед концертом в распевочный комплекс полезно включать в качестве специальных упражнений небольшие фрагменты произведений, исполнение которых требует чуткого управления вокальным аппаратом, филигранного мастерства. В данном случае вокалист попадает в привычную атмосферу занятий. Это смягчает «необычность», исключительность концертных условий, снимает излишнее сценическое волнение. Кроме того, активизи­руются механизмы управления вокальной моторикой, обеспечивающие возможность передачи мельчайших динамических градаций. Таким образом, стремление к более совершенному звучанию фрагментов произведения на основе точного управления вокальным аппаратом настроит не только его, но и требовательный вокальный слух исполнителя6. При этом нужно быть очень осторожным: не утомить перед выступлением вокальный аппарат чрезмерной нагрузкой, вызванной повторением тех или иных фрагментов произведений7. Особенно это важно при повторении технически сложных эпизодов.

Второе условие относится не к технической подготовке вокального аппарата, а скорее к психологическому настрою перед выступлением. С такой целью в распевание перед концертом полезно включать фрагменты произведений, которые ранее с успехом исполнялись. Это позволит обрести нужный творческий тонус и настроить певческий аппарат, весь организм певца на чуткое выпол­нение творческих установок художествен­но­го сознания. В данном случае певец будет занят не техническими проблемами, а чувственно-­эмо­цио­нальной передачей своего состояния, отражающего содержание вокального произведения.

Подводя итог, отметим, что под распевками понимается комплекс технических упражнений, вводящих исполнительский аппарат вокалиста в состояние готовности к певческой деятельности. Оно предполагает активизацию всех его составляющих: вокального слуха, координационную настройку нервно-мышечного аппарата, призванного обеспечить сложнейшее управление певческими навыками, готовность мышц совершать не только трудную, но и энергозатратную работу, их соответствующую тоническую настройку. Поэтому, осознано или нет, при пении распевок вокалист не просто «разогревает» мышцы, а поднимает на нужный функциональный уровень работу всего исполнительского аппарата. Выбор же распевок определя­ется многими факторами. Дальнейшая разра­ботка этих вопросов ждет своих исследователей, что позволит сделать еще один шаг в поиске эффективных методик обучения вокалистов.

Список источников

1. Абт Ф. Практическая школа пения. Издание для контральто или меццо-сопрано. М.―Петроград : Гос. изд-во, Музсектор, 1923. 98 с.
2. Ваккаи Н. Практический метод итальянского пения. Для среднего голоса в сопровождении фортепиано / ред. Е. Стемпневская. М. : Музыка, 1969. 38 с.
3. Варламов А. Е. Полная школа пения. М. : Музгиз, 1953. 105 с.
4. Гарсиа М. [сын] Школа пения. М. : Музгиз, 1956. 128 с.
5. Гречанинов А. Т. Школа пения. Ор. 8. М. : Гос. муз. изд-во, 1937. 85 с.
6. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М. : Музыка, 1968. 676 с.
7. Дюпре Ж. Искусство пения / пер. с франц. Н. Г. Райского. М. : Музгиз, 1955. 267 с.
8. Козлов Н. И. Алертность // Психологос. URL: https://­www.­psychologos.ru/articles/view/alertnost (да­та об­ращения: 30.06.2022).
9. Маркези М. Школа пения : Практическое руководство в трех частях. М. : Музыка, 2005. 152 с.
10. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. 5-е изд. М. : Музыка, 1988. 240 с.
11. Панофка Г. Искусство пения. Теория и практика для всех голосов. М. : Музыка, 1968. 216 с.
12. Сафронова О. Л. Распевки. Хрестоматия для вокалистов. 4-е изд. СПб. : Лань, Планета музыки, 2016. 68 с.
13. Трояновская А. И. 100 вокальных упражнений. М. : Музгиз, 1934. 107 с.
14. Цатурян М. О. Алертность как эффективный психологический инструмент личности в совре­менном обществе // Universum: психология и образование. 2020. № 4 (70). URL: https://­7universum.com/ru/psy/archive/item/9223 (дата обращения: 05.06.2021).
15. Kob M., Bernardoni N. H., Herzel H., Howard D.,
    To­ku­da I., et al. Analysing and understanding the singing voice: recent progress and open questions // Current Bioinformaticse. 2011. Vol. 6. Р. 362‒374. DOI:10.2174/157489311796904709.
16. LeBorgne W. Five tips to keep your voice healthy //Majoring in Music.com. URL: https://majoringinmusic.com/five-tips-to-keep-your-voice-­healthy/ (дата обращения: 2.10.2021).
17. Marchesi M. Vocal Method op. 31 in 2 parts. [New York] : G. Schirmer, 1986. 120 р.