Глаз, настроенный видеть и анализировать про­изведение искусства, обречен столкнуться со сложностями, когда в поле его зрения попадает объект религиозной культуры. Привычные формы выражения — через текст, движение, музыку — функционируют в нем по другим законам. Если же речь идет об отдаленной ис­тории, то дополнительную сложность пред­ставляет современный опыт взаимодействия с наследием последующих эпох, который невозможно проигнорировать. Средневековое западноевропейское богослужение не стало исключением.

Заметной его частью с IX века являлись инсценировки эпизодов Священного Писа­ния. В исторических источниках существу­ет целый ряд названий, обозначающих возник­шие жанры средневекового духовного театра: «чин» (лат. ordo), «представление» (rep­rae­sen­tatio), «игра» (лат. ludus; франц. jeu; англ. play), «история» (лат. historia), «духовное действо» (испан. auto sacramental), «мистерия» (misterium), «миракль» (лат. miraculum; франц. miracle) и другие [2].

В научной же литературе последних двух столетий это явление часто фигурирует под названием «литургическая драма», и оно требует пояснения.

Данную формулировку впервые употребил Ш. Маньен в курсе лекций по истории театра, который он читал в Сорбонне в 1834–1835 годах [24, 19]. В середине XIX века терминология закрепилась в работах Ф. Клемана и Э. де Кусмакера. Последний расширил спектр сюжетных источников «литургической драмы», включив в их число не только собственно богослужебные, но и любые другие религиозные сюжеты, причем воплощенные в разных видах искусства, будь то картина, витраж или скульптура на фасаде собора [24, 3].

Исследователями предлагались и другие варианты определения: «религиозная дра­ма» и «ли­тур­гическое представление» (Э. К. Чем­берс [12]), «представление» (К. Янг [35]), «му­зыкаль­ная драма» и «церковная дра­ма» (У. Л. Смол­­дон [29; 30]). В моногра­фии 2017 го­да американский музыковед М. Л. Нор­тон предлагает следующую классификацию: все, что было записано в литургических рукописях и исполнялось за богослужением, он назы­вает театрализованными обрядами («repre­sen­ta­tional rites»); прочие духовные действа относит к религиозным пред­став­лениям («re­li­gious plays») [24].

Тем не менее выражение «литургическая драма» прочно закрепилось в научной литературе в качестве обобщающего термина и продолжает вызывать ассоциации с отдельным от литургии представлением. В широком смысле драмой можно назвать «любое действие, в котором речь или пение двух или более персонажей (реалистичных или символичных) противопоставлены либо сопоставлены» [33]. Однако по своей сути театральная драма принципиально отличается от богослужения (и обряда в широком смысле), и для проведения более ясной границы мы бы добавили следующие уточнения:

1. драма, в отличие от службы, может быть исполнена в любое время;
2. в драматическом представлении есть четкое разделение на исполнителей и зрителей, в то время как в службе все причастны к совершаемому действу;
3. драма представляется — служба же актуализирует библейские события и в большей степени проживается участниками.

Цель настоящей статьи состоит в том, чтобы на примере конкретного Пасхального действа показать: даже обособившись от богослужения и обретя формальную самостоятельность, средневековый духовный театр сохранял связь со службой во множестве различных отношений, то есть оставался литургическим по своей сути.

Примерно в IX веке в богослужебных рукописях стали появляться специально сочиненные вставки к основным песнопениям — тропы. Причиной их возникновения могло быть желание разнообразить службы важных праздников, так как оригинальные литургические тексты обычно «пребывали на уровне высокой абстракции, которая применима к любому празднику» [7, 117].

В рамках пасхального богослужения в начале X века появился текстово-музыкальный троп Quem queritis («Кого ищете?»), который представляет собой три реплики — диалог между женами-мироносицами и ангелами у Гроба (подробнее о нем см. в нашей статье [4]). Многие исследователи сходятся во мнении, что именно этот диалог между перевоплотившимися исполнителями стал толчком к становлению развернутого действа на пасхальный сюжет [12; 22; 31; 34; 35].

Пасха является центральным событием литургического года, и не удивительно, что именно здесь начали происходить подобные изменения. Уже в Средние века в некоторых источниках представление именовалось Visitatio Sepulchri («Посещение Гроба»)1. Идея оказалась очень привлекательной, и подобные диалоги стали появляться в службах других крупных праздников, таких как Рождество, Богоявление, Вознесение, Благовещение.

До наших дней дошло значительное количество текстов Visitatio Sepulchri: Липпхард в монументальном девятитомном тру­де, посвященном пасхальным представлени­ям, опубликовал более 700 версий2; его начинание продолжили и дополнили У. Эверс и Й. Янота3.

Учеными предлагались разные способы классификации этого материала. Карл Ланге в XIX веке выделял в развитии действа три стадии в зависимости от количества дей­ствую­щих лиц: в наиболее ранних версиях участие принимали только ангелы и три Марии (или просто «женщины»); на второй стадии к ним присоединились апостолы Петр и Иоанн; к действам третьей стадии относится эпизод встречи воскресшего Иисуса с одной или несколькими Мариями, чаще всего это Мария Магдалина [21].

На классификацию Ланге опирались многие ученые, в частности Смолдон [31], однако она слишком тесно связана с идеей эволюции от простого к сложному, которая противоречит неравномерному и непрямо­линейному развитию данной традиции. Более полный и последовательный взгляд на си­с­тематизацию пасхальных действ представляет М. Л. Нортон [25; 26]. В попытке объединить хронологию и географию, музыку и текст, он предлагает выделять два типа Visi­tatio Sepulchri.

К первому типу относятся пасхальные дра­мы, в основе которых лежит трехстроч­ный троп-диалог Quem queritis. Наиболее ран­ние образцы появляются в IX–X веках. Они со­хранились преимущественно в Европе, западнее Рейна; несколько источников дошло из Германии, Скандинавии и Восточной Европы. Эти эпизоды могли быть небольшими или развернутыми, но ядром оставался именно трехстрочный вариант диалога.

Первые образцы драм второго типа относятся к XI веку. Они были распростране­ны преимущественно в германоязычных зем­лях и в Восточной Европе. Основой второго ти­па Visi­tatio Sepulchri послужил другой вариант диалога Quem queritis, состоящий из се­­ми строк.

Отличия затрагивают и музыкальный ма­териал. Приведенные в примерах 1 и 2 ре­п­лики написаны в разных модусах (во втором и третьем соответственно). Различается и мелодический рисунок: в первом случае вокальная линия начинается движением вниз на кварту с возвратом к основному тону, во втором — с более плавного опевания.

Пример 1. Первый тип. Сен-Марсьяльский тропарий XI века (F-Pn. MS lat. 1121) [25, II, 141]
Example 1. First type. St. Martial Troparia, 11th century (F-Pn. MS lat. 1121) [25, II, 141]

Пример 2. Второй тип. Хальберштадтский антифонарий XV века (Halberstadt. Domschatz. MS 17) [25, II, 142]
Example 2. Second type. Halberstadt Antiphonary, 15th century (Halberstadt. Domschatz. MS 17) [25, II, 142]

Казалось бы, простой и архаичный вариант монодии должен был появиться раньше распетого и сравнительно более витиеватого. Но, даже сопоставив эти два примера, можно убедиться в том, что для эпохи Средневековья кажущаяся простота напева не означает его более раннее происхождение. Это наблюдение лишний раз показывает, что к данному материалу неприменимы идеи эволюционного развития от простого к сложному.

Многие из сотен сохранившихся вариантов пасхальных представлений являются, по терминологии Нортона, театрализованными обрядами: это сравнительно небольшие эпизоды, которые практически невозможно отделить от общего хода службы. Некоторые тексты, однако, становятся настолько развернутыми и внутренне завершенными, что рельефно выступают на фоне остального богослужения.

***

До нашего времени дошел без преувеличения уникальный манускрипт — собрание из бенедиктинского аббатства Флёри, которое ныне принято называть «Флёрийской книгой представлений» («Fleury Playbook»). Эта рукопись была создана на рубеже XII–XIII веков4 и в настоящее время входит в кодекс Orléans MS 2015. Он представляет собой три рукописи, которые были объединены в XVI веке: гомилии Марии (p. 1–175), собственно «Fleury Playbook» (p. 176–243) и секвенции Марии и св. Ломера (p. 244–251) [13, 313].

Вторая часть собрания Orléans MS 201 примечательна тем, что является единственным средневековым источником, содержащим представления, которые не связаны с богослужебной традицией конкретного монастыря. Их названия в манускрипте не прописаны, однако в научной литературе для удобства они все же указываются. Мы приводим формулировки по публикации Т. Уиндема6, опирающегося, в свою очередь, на названия, которые можно встретить, в частности, у К. Янга [34].

Всего в книгу вошли десять представлений на следующие сюжеты:

Вероятность, что тексты из «Fleury Playbook» были сочинены во Флёри, невелика. О том, что они собраны из разных источников, сви­детельствует жанровое разнообразие: в одном манускрипте помещены драматизированные фрагменты богослужения (рождественские и пасхальные сюжеты); школьные упражнения, предназначенные по большей части для чтения и изучения, а не для исполнения (часть текстов, посвященных св. Николаю, Resuscitatio Lazari) и литературные драматические сочинения (Iconia Sancti Nicholai) [17, 360].

О разном происхождении текстов говорят также рубрики. Некоторые из них указывают на монастырские истоки: в Interfectio puerorum упоминается некий «монастырь» («monasterium»), в Visitatio Sepulchri и Peregri­nus исполнители названы «братьями» («frat­res»). В Filius Getronis в качестве исполнителей упомянуты клирики, что говорит о возможном предназначении этого текста для студентов [17, 359].

Более того, представления очень различны по музыкальному стилю. Действа, похожие на школьные драмы (Tres filiae, Tres clerici и Resuscitatio Lazari), более просты и распеваются, как правило, на основе одной мелодии, повторяющейся с небольшими изменениями. Напротив, пасхальные и рождественские действа весьма развернуты и мелодически богаты.

Как известно, до XI века службы никогда не записывались в один манускрипт, а были распределены между миссалами, антифонариями и прочими книгами. Однако ни в аббатстве Флёри, ни в других монастырях нет литургических книг, которые могли бы дополнить действа из «Флёрийской книги представлений».

И все же говорить о полном разрыве с богослужением не стоит. Во-первых, сюжеты представлений из Флёри связаны с конкретными событиями литургического года. Во-вторых, в текстах есть своего рода маркеры, указывающие на конкретное положение в службе. Например, гимн Te Deum, который исполнялся в конце утрени, присутствует в Visitatio Sepulchri, Ordo ad representandum Hero­dem, Interfectio puerorum, Tres clerici, Con­versio Sancti Pauli и Resuscita­tio Lazari7.

Существовало предположение, что представления были переписаны в другом аббатстве, од­нако сегодня исследователи сходятся во мне­нии, что манускрипт был создан именно во Флёри [13]. Ф. Коллинс обратил внимание на то, что среди 309 капителей аббатства сорок изображают те или иные сюжеты, например, сцены из Библии: «Я обнаружил, что в Племпье всего две капители из тридцати изображают сюжет; в Фонтевро — четыре из 104, такое же соотношение и в аббатствах Везле и св. Ломера де Блуа. Во Флёри, напротив, таких капителей тридцать процентов» [13, 317–318]. Это может говорить об особой любви обитателей монастыря к повествовательности, и, как следствие, к театральности.

Источник не обделен вниманием исследователей. Расшифровку слов и музыки всех десяти действ еще в 1860 году опубликовал Э. де Кусмакер [15]. Д. Бевингтон вклю­чил тексты пяти представлений с переводом на английский язык в свою работу «Средне­вековая драма» [9], Ф. Коллинс записал исполнительские комментарии ко всем десяти сюжетам [14], М. Д. Мур подготовила одну из наиболее точных расшифровок Visitatio Se­pulchri в пятилинейной нотации [23], Т. Уиндем в трех книгах опубликовал собственную расшифровку всех драм из Флёри8, а У. М. Смолдон создал свободную авторскую редакцию Visitatio Sepulchri9.

Далее мы будем опираться на неопубликованные ранее материалы, подготовленные для дипломной работы автора статьи: первый русский перевод флёрийской версии Visitatio Sepulchri, выполненный М. Н. Казанской [5, 117–122], а также на собственную расшифровку нотного оригинала [5, 123–132]10.

Как уже отмечалось, в манускрипте из Флё­ри представления не озаглавлены; более того, все они записаны подряд, и начало нового произведения отмечено только инициа­лом (см. илл. 1). Однако во многих изданиях памятника и в исследованиях обозначения все-таки выписаны.

Илл. 1. Начало Пасхального действа из «Флёрийской книги представлений»,
рубеж XII–XIII веков (Orléans. Médiathèque municipale. MS 201. Р. 220)
Fig. 1. The beginning of the “Visitatio Sepulchri” from the “Fleury Playbook”,
turn of the 12th and 13th centuries (Orléans. Médiathèque municipale. MS 201. Р. 220)
Илл.: mediatheques.orleans-metropole.fr

В 1860 году при первой публикации «Посещения Гроба» Э. де Кусмакер назвал это действо «Les saintes femmes au Tombeau» («Святые женщины у Гроба») [15, 178]. Некоторые ученые, стремясь подчеркнуть богослужебную функцию данного источника, называют его «службой» или «оффицием»: Д. Бевингтон — «[The Service] for representing the scene at the Lord’s Sepulchre» («[Служба], представляющая сцену возле Гроба Господня») [9, 39], Б. Д. Берже — «Office du Saint Sépulcre de Fleury» («Оффиций Святого Гроба из Флёри») [8, 273]. М. Д. Мур, опираясь на тексты, опубликованные в двухтомнике К. Янга, избегает давать собственное заглавие [23, II, 40]. Название Visitatio Sepulchri встречается преимущественно в изданиях, нацеленных на исполнение драмы (У. Л. Смолдон, Ф. Коллинс, Т. Уиндем).

Все действо можно условно разделить на семь сцен, основываясь на участии в них разных действующих лиц:

1. 1. Три жены-мироносицы (без указания имен), плача и причитая, идут к гробнице Иисуса, чтобы умастить его тело11.
   2. У гробницы они встречают Ангела, который сообщает им, что Иисус воскрес.
   3. Мария Магдалина, теперь одна, ищет тело Христа.
   4. Диалог апостолов Петра и Иоанна. Они находят Гроб пустым, и Петр догадывается о произошедшем.
   5. Мария Магдалина встречает двух Ангелов, один из которых сообщает ей, что Христос воскрес. Она полна нетерпения, ее сердце «горит от желания видеть Господа».
   6. Встреча Марии и Иисуса в образе Садовника.
   7. Заключительная и самая продолжительная сцена, в которой участвуют все персонажи, возвещающие воскресение Христа.

В состоящем из множества эпизодов действе отражены оба пути расширения тропа Quem queritis: посредством добавления текста перед тропом (а именно — эпизода с плачем Марий) и посредством расширения заключительного раздела (ликование, возглашение радости от воскресения Христа). Более того, текстовые и музыкальные структуры неодно­кратно воспроизводятся на разных этапах развития. При этом в строении целого ощущается некая «драматургическая» идея, последовательное восхождение символов, продуманная логика взаимоотношения эпизодов и принципов их оформления12.

Работа с троичной символикой, изначаль­но заложенной в трехстрочном тропе [27], в Visitatio Sepulchri прослеживается на различных уровнях: от строения отдельных попевок до структуры целого. Уже в первой сцене три женщины поют по очереди три раза, каждая по три фразы. Три группы персонажей ищут Христа: три женщины, два апостола и Мария Магдалина (единственная в своей «группе»). Эпизоды с Мариями зеркально симметричны по количеству участников:

три женщины — один ангел

одна Мария Магдалина — два ангела и Иисус

В тексте обнаруживаются три типа выска­зы­вания: монолог, диалог между героями, обращение за пределы «игрового про­странства».

Под монологами подразумеваются как индивидуальные, так и коллективные высказывания; мысли вслух, не имеющие конкретного адресата. Этот тип лежит в основе первой сцены (см. пример 3); монологом также является плач Марии Магдалины в третьей и в начале пятой сцен.

[Первая]:

Увы! погиб благочестивый пастырь,
коего не коснулась никакая вина.
О дело, достойное плача!

Вторая:

Увы! ушел истинный пастырь,
принесший жизнь умершим!
О смерть, достойная скорби!

Третья:

Увы, негодное племя иудейское,
которое снедает жестокое безумие.
Чернь, достойная проклятия!

Фразы женщин не предполагают ни ответа, ни даже присутствия слушателей; это, скорее, озвученный внутренний голос. Его невероятная эмоциональность отражается как в тексте, так и в мелодической линии: плачевые, стонущие интонации первых двух реплик сменяются гневными восклицаниями. Несомненно, это отражалось и на манере исполнения.

Пример 3. Расшифровка начала Пасхального действа
Example 3. The beginning of “Visitatio Sepulchri” (transcription by author)

Говорить об эмоциях здесь вполне допу­стимо. Сошлемся на слова св. Августина: «...все аффекты нашего духа при [всем] своем различии имеют собственные формы в голосе и пении...» [3, 225], — а также на рассуждение Гвидо Аретинского: «…пусть исполнение распева так выражает содержание (rerum eventus), чтобы в печальных текстах невмы были бы суровы, в умиротворении — приятны, в благополучии — ликующи и так далее» [3, 225].

Диалоги в драме из Флёри являются модификацией пасхального тропа. По одной модели строятся все диалогические сцены, которых в этом тексте большинство:

• сцена 2: Марии и Ангел;
• сцена 4: апостолы Петр и Иоанн;
• сцена 5: Мария Магдалина и Ангел;
• сцена 6: Магдалина и Иисус в образе Садовника.

Как правило, диалог состоит из четырех реплик, начинается с вопроса «Кого ищешь?» или «Что плачешь?»; в конце сообщается весть о воскресении Христа. Интонационно диалоги из второй и четвертой сцен связаны с первым типом действ (то есть с трехстрочным тропом по классификации Нортона), а шестая больше напоминает представления второго типа (см. пример 4 в сравнении с примером 2).

Пример 4. Расшифровка начала шестой сцены
Example 4. Sixth scene, beginning (transcription by author)

Выделяется диалог Петра и Иоанна. Им словно не понадобился голос свыше, чтобы узнать, почему Гроб пуст. Возможно, в связи с этим их реплики интонационно связаны с тропом Quem queritis весьма опосредованно:

Более сложный прием демонстрирует тип высказывания, связанный с выходом за пределы разыгрываемого действия. Подобные реплики можно подразделить на две ка­те­гории: обращения к народу/пастве/мо­­на­хам, не участвующим в исполнении (то есть к «зрителям», «публике»), и риту­ально-молит­венные фрагменты, сосредоточенные в заключительном разделе финального эпизода.

Обращения к народу («ad populum») встречаются в конце второй сцены и несколько раз в финальном эпизоде, на что указы­ва­ют следующие рубрики:

Поворот к «зрителю» вырастает из евангельского текста, в котором ангелы просят жен-мироносиц возвестить о воскресении Христа (Мф. 28:7; Мк. 16:7). Однако если в Евангелиях речь шла о передаче вести апостолам, то в Пасхальном действе адресатом является церковная община.

Первые две сцены складываются в единое и относительно завершенное построение, в котором раскрываются все этапы развития сюжета: скорбь, диалог, в ходе которого узнается правда, и передача этой правды народу. Далее вся структура, по сути, повторяется, но благодаря новым героям и другому музыкальному воплощению смысл драмы раскрывается более глубоко и отчетливо.

В этом повторении, однако, есть некая загадка. В рубрике, с которой начинается третий эпизод, говорится: «Мария Магдалина, оставив двух остальных, пусть подойдет ко Гробу». Но дальнейшие слова Марии («Увы, о боль, увы, сколь жестокое давление боли»), на первый взгляд, не имеют смысла: ведь только что она узнала, что Иисус воскрес. Эта же реплика Марии точно воспроизводится в начале пятого эпизода. Его материал практически не отличается от материала раздела, с которого начиналась драма, и, казалось бы, без первых двух сцен сюжет ничего бы не потерял в своем развитии: Мария Магдалина так же плачет на протяжении целой сцены, а потом вновь слышит от Ангела, что Христос воскрес. В сцене повторя­ются уже знакомые диалоги, сюжет словно бы останавливается.

Фабула в драме из Флёри не линейна, но и не блуждает по кругу, она — словно восходящая спираль, на каждом витке которой раскрывается путь каждого «героя» во всех возможных религиозных смыслах. Каждый герой или группа героев выступает здесь в некой социальной роли: женщины — коллективное индивидуализированное, Мария Магдалина — индивидуализированное, хор — всеобщее, единое.

Мария Магдалина сначала повторяет путь мироносиц, но только она одна из всех ищущих встречает Христа. В свете этого становится понятным, почему она, отделяясь от остальных женщин, заново начинает свой «сюжетный» путь: она единственная проходит все его стадии. В «образе» Марии в действе акцентируется внимание на индивидуальном пути христианина. В богослужении любой повтор — проживание события заново, как в первый раз; так и здесь — все эти «драматургические» этапы не могут не повториться, потому что в данном кон­тексте путь у каждого один и цель едина — найти Господа.

Своеобразием отличается общая композиция драмы из Флёри. В отличие от многих других версий Пасхального действа куль­ми­нацией и центром притяжения в ней явля­ется не заключительное славословие, а эпи­зод встречи Марии Магдалины и Христа. После этого эпизода в последней сцене воз­вра­щаются все герои, последовательно возрастает число участников.

Приведем структуру сцены.

1. Мария Магдалина обращается к народу.
2. Обращение двух ангелов.
3. Эпизод трех женщин (обращение к на­роду — все вместе и отдельные реп­лики).
4. Явление воскресшего Христа в славе небесной.
5. Хор (все вместе) — Аллилуйя и Te Deum.

При этом персонажи выходят в порядке, обратном их первоначальному появлению; тем самым выстраивается гармоничная арочная конструкция (см. схему 1).

Схема 1. Композиция Visitatio Sepulchri
Scheme 1. Composition of “Visitatio Sepulchri”

Снизу пронумерованы сцены, сверху указаны действующие лица:
1, 2, 3 — Первая, Вторая и Третья Марии
Ж — Женщины
А — Ангел
И и П — апостолы Иоанн и Петр
ММ — Мария Магдалина
ИХ — Иисус Христос

The scenes are numbered below, the characters are listed above:
1, 2, 3 — First, Second and Third Mary
Ж — Women
А — Angel
И и П — the apostles John and Peter
ММ — Mary Magdalene
ИХ — Jesus Christ

Иисус в драме появляется дважды — сначала в образе Садовника в шестой сцене, а затем в конце последней сцены — в торжест­венном облачении владыки и первосвя­щен­ника (сияющая риза, сияющая инфула, драгоценная филактерия, крест с хризмой, украшенная золотом ткань). В общей композиции драмы шестая сцена располагается приблизительно в точке золотого сечения. Если же отдельно рассмотреть строение последней сцены, то окажется, что второе явление Христа и в ней также приходится на точку золотого сечения13.

В шестой сцене была достигнута главная и, по сути, единственная цель драмы —встреча с воскресшим Иисусом, после которой остается только всеобщая радость. При втором же выходе Христа происходит еще один важный поворот: если в начальных рубриках настойчиво подчеркивалось обращение «к публике», то в самом конце, когда выходит «тот, который прежде был Садовником, одетый в сияющую (белоснежную) ризу», впервые и до самого конца хвалы произносит хор. В первом случае герои драмы обращаются к церковной общине; во втором же герои и паства формируют единый хор, и их голоса сливаются в молитве, обращенной к Господу.

Принципиально важно то, что в рубри­ках средневековых драм, относящихся к хо­ро­вым эпизодам, обычно подчеркивается разде­ление между «omnes» («всеми») и «cho­rus» («хо­ром»), то есть между ансамблем со­­лис­тов-пер­сонажей и собственно хором. Хо­тя подобные указания в рукописи из Флё­ри отсутствуют, не исключено, что хоровые реплики могли исполняться всеми присутствующими в храме. И то, что можно было посчитать отдалением от богослужения, а именно — про­ведением границы между «исполните­­ля­ми» и «зрителями», на деле могло служить совершенно другой задаче — вовлече­нию в разыг­рываемое действо всех присутствующих14.

Глядя на схему 1, довольно сложно удержаться от напрашивающегося сравнения со сводами храма. Но как это представление взаимодействовало с реальным пространством монастыря?

С XII века аббатство Флёри не раз подвергалось разрушениям и реконструкциям. И хотя нельзя полностью полагаться на сегодняшние интерьеры15, можно представить себе некоторые нюансы исполнения, так как устройство монастырей было более или менее унифицировано.

В одной из статей Д. Бевингтон пытается понять, как именно в храмовом пространстве разворачивалось действо. Его озадачивает тот факт, что исполнители бóльшую часть времени находятся от публики довольно далеко: «Хотя часть представления разворачивается рядом с прихожанами в нефах, действие довольно быстро перемещается в хор и к Гробу. Как много из ключевых моментов (central mysteries) этого представления община может видеть и слышать?» [10, 102].

Гробница, вероятнее всего, располагалась за хорами возле алтаря (см. схему 2)16, причем, судя по рубрикам, она должна была быть достаточно большой, чтобы вместить несколько человек:

начало 4 сцены
…пусть быстро направятся ко Гробу, словно бегом, но более юный, то есть Иоанн, дойдя первым, пусть остановится вне Гроба; а более старший, то есть Петр, следующий за ним, пусть сразу войдет, после чего и Иоанн пусть войдет.

5 сцена
Пусть к ней [к Марии Магдалине] обратятся два Ангела, сидящих внутри Гроба.

Схема 2. Схема базилики Флёри [10, 101]
Scheme 2. Scheme of Fleury Basilica [10, 101]

В первом эпизоде три Марии направляются ко Гробу и, скорее всего, проходят по нефу. Вероятно, из нефа или трансептов выходят в четвертой сцене апостолы:

А те, услышав это [плач Магдалины возле Гроба],
пусть быстро направятся ко Гробу, словно бегом…

Вся остальная часть действа происходит возле Гроба, в глубине апсиды возле алтаря (см. илл. 2). Есть вероятность, что это пространство могло быть отгорожено от зрителя и так называемым леттнером — перегородкой перед хором.

Илл. 2. Хор и алтарь в базилике аббатства Флёри
Fig. 2. Choir and altar in the Basilica of Fleury Abbey
Илл.: france-guide.livejournal.com

Чем дальше продвигается развитие сюжета, тем больше исполнители отдаляются от нефа: сначала Марии направляются к Гробу и говорят с Ангелом возле него; затем Петр и Иоанн заходят внутрь и, выйдя из Гроба, обсуждают увиденное; в следующей сцене Мария Магдалина общается с Ангелами, которые пребывают внутри Гроба и выходят оттуда только в последней сцене, присоединяясь ко всеобщему ликованию. При этом движение вглубь сопровождается вовлечением в действо все большего количества участников. Такое отсутствие исполнения «напоказ» еще больше сближает представление с богослужением.

Здесь будет уместно вспомнить теорию обратной перспективы П. А. Флоренского [6]. В картине перспектива прямая, поскольку зритель находится перед ней и изображение согласуется с оптикой смотрящего человека (драма). Обратная перспектива иконы, напротив, устроена таким образом, что Смотрящий находится как бы по ту сторону изображения и наблюдает за нами через изображение-­портал (богослужение).

На протяжении всего Visitatio Sepulchri действо последовательно завоевывает пространство. Начинаясь с озвученных «внутрен­них монологов» (плачи трех женщин), оно продолжается диалогами между «героями», которых становится все больше и больше, и в конце, благодаря обращениям к «публике», к представлению присоединяется вся община. Церковь становится метафоричным театром, а финальная сцена словно направлена за его пределы.

Если вновь вернуться к обозначенным в начале статьи критериям драмы, то станет отчетливо видно, что Посещение Гроба из Флёри теснейшим образом связано с литургией.

1. Хотя манускрипт уникален тем, что не содержит записанного литургического контекста, все же маловероятно, что данное действо исполнялось в отрыве от Пасхи; оно было сочине­но в другом месте, и, возможно, до­полняющие его литургические книги 
2. утеряны или еще не найдены; наличие гимна Te Deum указывает на конкретное место богослужения.
3. Хотя на первый взгляд кажется, что в представлении есть четкое разделение на исполнителей и зрителей из-за рубрик в духе «к публике», отдаленность исполняемого действа от слушателей, а также их возможное присоединение к финальному хвале­нию указывает на то, что публика в последней сцене становилась полноправным участником Visitatio Sepulchri.
4. Композиционные особенности Пасхального действа, а именно: повторе­ние одной и той же модели почти в каждой сцене, прохождение героя­ми одного пути, иногда вопреки сюжетной логике, — говорят об отсутствии привычного линейного тече­ния времени; оно словно останавлива­ется и начинает двигаться по спирали, и каждый участник получает возможность пройти путь от оплаки­вания Христа — через встречу с Ним — ко все­общему ликованию.

Список источников

1. Андреев М. Л. Средневековая европейская драма: происхождение и становление (Х–ХIII вв.). М. : Искусство, 1989. 215 с.
2. Насонов Р. А. Литургическая драма // Православная энциклопедия. URL: https://pravenc.ru/text/2110590.html (дата обращения: 17.12.2020).
3. Пушкина Ю. В. Трактат Гвидо Аретинского «Мик­ролог» в контексте музыкальной культуры Высокого Средневековья. Дисс. … кандидата искусствоведения. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2009. 293 с.
4. Савенкова А. А. Пасхальный троп Quem queritis: на подступах к литургической драме // Му­зыкаль­ная академия. 2021. № 3. С. 74–89. DOI: 10.34690/179.
5. Савенкова А. А. Пасхальная драма Visitatio Se­pul­chri («Посещение Гроба») как жанр средне­векового духовного театра: этапы и пути формирования. Выпускная квалификационная ра­бота (дипломная работа) по специальности Музыковедение (уровень специалитета). СПб. : Санкт-­Петер­бургская гос. консерватория им. Н. А. Рим­ского-Корсакова, 2021. 132 с.
6. Флоренский П. А. Обратная перспектива // П. А. Фло­ренский. Сочинения в 4 т. Том 3 (1) / сост. игумена Андроника (А. С. Трубачёва), П. В. Флоренского, М. С. Трубачёвой; ред. игумен Андроник (А. С. Трубачёв). М. : Мысль, 2000. С. 46–98.
7. Хайли Д. «Cantare, psallite, exultate, jubilate»: хвалы на хвалы в секвенциях и тропах // Исторический атлас средневековой музыки / ред. В. Минацци и Ч. Руини, введ. и закл. Ф. А. Галло, пер. с итал. и ред. С. Н. Лебедев. М. : Арт Волхонка, 2016. С. 116–119.
8. Berger B. D. Le drame liturgique de Pâques du Xe au XIIIe siècle: liturgie et théâtre. Paris : Beauchesne, 1976. 277 p.
9. Bevington D. Medieval Drama. Boston : Houghton Mifflin, 1975. XXII, 1075 p.
10. Bevington D. The Staging of Twelfth-Century Litur­gical Drama in the Fleury “Playbook” // Compa­rative Drama. Vol. 18. No. 2 (Summer 1984). P. 97–117. DOI: 10.1353/cdr.1984.0011.
11. Brockett C. W. Modal and Motivic Coherence in the Music of the Fleury Play Book // Comparative Drama. Vol. 16. No. 4 (Winter 1982). P. 345–371. DOI: 10.1353/cdr.1982.0044.
12. Chambers E. K. The Medieval Stage : in 2 vols. Lon­don : Oxford University Press, Amen House, 1923. XLII, 419 p.; V, 480 p.
13. Collins F. Jr. The Home of the Fleury “Playbook” // Comparative Drama. Vol. 14. No. 4 (Winter 1980–1981). P. 312–320. DOI: 10.1353/cdr.1980.0043.
14. Collins F. Jr. The Production of Medieval Church Music-Drama. Charlottesville : University Press of Virginia, 1972. XIII, 356 p.
15. Coussemaker E. de. Drames liturgiques du Moyen-Âge (Texte et musique). Rennes : Imprimerie de H. Vatan, 1860. XIX, 350 p.
16. Flanigan C. C. Liturgical Drama and Dramatic Liturgy: a Study of the Quem Queritis Easter Dia­logue and its Cultic Context : PhD Dissertation. Saint Louis, Missouri : School of Arts and Sciences of Washing­ton University, 1973. V, 605 p.
17. Flanigan C. C. The Fleury “Playbook” and the Traditions of Medieval Latin Drama // Comparative Drama. Vol. 18. No. 4 (Winter 1984–1985). P. 348–372, DOI: 10.1353/cdr.1984.0037.
18. Hardison O. B. Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages: Essays in the Origin and Early History of Modern Drama. Baltimore : Johns Hopkins Press, 1965. 168 р.
19. Harper J. The Forms and Orders of Western Li­turgy from the Tenth to the Eighteenth Century: A Historical Introduction and Guide for Students and Musicians. Oxford : Clarendon Press ; New York : Oxford University Press, 1991. XIII, 337 p.
20. Kobialka M. A. Regularis Concordia and Theatre and Drama of the Early Middle Ages: PhD Diss. New York : The City University of New York, 1987. XI, 219 p.
21. Lange C. Die lateinischen Osterfeiern: Untersuchun­gen über den Ursprung und die Entwicke­lung der liturgisch-dramatischen Auferstehungsfeier: mit Zugrundelegung eines umfangreichen, neuauf­gefundenen Quellenmaterials. Munich : E. Stahl, 1887. 171 S.
22. McGee T. J. The Role of the “Quem Quaeritis” Dia­logue in the History of Western Drama // Re­naissan­ce Drama. New Series. Vol. 7: Drama and the Other Arts (1976). P. 177–191.
23. Moore M. D., R.S.M. The Visitatio Sepulchri of the Medieval Church: a Historical, Georgafical, and Liturgical Survey: in 2 vols. PhD Thesis. [Ro­chester]: Eastman School of Music of the The University of Rochester, 1971. XVI, 178 p.; V, 307 p.
24. Norton M. L. Liturgical Drama and the Reimagining of Medieval Theatre. Kalamazoo, Michigan : Me­dieval Institute Publications, 2017. X, 272 p. (Early Drama, Art, and Music; Vol. 5). DOI: 10.2307/j.ctvvncn4.
25. Norton M. L. Of “Stages” and “Types” in “Visitatione Sepulchri” // Comparative Drama. Vol. 21. No. 1 (Spring 1987). P. 34–61; No. 2 (Summer 1987). P. 127–144.
26. Norton M. L. The Type II Visitatio Sepulchri: A Re­pertorial Study: PhD Dissertation. [Ohio] : The Ohio State University, 1983. XII, 355 p.
27. Norton M. L. Sermo in Cantilena: Structure as Sym­bol in Imago Sancti Nicolai // Comparative Drama. Vol. 27. No. 1 (Spring 1993). P. 83–99.
28. Ogden D. H. The Use of Architectural Space in Medieval Music-Drama // Comparative Drama. Vol. 8. Nо. 1 (Spring 1974). P. 63–76. DOI: 10.1353/cdr.1974.0003
29. Smoldon W. L. The Easter Sepulchre Music-Drama // Music & Letters. Vol. 27. No. 1 (January 1946). P. 1–17.
30. Smoldon W. L. The Music of the Medieval Church Dramas / ed. by C. Bourgeault. London : Oxford University Press, 1980. XIV, 450 p.
31. Smoldon W. L. Liturgical Drama // New Oxford History of Music. Vol. 2: Early Medieval Music up to 1300 / ed. by A. Hughes. London ; New York ; Toronto : Oxford University Press, 1954. P. 175–219.
32. Stevens J., Rastall R. Fleury Playbook // Grove Music Online / ed. by S. Sadie and J. Tyrrell. 2001. DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.09825.
33. Stevens J., Rastall R., Klauser D., Sage J. Medieval Drama // Grove Music Online / ed. by S. Sadie and J. Tyrrell. 2001. DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.41996.
34. Young K. The Drama of the Medieval Church : in 2 vols. Vol. 1. Oxford : Clarendon Press, 1933. 708 p.
35. Young K. The Origin of the Easter Play // Publi­cations of the Modern Language Association of America. Vol. 29. No. 1 (1914). P. 1–58.