Рецензия на книгу: Имханицкий М. И. Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании. М.: РАМ им. Гнесиных, 2014. 232 с.

Обилие появляющихся в наше время научных публикаций, спровоцированное активностью административных органов, постепенно уложилось в три группы. Первая, самая многочисленная, — реакция на требования максимально проявить научную активность. Авторы таких работ, чаще всего из числа музыкантов-исполнителей, в силу своих жизненных принципов пытаются в этой непривычной для себя области хорошо выполнить порученное. Другая группа — статьи музыковедов, занимающихся научной деятельностью уже долгие годы. Третья, весьма малочисленная, — публикации ученых, добившихся заслуженного признания в научной сфере, но при этом неразрывно связанных с музыкальной практикой. Их научная мысль неотрывна от запросов практики и питается ее живительными соками. К таким работам принадлежит книга профессора Российской академии музыки имени Гнесиных, доктора искусствоведения М. И. Имханицкого «Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании».

Существуют области знаний в теории исполнительства и методике обучения игре на музыкальных инструментах, в которых каждый музыкант считает себя исключительно компетентным. В частности, это касается таких известных понятий, как «артикуляция» и «штрихи». Столкнувшись с ними в детстве, музыканты десятилетиями не останавливаются в совершенствовании своего мастерства, а значит, систематически и упорно работают над артикуляцией, добиваясь желаемых художественных результатов. Отсюда и их уверенность, взращенная годами практики, в справедливости своих представлений. И если бы речь шла о музыкантах, обладающих уникальным творческим дарованием, то, скорее всего, научный анализ таких проблем действительно показался бы экзо­тиче­ским занятием.

Но помимо выдающихся музыкантов, составляющих гордость исполнитель­ского искусства, стране нужны тысячи профессио­налов — исполнителей и педагогов, готовить которых призваны многочисленные му­зыкальные учебные заведения. Успешность их обучения во многом зависит не только от способностей, но и от эффективности применяемых ме­то­дов. Эмпирическая музыкальная педагогика вооружила препо­давателей-прак­ти­ков многими приемами воздействия на обучающегося. Но если в одном случае они помогают добиться существенных резуль­та­тов, в других их польза менее ощутима. И только глубокое научное проникновение в сущ­ность явлений может служить действенным фундамен­том для создания эффек­тив­ных методик обучения музыкантов.

Именно с таких позиций можно оценить книгу Имханицкого. Ее второе, исправленное и дополненное, издание стало заметным событием в теории исполнительства.

В понимании и оценке артикуляции и явлений, с нею связанных, Имханицкий является убежденным сторонником и идейным последовате­лем выдающегося российского органиста, музыковеда и педагога И. А. Бра­удо. Обозначив цель работы: «<…> определить саму сущность артикуляции и, соответственно, того или иного штриха как универсального, общезна­чи­мого и общепонятного для музыканта любой специальности», — Им­ха­ницкий, как и Браудо, твердо остается на позиции оценки артикуляции как художественного результата, «обусловленного самим смыслом музы­ки» [3, 7].

Четкие методологические ориентиры позволили музыканту создать тео­рию, нацеленную на исполнительскую практику и потому имеющую для музыкального исполнительства непреходящее значе­ние. Ее актуальность просматривается при оценке другого, можно сказать, фундаментального свойства исполнительского искусства, которое хоть и не было предметом специального изучения, но все же самым тесным образом связано с результатами работы Имханицкого.

В теории исполнительства и музыкальной педагогике принято считать, что существует творчество композитора и творчество исполнителя. Однако если первое не является дискуссионным понятием ввиду своей очевидности, то словосочетание «творчество исполнителя» наталкивает на определенные размышления.

Многими признанными авторитетами в области музыкального искусства неоднократно подчеркивалась мысль, что главной задачей исполнителя является максимально объективная передача содержания произведения, заду­ман­ного композитором. Но в таком случае мы имеем различные варианты пусть даже талантливой, но все же репродуктивной, а никак не творческой деятельности.

Вместе с тем музыкальная практика показывает, что исполнительское творчество все же существует. Трактовки одного и того же музыкального произведения у разных испол­ни­­телей настолько отличаются, что никак не могут быть оценены как блестящие, но все же копии созданного композитором музыкального опуса.

Это оказалось замеченным теоретиками исполнительства. М. М. Берлянчик установил четыре уровня исполнительского искусства [1]. Пер­вый, самый простой (если не примитивный), — это исполнение произведения в соответствии с нормами элементарной музыкальной грамотно­сти. Второй — объективная передача содержания, вло­­женного самим композитором. Третий уровень, принципиально иной, — постиже­ние идеи произведения и на данной основе экстраполяция своего понимания [4; 5]. Четвертый, самый высокий уровень, доступный лишь избранным, — когда целью исполнения является не столько передача содержания, сколько воспитание слушателей. Нужно отметить, что первые два уровня есть не что иное, как репродуктивная деятельность, а третий и четвертый опираются на творческую основу.

Высота и длительность звуков — главное, что позволяет фиксировать сочинение в нотных знаках и что составляет основу его содержания1. Эти свойства музыкального произведения даже при наличии самой яркой индивидуальности интерпретатора должны остаться неизменными. Но что является материалом, с помощью которого творит исполнитель? Имханицкий относит к «другим интонационным средствам — элементам музыкального произношения <…> и рельефные динамические нюансы, и необходимую тембровую палитру звука, и убедительную агогику, и художественно оправданный темп» [3, 34]. Все это, как правило, отражается в нотном тексте. Но нужно учесть их фундаментальное отличие от сущностных элементов нотной записи. Динамика, агогика, темп и артикуляция допускают широкое варьирование в зависимости от внутреннего мира исполнителя и понимания им произведения. Тем самым создаются условия для проявления самого ценного в музыке — творчества, в данном случае интерпретаторского. В этом заключается манящая притягательность исполнительства, которая приводит слушателя на концерты, даже если будут звучать хорошо известные произведения.

Артикуляция — это важнейший инструмент, с помощью которого творит певец, инструменталист, дирижер. Поэтому обращение Имханицкого к названной теме — не рядовое научное исследование проблем, существующих в исполнительстве. Оно посвящено самой сердцевине этой деятельности. Благодаря труду Имханицкого не только открываются волшебные двери творчества, но и становятся ясными многие проблемы воспитания музыканта, развития его творческого мышления.

Придирчивый читатель возразит: развитие творческого мышления исполнителя не ставится в качестве специальной цели работы. Но каждая строчка книги проникнута этой идеей. Достаточно обратиться к авторской оценке артикуляции, чтобы убедиться в этом: Имханицкий прямо указывает на ее теснейшую связь с музыкально-слуховыми представлениями, несущими в себе всю глубину художественного образа. «Столь же первостепенна сама музыка, но не порождающие ее игровые действия для осознания существа артикуляции» [3, 34]. Он подчеркивает, что «слух, слышание музыки — фундаментальная база, основополагающая в любом процессе интерпретации музыкального произведения. Ибо ее цель — убедительная передача художественных образов. Именно они определяют все интонационные средства, в том числе артикуляционно-штриховые» [3, 34].

Вопреки сложившемуся в научных кру­гах мнению, согласно которому артикуляция является техническим приемом, Имханицкий выступает убежденным сторонником оценки артикуляции в первую очередь как художественной категории. «Даже в крупнейших музыкально-энцикло­педи­ческих изданиях <…> вплоть до наших дней, под словом “артикуляция” подразумевают обычно не характерные черты собственно музыкального искусства как художественного явления, а лишь те или иные особенности исполнительских движений» (выделено автором книги. — В. С. [3, 30–31]). Сказанное выше является главной методологической установкой для понимания всего богатства свойств, составляющих сущность артикуляции как музыкально-исполнительского явления. Это не только открывает серьезные перспективы для объективного анализа всех процессов, связанных с ней, но и служит надежным ориентиром для молодых исследователей.

Помимо ярких теоретических указаний, которыми богата книга Имханицкого, исключительную важность для теории исполнительства и музыкальной педагогики в целом несет его скрупулезная аналитическая работа по созданию научного аппарата. Практика музыкального обучения показывает, что даже самая многообещающая методика не приведет к положительному результату, если будет неправильно осмыслена. Но это еще не все. Важнейшая проблема для учебного процесса — необходимость преподнести методику так, чтобы быть правильно понятым. Особенно это значимо в сфере музыкально-художественного воспитания, где тонкость, гармоничность и точность применяемых методов и приемов зачастую определяют успех всей деятельности. Поэтому исключительно велика роль понятийного аппарата, создать который всегда было задачей трансцендентной сложности. Определенности и терминологической точности можно достигнуть только в случае проникновения в самую глубину объекта исследования, познания сущности протекающих процессов и устойчивых взаимосвязей.

В данном смысле утверждение однозначности применяемых терминов — еще одна задача, которая поставлена и удачно решена в книге. Ее автор пишет: «Терминам, характеризующим основополагающие понятия в той или иной области, научно-методическая мысль призвана в первую очередь устанавливать точные определения. И потому, соответственно, — терминологическую однозначность» [3, 30]. Но в такой идее видится только часть дела, главное в названном труде все же не это. Ученый не просто обосновал те или иные термины, но представил их в виде системы, создав стройный, логически оправданный научный аппарат.

Отдельно нужно остановиться на серьезном дополнении и даже корректировке теории Браудо, сделанных Имханицким. В свое время Браудо уравнял понятия артикуляция и произношение: «В настоящей работе наряду с термином “артикуляция” мы будем употреблять как равноценный с ним термин “произношение”» [2, 3]. Внешне они действительно выглядят как синонимы. Разве артикуляция не проявляется в произношении? Но тогда можно пойти и дальше: разве не «произношением» передается все богатство содержания музыкального произведения?

Однако эта маленькая неточность Брау­до привела к неожиданным последствиям. Артикуляция из термина, отражающего сущность явления, превратилась во всеобъемлющее понятие, не только имеющее отношение к процессам интонирования, но зачастую и подменяющее его. «Артикуляцию нередко стали рассматривать как процесс станов­ления во времени всех исполнительских средств» [3, 93]. В работах музыкантов появляются «динамическая», «звуковысотная», «тембровая» артикуляции и так далее. Сопутствуя в какой-то мере частным случаям того или иного анализа, такие термины препятствуют научному осмыслению явлений, связанных конкретно с артикуляцией. Имханицкий совершенно справедливо указывает: «<…> Как сама идея равнозначности понятия “артикуляция” с понятием “произношение”, так и понимание И. А. Браудо и рядом авторов последующего времени в качестве артикуляционного явления всех изменений в звуковом развитии лишают определенности существо вопроса» [3, 94]. Для решения локальных практических проб­лем, связанных с артикуляцией в инструментальной педагогике, быть может, это не столь существенно, но для научного изучения явления такое расширение просто неприемлемо. «Само понимание предмета артикуляции в “широком смысле слова” тянет за собой едва ли не безмерный “клубок” все новых сопутствующих средств» [3, 95], — убедительно предостерегает Имханицкий.

Артикуляция, интонация, произношение, штрихи, приемы, способы — все эти понятия предстали в книге предметами тонкого, убедительного и изобретательного анализа. Большая заслуга автора в том, что он сумел раскрыть не только их сущностные стороны, но и взаимосвязи.

Одинаково или отлично содержание терминов «прием» и «способ» и в чем это проявляется? А как соотносится с ними понятие «штрих»? Что он, собственно, означает? Отвечая на эти вопросы, теоретик дает ориентиры в понимании терминов. По его мнению, «<…> в музыкальном искусстве штрихи целесообразно рассматривать прежде всего как сущностную деталь артикуляции. Причем они выступают в роли “детализирующей меры” критериев самой артикуляции» [3, 160].

Заслугой автора по праву нужно признать убедительное освещение диалектической сложности штриха. С одной стороны, штрих выступает как явление, имеющее обобщенный характер, обладающее определенными узнаваемыми свойствами, характеризующими принадлежность к тому или другому виду. Скажем, слух любого музыканта безошибочно отличит legato от staccato. Но с другой стороны, практика убедительно показывает богатство штрихов в пределах даже одной группы. Сколько разных по звучанию legato слышится в исполнении музыкальных произведений одним конкретным исполнителем?

Но как это множество классифицировать? Понятно, что систематизация является важнейшим условием плодотворной передачи знаний и формирования умений. В этом заинтересованы и исполнители, и педагоги. «Почему же тогда нецелесообразно зафиксировать такие разветвленные детализации и в общеметодических, универсальных классификациях? — задается вопросом Имханицкий. — Ведь совершенно очевидно, насколько они могут оказаться жизненно важными для педагогического процесса, и прежде всего — для более полного рас­крытия образного содержания музыки, ее эмоционального строя!» [3, 160].

Тем не менее попытки их классифицировать вряд ли окажутся конструктивными в силу многообразия самого музыкального искусства. Проанализировав их, автор указывает единственно правильный ориентир в анализе штрихов, которому должны следовать все музыканты. Он связан с прямым назначением штрихов — отражать глубину содержания музыки. «По отношению к штрихам в конечном итоге приоритетны арти­куляционные представления, подчиненные раскрытию художественного образа музыки, — пишет Имханицкий. — Но диа­лектика ее освоения в том и состоит, что постепенное воплощение этих представлений происходит с помощью работы над теми или иными артикуляционными деталями — штрихами. И внимание на них исполнителя, педагога может быть сконцентрировано в полной мере» [3, 179].

Отдельно нужно остановиться на позиции ученого касательно отражения проб­лемы штрихов в методических работах. К сожалению, проникновение в сущность штриха при разучивании музыкального произведения исполнителем не может получить сформулированной в научных понятиях оценки. Имханицкий справедливо отмечает: «В терминах методики и тем более в рекомендуемой ею графике не конкретизируются тончайшие эмоциональные нюансы, которые идут от сердца артиста, музыканта-художника. И уж совсем нецелесообразно пояснять в методических определениях то, что должно исходить из глубоких эмоциональных тайников его души!» [3, 179]. Автор очень тактично указывает грань, которую не должны переступать методисты в своем научном рвении. Подобные попытки бесперспективны хотя бы потому, что дают основание для многочисленных дискуссий, способных увести в сторону от художественной истины. «Штрихи в методических классификациях — всего лишь “маяки”! Но “маяки” крайне необходимые. Только с их помощью исполнителю удается определить, под какими “широтами” он находится в пространстве артикуляционных решений. А про­странство это — безбрежное, поистине необъятное!» [3, 170].

Имханицкий предупреждает еще об одной опасности, которую, быть может, не всегда видят теоретики, но которую тщательно обходят музыканты-практики. Излишнее усердие в детализации явлений, обладающих индивидуальными, а часто и неповторимыми свойствами, приводит к громоздкости описания и, как следствие, к отторжению от музыкальной практики. «Чем сложнее и разветвленнее в методических обобщениях та или иная система, и в частности штриховая, тем меньше вероятность ее применения на практике, — справедливо указывает Имханицкий. — Сама художественная жизнь, вся практическая деятельность музы­канта-исполнителя неизбежно требуют упрощения сложных теоретиче­ских построений и громоздких развернутых схем!» [3, 180]. Этот вывод сегодня обретает исключительную актуальность.

В заключение хочется привести замечательные слова Имханицкого, которые четко определяют главную установку для всех, кто связан с творческой музыкальной деятельностью. «Ни в понятийных выражениях методической мысли, ни в графике нельзя выразить бесчисленные внутризонные оттенки артикуляционных деталей музыки. А ведь именно они характеризуют различные степени сопоставлений акцентности с мягкостью, укороченности с продленностью, разделения со связыванием звуков. Целесообразно еще раз напомнить, что штрих — лишь “маяк” для ориентирования музыканта-исполнителя в беско­нечных гранях артикуляционных явлений, прежде всего при достижении четкости или затушеванности музыкальной дикции» [3, 180].

Книга М. И. Имханицкого — это работа, способная дать новый импульс для исследований проблем исполнительства, а разработанная им теория артикуляции не только вносит вклад в музыкальную науку, но и открывает перспективы для практической реа­лизации новых методов обучения.

Литература

1. Берлянчик М. М. Культура мелодического интонирования и воспитание скрипача. Авто­реф. дисс. … канд. искусствоведения. Л.: Ленин­градская гос. консерватория, 1984. 24 с.
2. Браудо И. А. Артикуляция. (О произношении мелодии). 2-е изд. Л.: Музыка, 1973. 199 c.
3. Имханицкий М. И. Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании. Изд. 2-е. М.: РАМ им. Гнесиных, 2014. 232 с.
4. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки: Теоре­тические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. Л.: Музыка, 1979. 208 с.­
5. Раппопорт С. Х. О вариантной множественности исполнительства. // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М.: Музыка, 1972. С. 3–46.
6. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М.—Л.: Изд-во АПН РСФСР, 1947. 335 c.