В истории средневековой церковной культуры важное место занимает литургическая драма. Она, с одной стороны, дает толчок будущему развитию европейского театра, с другой — связывает нас с монументальной античной традицией. Однако история этой традиции и само ее существование были исполнены драматизма: на протяжении многих веков она неоднократно прерывалась и уходила на периферию христианской культуры, сохраняясь в «неофициальных» формах светской театральности (фольклорной, карнавальной, жонглерской и других).

Церковное же отношение к театральному искусству в Средние века было в целом негативным. Такой взгляд был заложен в фундамент христианского учения еще Отцами Церкви:

Непристойно, наподобие трагических певцов, смазывать особым средством гортань и горло, чтобы в церкви слышались театральные мелодии и напевы (Иероним, 340–420 годы)1.

Неужели ты не понимаешь, что здесь [в церкви] незримо присутствует сам гос­подь, измеряя движения каждого и исследуя его совесть? Но ты и не думаешь об этом: ведь то, что ты видел и слышал в театрах, помрачает твой разум, и вот ты вносишь в церковные обряды театральные действия, вот ты изливаешь в нечленораздельных воплях беспорядочность твоей души! (Иоанн Златоуст, около 350–407 годы)2.

Театр в представлении раннехристианских апологетов — «школа порока и школа блуда, место, где при свете дня вершатся “дела ночи” (Татиан, 120–180 годы), откуда цело­мудренность уходит распутной (Киприан, 210–258 годы)» (цит. по [2, 14]).

Это совсем не означает, что театр во всех своих формах пришел в упадок. Напротив, тот факт, что Отцы Церкви так часто и настойчиво порицали его, может свидетельствовать о его популярности.

Однако, отвергнув античный театр в первые века своего становления, церковь оказалась не в силах противостоять самой идее театральности. Христианский богослужебный обряд в известной мере театрален и не лишен скрытого драматизма. Результатом его развития стало своеобразное явление средневековой культуры — литургическая драма3.

Одно из важных составляющих христи­анского мировоззрения, представления о цер­ковном обряде — трепетное отношение к канону. Видоизменения в нем, конечно, происходят, но постепенно; место для каждого нового слова «завоевывается», и никакие отклонения от нормы не возникают без причины. Это, однако, сочетается с постоянными микроскопическими изменениями, которые, накапливаясь годами, обновляют ритуал. Деятельность Отцов Церкви и первых схоластов, помимо всего прочего, была сфокусирована на формировании единого взгляда на христианство и на способы его исповедования. Более или менее унифицированный вид служба приняла при Карле Великом в VIII ве­ке. Одной из причин послужило то, что при его дворе сложилась благоприятная атмо­сфера для развития культуры; это же парадоксальным образом дало повод для новых поисков. Благодаря «чрезмерному энтузиазму» [18, 177] его современников стали расширяться только что установленные канонические границы ритуала.

Изменения происходили в двух направ­лениях: либо создавались песнопения по су­ществующим образцам, либо в литургию вво­дились новшества. Так в IX веке появились секвенции и тропы. Судьба их сложилась по-разному. Если секвенции прочно укоренились в службе и имели строго отведенные для них места, то тропы, как замечает специа­лист по истории средневековой европейской драмы М. Л. Андреев, «всегда были на полулегальном положении, никогда Римом не признавались, а Тридентским собором были категорически запрещены» [2, 83]. Они возникали более стихийно, «прорастали» сквозь канонический текст.

Именно тропы — эти небольшие и, казалось бы, невинные вольности — привели к рождению богоугодного театра.

Принято считать, что из всего множества тропов ключевым для становления драмы стал пасхальный музыкально-текстовый троп Quem queritis («Кого ищете»). Существует несколько причин, почему именно пасхальное время оказалось наиболее благоприятным для подобных изменений.

Весь предпасхальный период отличается особой цельностью и последовательностью. Начиная с кануна Семидесятницы, за 56 дней до Пасхи, церковь постепенно погружается в траур: из службы одно за другим изымаются хвалебные песнопения и славословия, усиливается акцент на теме покаяния. На пятое воскресенье поста впервые за предпасхальный период инсценируется евангельский эпизод, который соотносится со службой этого дня: крест и образа покрываются пеленами и скрываются от глаз. На Страстную пятницу совершались обряды Depositio Cru­cis («Погребение Креста») и Depositio Hos­tiae («Погребение Хостии»).

На протяжении всего предпасхального периода копится и концентрируется драматический потенциал, однако долгое время он не находит полноценного выхода. Такие факторы, как монологичность и статичность действия, сковывали его. Рано или поздно должна была появиться новая форма, которая позволила бы реализовать этот потенциал. Их появилось сразу две: страсти в предпасхальном времени и литургическая драма на Пасху.

Собственно возникновение тропа как жанра напрямую не связано с этим поиском, в большинстве своем тропы оставались такими же статичными монологичными текстовыми вставками-комментариями. Однако троп Quem queritis принципиально отлича­ется структурой — он написан в форме диалога. Причем это не просто вопрос — ответ (что как раз типично для служебного текста), а вопрос — ответ — ответ. Также важно отметить, что, в отличие от многих создававшихся тропов, которые дополняли канонический текст, этот троп является довольно обособленным вступительным эпизодом.

Самые ранние дошедшие до нас образцы тропа Quem queritis относятся к первой половине X века: они содержатся в тропариях из Лиможского аббатства святого Марциала4 и из Санкт-Галлена5. Санкт-Галленское аббатство было главным образовательным центром к северу от Альп вплоть до XI века; аббатство святого Марциала в X–XI века стало известно обилием литургических нововведений, в особенности оно прославилось созданием тропов (см. [19, 191]).

Первое литургическое действо (тоже пасхальное) — Visitatio sepulchri («Посещение Гроба») — выросло из этого тропа. Кстати, название аутентично и встречается в ману­скриптах (см. илл. 1). Текст тропа Quem queritis представляет собой диалог ангелов и жен-мироносиц у пустой гробницы Иису­са (далее приведен текст из лиможского манускрипта):

Илл. 1. Начало Пасхального действа с его названием — Visitatio sepulchri. 
Санкт-Галленский манускрипт XII века (St. Gallen. Stiftsbibliothek. Cod. Sang. 360. P. 31)
Илл.: e-codices.unifr.ch

Истоки диалога можно увидеть, например, в эпизоде в Гефсиманском саду:

В Евангелии от Луки, в эпизоде возле Гроба звучит вопрос: «Что вы ищете живого между мертвыми?» (Лк. 24:5 [6]). У Иоанна сначала вопрошают ангелы: «Жена! что ты плачешь?» Затем Иисус: «Жена! что ты плачешь? кого ищешь?» (Ин. 29:13 [6]).

В Евангелии от Матфея в этом эпизоде участвуют Мария Магдалина и «другая Ма­рия» (Мф. 28:1 [6]). У Марка к гробнице идут Мария Магдалина, Мария, мать Иакова, и Саломия (Мк. 16:1 [6]). У Иоанна говорится об одной Марии Магдалине (Ин. 20:1 [6]), а в Евангелии от Луки упоминаются просто женщины (Лк. 23:55; 24:17 [6]). По мнению К. Янга, именно последнее Евангелие могло оказать влияние на возникновение тропа, так как только там говорится о двух ангелах («o celicole» — форма множественного числа), хотя ученый предполагает, что окончание «-ole», скорее всего, было использовано для рифмы «сhristicole — celicole» [23, 7‒8]. Важно также отметить, что в Евангелиях эта сцена не изложена в форме диалога.

Функция тропа и его место в богослуже­нии, по-видимому, изменялись с течением времени. В приведенных выше примерах троп предшествует пасхальному интроиту Resu­rrexi («Воскрес»), который исполнялся во время мессы. Вообще музыкально-текстовые тропы, как правило, появлялись в зоне интроитов и в простых песнопениях ординария, так что Quem queritis вписывается в эту традицию.

В некоторых источниках можно увидеть интересную деталь. Например, в манускрипте начала XI века из Ивреи (Италия) троп находится перед интроитом. После него следует текст, который дважды подписан как Tropus. При этом он не является продолжением Quem queritis, как это будет в драмах, а служит границей между ним и интроитом. Можно сказать, что даже в начале службы этот диалог словно стремился к обособлению и обретению некоторой самостоятельности [22, 223‒224].

В более поздних источниках троп оказывается в заключительной части матутина — между ноктурнами и гимном Te Deum. Причем в одну и ту же эпоху в разных церквах троп мог стоять в различных местах службы.

Перемещение текста в другую часть службы — событие экстраординарное. Это настолько нетипично, что М. Л. Андреев подвергает сомнению саму его возможность: «Нет и не может быть полной уверенности в том, что пасхальный диалог явился в конце утрени, предварительно совершив путе­шествие из мессы. Быть может, и в мессу, и в утреню он попал после распада какого-­нибудь более древнего литургического церемониала» [2, 86]. Сведения о подобных «церемониалах», которые могли помещаться между Третьим часом и мессой, относятся лишь к XI веку [22, 225]. К этому времени троп Quem queritis существует уже почти два века.

***

Нельзя сказать, что средневековая драма ма­ло изучена. Многим темам, рассмотренным выше, уже были посвящены отдельные ис­сле­дования: текстология (К. Янг [22; 23]), музыка (У. Л. Смолдон [18; 19]), литургический контекст (К. Фланиган [11]), ритуал в целом (О. Б. Хардисон [12], М. А. Кобиалка [14], М. Л. Андреев [2]); обнаруживаются все новые ракурсы (М. Л. Нортон [16], К. К. Шнусенберг [17], К. Саймс [20]). Более того, этот материал ста­новится доступнее для обучающихся, так как теме литургических драм посвящаются раз­делы в учебниках и пособиях [3; 4; 21]. Од­нако, на наш взгляд, еще не было уделено достаточного внимания проблеме интонационного взаимодействия пасхального тропа (а в дальнейшем и всего действа) и богослужебных песнопений. Изучение подобных влияний может прояснить некоторые вопросы.

Анонимные творцы мыслили григорианской мелодикой, она являлась их естественным тезаурусом. Если говорить о тропах в целом, то часты случаи заимствования мелодических элементов из материала, который их окружал [10, 436]. Однако такого не происходит с диалогом Quem queritis. Безусловно, интонации, из которых он соткан, органично вписываются в григорианский стиль, но буквальных заимствований нет.

Приведем две ранние версии тропа (см. илл. 2, 3). Нотация адиастематическая, то есть не отражающая точную, а в данном случае даже относительную звуковысотность. Поэтому расшифровка в квадратной нотации, выполненная У. Л. Смолдоном, приблизительная, с опорой на более поздние версии тропа (см. пример 1).

Илл. 2. Первый источник, содержащий пасхальный троп Quem queritis.
Лиможский тропарий 923–934 годов (F-Pn. Lat. 1240. Fol. 30v)
Илл.: gallica.bnf.fr

Илл. 3. Троп Quem queritis. Санкт-Галленский тропарий первой половины X века 
(St. Gallen. Stiftsbibliothek. Cod. Sang. 484. P. 111)
Илл.: e-codices.unifr.ch

Диалог состоит из трех строк abc, притом первые две примерно равны друг другу по размеру; в третьей строке Ангелы сообщают Мариям весть о воскресении Христа, и во всех вариантах напева фраза выделена новым музыкальным материалом. Сразу охва­тывается широкий диапазон, достигается самая высокая точка амбитуса.

Пример 1. Троп Quem queritis из Санкт-Галленского тропария первой половины X века 
(St. Gallen. Stiftsbibliothek. Cod. Sang. 484. P. 111). Расшифровка У. Л. Смолдона [18, 178]

Троп имеет длинную историю, и при сравнении версий разных веков можно выявить некоторые отличительные обороты, которые сохраняются на протяжении многих столетий.

Практически всегда окончания первых двух строк «рифмуются» вербально (вокативы «christicolae» и «caelicolae») и музыкально ― вплоть до повторения медиант, срединных кадансов. Медианта может изменяться от одного тропа к другому, но внутри песнопения она воспроизводится точно (см. примеры 2, 3).

Пример 2. Срединный каданс тропа Quem queritis из ординария из Суассона рубежа XII–XIII веков (F-Pn. Lat. 8898. Fol. 97r―99r.).
Расшифровка Й. Яноты и У. Эверс: Die Melodien der lateinischen Osterfeiern: Editionen und Kommentare [2 Bände]. B. 1 / ed. J. Janota, U. Evers. Berlin: De Gruyter, 2013. P. 318

Пример 3. Срединный каданс тропа Quem queritis из Парижского бревиария XIV века (F-Pn. Lat. 10482. Fol. 176v―177r.).
Расшифровка Й. Яноты и У. Эверс: Die Melodien der lateinischen Osterfeiern: Editionen und Kommentare [2 Bände]. B. 1 / ed. J. Janota, U. Evers. Berlin : De Gruyter, 2013. P. 295

Исключением среди рассматриваемых нами вариантов является самая ранняя версия Quem queritis из лиможского манускрипта, где «O Christicolae», в отличие от «o caelicolae», вырастает из интонации инципита. В итоге первые две строчки образуют не параллельные построения, а словно «замкнутую» форму с аркой между началом и концом (см. примеры 4, 5). Такая модель, однако, не прижилась и больше нигде не встречается.

Пример 4. Медианты тропа из Лиможского тропария 923–934 годов (F-Pn. Lat. 1240. Fol. 30v).
Расшифровка У. Л. Смолдона [18, 179]

Пример 5. Инципит тропа из Лиможского тропария 923–934 годов (F-Pn. Lat. 1240. Fol. 30v). 
Расшифровка У. Л. Смолдона [18, 179]

Одной из характерных для данного тропа мелодических формул является восходящее движение по терциям. Родственные мелодические обороты встречаются и в других пасхальных песнопениях. Так построен пасхальный хорал Benedicite gentes (ср. пример 6, 7).

Пример 6. Санкт-Галленский пасхальный троп первой половины X века 
(St. Gallen. Stiftsbibliothek. Cod. Sang. 484. P. 111). Расшифровка У. Л. Смолдона [18, 178]

Пример 7. Пасхальный офферторий Benedicite gentes
(Graduale triplex / S. A. La Froidfontaine. Solesmes: La Froidfontaine, 1979. P. 231)

Также все версии тропа объединяет единый инципит: начало с тона финалиса, движение вниз и возврат к нему (см. примеры 8, 9; илл. 4).

Илл. 4. Инципит из ординария из Суассона рубежа XII–XIII веков (F-Pn. Lat. 8898. Fol. 97r)
Илл.: gallica.bnf.fr

Пример 8. Инципит тропа из Санкт-Галленского тропария первой половины X века 
(St. Gallen. Stiftsbibliothek. Cod. Sang. 484. P. 111). 
Расшифровка У. Л. Смолдона [18, 178]

Пример 9. Инципит тропа из Лиможского тропария 923–934 годов (F-Pn. Lat. 1240. Fol. 30v). 
Расшифровка У. Л. Смолдона [18, 179]

Любопытно, что близкие обороты с опеванием основного тона и использованием ликвесценции мы находим не в пасхальном интроите, а в адвентном — Ad te levavi (см. пример 10). На пасхальный троп удивительно похож один из рождественских ― Quem quaeritis in presepe (ср. примеры 1 и 11, а также ниже приведенный текст — с текстом на с. 77):

Пример 10. Инципит адвентного интроита Ad te levavi. (Graduale triplex / S. A. 
La Froidfontaine. Solesmes: La Froidfontaine, 1979. P. 15)

Пример 11. Рождественский троп Quem quaeritis in presepe. Тропарий из Лиможа XI века 
(F-Pn. Lat. 887. Fol. 9v). Расшифровка У. Л. Смолдона [18, 196]

Какой из диалогических тропов — пасхальный или рождественский — появился рань­ше, сказать сложно. Интонационно пасхальный троп ближе к интроиту Адвента. Одна­ко большинство ученых сходятся во мнении, что именно пасхальный троп Quem queri­tis послужил моделью для других подобных тропов. Например, по такой же схеме диалога строится троп на Вознесение, однако его музыка еще больше отдаляется от пас­хального тропа.

Последняя рельефная интонация тропа Quem queritis, на которой хотелось бы остановить внимание, находится в начале третьей, «кульминационной» фразы. Такое движение — скачок на квинту и выше с последующим нисходящим заполнением — является характерной для начальных отделов песнопений формулой, которая часто встречалась в интроитах. В примерах из трактата Аврелиана из Реоме Musica disciplina (середина IX века) после завершения псалма следуют интроиты, начинающиеся с близкой интонации (см. примеры 12, 13).

Пример 12. Окончания псалмовых стихов и начала интроитов в первом модусе, 
записанные Аврелианом из Реоме в трактате IX века Musica disciplina. Расшифровка Д. Хайли [13, 457]

Пример 13. Начало третьей строки тропа Quem queritis из Парижского бревиария XIV века 
(F-Pn. Lat. 10482. Fol. 176v). Расшифровка Й. Яноты и У. Эверс: Die Melodien der lateinischen Osterfeiern: Editionen und Kommentare [2 Bände]. B. 1 / ed. J. Janota, U. Evers. Berlin : De Gruyter, 2013. P. 295

На основании сказанного можно сделать вывод, что троп, с одной стороны, вобрал в себя мелодические формулы распевов пасхального цикла, с другой — обороты, характерные для интроитов. Но при этом интонационно он никак не пересекается ни с интроитом Resurrexi, ни с гимном Te Deum.

Эти наблюдения возвращают нас к мысли о возможности бытования до X века некоей пасхальной церемонии, которая не дошла до наших дней. Хотя многие ученые отказываются в это верить, ссылаясь на отсутствие источников, результат проделанного анализа все-таки может служить косвенным свидетельством в пользу подобной гипотезы.

По-видимому, музыкальная самостоятель­ность тропа дала ему возможность присутствовать в разных частях службы и в итоге оказаться в том ее разделе, который позволил ему обрести еще бóльшую независимость и преобразоваться в развернутое действо.

Неудивительно, что троп в результате переместился в конец матутина. Находясь в начале мессы, он не вписывался в какой-то цельный сюжет с окружающим его текстом, но после перемещения в утреню ситуация изменилась. Последний респонсорий матутина часто тропировался. К тому же он оканчивался стихом: «И весьма рано, в первый день недели приходят ко Гробу при восходе солнца» [2, 87]. Вопрос Quem queritis («Кого ищете?») естественно его продолжает. Так начал выстраиваться сюжет более развернутого драматического представления.

Со временем троп Quem queritis стал разрастаться: сочинялись новые строки, добавлялись другие существующие песнопения. В связи с этим любопытно рассмотреть влия­ние тропа на мелодику канонических песнопений на примере антифона Venite et videte («Подойдите, посмотрите место, где лежал Господь»). Взглянув на этот антифон образца XIII века, можно заметить очевидные парал­лели с Quem queritis (ср. примеры 6 и 14): терцовая интонация от звука, на тон ниже финалиса; иниций в амбитусе кварты (хотя он выглядит скорее как зеркальное отра­жение первой попевки из тропа).

Пример 14. Антифон Venite et videte из бревиария конца XIII века 
(Hildesheim. Dombibl. MS 684. Fol. 245v).
Расшифровка Й. Яноты и У. Эверс: Die Melodien der lateinischen Osterfeiern: Editionen und Kommentare [2 Bände]. B. 1 / ed. J. Janota, U. Evers. Berlin : De Gruyter, 2013. P. 351

В это время антифон уже являлся частью некоторых версий драмы Visitatio sepulchri. Этот текст встречается в тех самых двух тропариях X века, о которых речь шла выше, и можно было бы предположить, что именно этот антифон стал интонационным источником пасхального тропа. Однако музыкальный материал двух тропов не совпадает с вер­сией XIII века. Таким образом троп с момента своего появления не только музыкально выделялся внутри службы, но и оказывал влияние на другие песнопения.

***

Текст и музыка тропа практически не менялись на протяжении восьми веков его существования ― с X по XVII столетие. Однако, известно, что одно и то же слово, произнесенное в разном контексте, может нести разные смыслы. Какие же изменения происходили вокруг диалога, каким образом короткий троп превратился в драму?

Все изменения можно условно разделить на три группы.

Первая группа связана со сменой положения тропа в литургии, и эта проблема уже была рассмотрена выше.

Вторая группа касается текста, который стал исполняться до и после тропа. Благодаря этому разворачивающаяся перед алтарем история включала в себя все больше подробностей, на условную сцену выходили новые герои: апостолы Пётр и Иоанн, Мария Магдалина и даже сам Христос.

И, наконец, третья группа — это комментарии «режиссерского», «исполнительско­го», «сценографического» характера, вписанные в манускрипты как некое руководство для участников литургии. За ними в литературе установилось название — «рубрики». Оно про­исходит от латинского слова «ruber» («крас­ный»), так как подобные текстовые вставки чаще всего писались чернилами этого цвета. Рубрики охватывают широкий круг тем, и степень их детализированности варьируется от маленьких пояснительных заметок до подробной «сценографии».

Отметим, что в ряде источников рубрик нет, и диалог никак не выделяется из сплошного потока текста службы. Например, в самом раннем сохранившемся образце пасхального тропа первые две строки содержат пасхальный интроит, а с третьей строки начинается троп Quem queritis (см. илл. 2).

К отдельной группе рубрик можно отнести «жанровые» обозначения: «chorus»9, «versus»10, «prosa»11, «antiphona»12.

Выделим рубрики, уточняющие положение исполнителей в пространстве и их передвижения. Ниже приведены примеры из тропария XI–XII веков, который хранится в Пьяченце13:

• Finita Tercia, cantor cum aliis uadat retro altare («После третьего чтения кантор с остальными идут за алтарь»);
• Qui ante altare fuerint respondeant («Те, кто перед алтарем, отвечают»);
• His finitis, qui retro fuerint, ante altare ueniant et cum aliis’ simul cantent: Re­surrexit («В конце стоящие за алтарем встают перед ним и с остальными вместе поют: Воскресе»).

Отдельной представляется рубрика «mu­lie­res ad populum» («женщины [обращаются] к народу»)14. Вообще важной чертой церковной службы, отличающей ее от театрального действа, является отсутствие границы между исполнителями и публикой. Здесь же, вероятно, показана и эта граница, и переход через нее. Но возможно также, что эта рубрика обращена к равноправным участникам совершаемого действия.

Некоторые рубрики касаются фигуры исполнителя: уточняется, кто кого «играет»; также описывается необходимое облачение.

• Duo presbyteri uel duo dyaconi («Два священника или два диакона»)15;
• Eis ante altare peruenientibus, duo pueri stantes iuxta altare, unus a dexteris, alius a sinistris, albis induti, rubicundis amictis capitibus et uultibus coopertis («Перед алтарем стоят два мальчика, один справа, другой слева, одетые в белое, головы и лица покрыты красным»)16.

В этой версии драмы мальчики изображают ангелов, а диаконы — Марий. Здесь подчеркивается одна из ключевых для литургической драмы деталей — impersonation (пере­воплощение, игра), чем она и выделя­ется на фоне службы: «Чтобы изобразить Гроб Господень, три брата, подражая трем Мариям, идут вместе в сопровождении грустных песен»17.

Кого же «играли» священнослужители?

Уже в Санкт-Галленском тропарии реплики диалога отмечены словами INT[errogacio] ― «вопрос», и R[esponsio] — «ответ». Довольно скоро появляются указания на то, в кого надо перевоплощаться.

Что касается первого участника диало­га, в рукописях встречаются следующие обозначения: «angelus» («ангел»), «angeli» («ангелы»).

Часто исследователи при упоминании Действа о посещении Гроба говорят о трех Мариях. Однако в рукописях не всегда указано, что их три и что это вообще Марии. Встре­чаются следующие рубрики, относящиеся к ним: «mulieres» («женщины»), «tres mu­lie­res» («три женщины»), «prima, secunda, ter­tia Maria, omnes Marie» («первая, вторая и тре­тья Марии, все Марии»).

Иногда в общее действо включалась пе­рефразированная цитата из Евангелия от Мар­ка (Мк. 16:1–2 [6]), которая произносилась как раз во время третьего респонсория (см. пример 15).

Пример 15. Первая строка Visitatio sepulchri из Энгельбергского манускрипта XIV века 
(Engelberg. Stiftsbibl. MS 314. Fol. 75v). Расшифровка М. Д. Мур [15, 76]

В рубриках часто выделена фигура Марии Магдалины. Например, за фразой, которую исполняют «все три» женщины в унисон, следуют пометки: 1) «sola»; 2) «sola»; 3) «sola, scilicet Maria Magdalena» («одна, а именно Мария Магдалина»)18. Возможно, причина такого повышенного внимания кроется в том, что с Магдалиной связан отдельный эпизод: она видит воскресшего Христа, но принимает его за садовника (Ин. 20:11–18 [6]). Этот эпизод кажется настолько обособленным, что исследователи раньше выносили драмы с Марией Магдалиной в отдельную группу.

Христос получает в рукописях следую­щие обозначения: «Hortolani»19 («садовник»), «Dominus»20 («Господь»), «Dominica per­sona»21 («роль Господа»).

Исключительно подробные рубрики на­ходятся в документе, принятом на синодальном соборе в Винчестере (965–975 годы). Это бенедиктинский устав Regularis Concordia (полное название документа: «Regularis Con­cordia Anglicae Nationis Monachorum Sancti­mo­nialiumque» — «Монастырское соглашение монахов и монахинь английского народа»).

В нем, помимо обстоятельного описания организации монашеской жизни, приводятся настолько детальные комментарии к исполнению Пасхального действа, что их можно без преувеличения назвать «сценарием»:

Действо о посещении Гроба

Во время третьего чтения да переоблачатся четыре брата, из каковых один, об­лаченный в белый стихарь, пусть вый­дет, словно бы по какому делу, и тайно приступит к месту Гроба, где и воссядет в покое и с пальмовой ветвью в руке. К концу же третьего респонсория да последуют ему остальные трое с кукулями на головах, с возженными кадильницами в руках, в задумчивости проходя перед Гробом, наподобие людей, нечто ищущих. Ибо делается это, дабы представить Ангела, сидящего у Гроба, и жен Мироносиц, приходящих с благовониями умастить тело Иисусово. Когда же сидящий увидит, как трое приближаются к нему в блуждании и как бы ища нечто, пусть начнет он сладкогласно воспевать, умеряя силу своего голоса:

Кого ищете вы во Гробе,
Христоревнители?

Когда допоет он это до конца, сии трое пусть ответствуют едиными устами:

Иисуса Назарянина распятого,
о, Небожителю!

Он же на сие:

Несть здесь,
но воскрес, как прорек вам;
пойдите, возвестите,
что воскрес Он из мертвых.

По слову повеления этого да обратятся они к хору, возглашая:

Аллилуйя,
Христос воскресе,
днесь воскресе Лев крепкий,
Христос, Сын Божий.

Когда это будет сказано, сидящий, словно бы призывая тех назад к себе, да возгласит такие антифоны:

Приидите,
посмотрите место, где лежал Господь,
аллилуйя.

Возгласив так, он да восстанет, поднимет покров и покажет им место, откуда Крест удален, остались же одни пелены, каковыми повит был Крест. Увидев сие, те трое да поставят кадильницы, что были у них в руках, в оный Гроб, да возьмут пелены и развернут их перед сослужащими, как бы показуя, что воскрес Христос и уже в них не завернут; и да пропоют такой антифон:

Христос воскресе во славе,
что нас ради распялся на древе,
аллилуйя.

Затем да возложат пелены на алтарь. Ког­да окончат они петь антифон, приор да возликует о торжестве Господа наше­го, смерть поправшего воскресением Своим, и да начнет песнословие:

Тебя Бога хвалим <…>

Когда же он начнет петь так, ударяют во все колокола сразу [1, 182–185].

Илл. 5. Жены-мироносицы и Ангел у Гроба. Миниатюра из Антифонария Харткера конца X века 
(St. Gallen. Stiftsbibliothek. Cod. Sang. 391. Р. 33)
Илл.: e-codices.unifr.ch

Добавим, что в манускриптах также встре­ча­ются миниатюры, на которых изображены биб­лейские сюжеты, ставшие частью литургических драм. Предположительно, эти миниатюры содержат указания на возможную сценографию, количество героев, их внешний вид (см. илл. 5).

***

С одной стороны, относительное разнооб­разие источников позволяет увидеть драму во всех деталях. Также, поскольку такие детали, как «герои», «сценография», исполняемый текст, отличаются в разных манускриптах, это дает возможность рассмотреть региональные особенности, исполнительские силы, в некоторых случаях проследить маршрут распространения некоторых версий драмы по Европе. Но, с другой стороны, чем подробнее комментарии, тем, вероятно, менее в ходу была конкретная «постановка». Скорее всего, они становились необходимыми именно потому, что в таком виде драма была незнакома священнослужителям, исполнявшим ее. Еще одна возможная причина возникновения подобного документа — попытка привести к единому знаменателю стихийно появлявшиеся версии драм. К сожалению, мы не можем оценить ситуацию в полной мере, так как в письменном виде до нас дошли лишь скупые крохи предполагаемого изобилия. В любом случае мы вынуждены с осторожностью относиться даже к самым скромным рубрикам, так как именно за ними скрывается живая и изменчивая традиция.

В качестве доказательства существования Visitatio sepulchri как самостоятельной драмы, а не части службы, приведем ману­скрипт рубежа XII–XIII веков из аббатства Флёри22. Рукопись уникальна тем, что содержит исключительно драмы без какого-либо литургического контекста. Несомненно, переписчик, который собрал в одном месте десять драм, воспринимал их как самостоятельные произведения.

Таким образом, мы наблюдаем, как в рамках средневековой церковной культуры, которая, казалось бы, отреклась от театра, прорастает новая драматическая традиция.

Литература

1. Аверинцев С. С. Религиозная поэзия X–XI вв. // Памятники средневековой латинской литературы X–XII веков / отв. ред. М. Е. Грабарь-Пассек, М. Л. Гаспарова. М. : Наука, 1972. С. 181–196.
2. Андреев М. Л. Средневековая европейская драма: происхождение и становление (Х–ХIII вв.). М. : Искусство, 1989. 215 с.
3. Дегтярёва Н. И. Музыкальная культура западноевропейского Средневековья : учебное пособие. СПб. : Композитор, 2018. 162 с.
4. Дживелегов А. К., Бояджиев Г. Н. История запад­но­европейского театра от возникновения до 1789 го­да : учебник для театральных вузов. М. : ГИТИС, 2013. 528 с.
5. Дрбоглав Д. А. Учебное пособие по средневековой латыни. М. : Изд-во МГУ, 1993. 142 с.
6. [Евангелия] / Русский Синодальный текст. URL: https://bible.psmb.ru (дата обращения: 11.09.2020).
7. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. Памятники музыкально-эстетической мысли: хрестоматия / сост. текстов и общая вступ. ст. В. П. Шестакова. М. : Музыка, 1966. 574 с.
8. Ранкин С. Музыкальная выразительность в драме. Литургическая драма // Исторический атлас средневековой музыки / ред. В. Минацци и Ч. Руи­ни, введ. и закл. Ф. А. Галло, пер. с итал. и ред. С. Н. Лебедев. М. : Арт Волхонка, 2016. С. 150–153.
9. A Digital Library and Database for the Study of Latin Liturgical History in the Middle Ages and Early Modern Period. URL: https://usuarium.elte.hu/itemrepertory/3763/view (дата обращения: 30.10.2020).
10. Apel W. Gregorian Chant. Bloomington; India­na­po­lis : Indiana University Press, 1958. XIV, 544 р.
11. Flanigan C. C. Liturgical drama and dramatic liturgy: a study of the Quem Queritis easter dialogue and its cultic context: a dissertation… in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy. Saint Louis, Missouri : School of Arts and Sciences of Washington University, 1973. V, 605 p.
12. Hardison O. B. Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages: Essays in the Origin and Early History of Modern Drama. Baltimore : Johns Hopkins Press, 1965. 168 р.
13. Hiley D. Western Plainchant: A Handbook. Oxford : Clarendon Press, 1993. XCVII, 661 p.
14. Kobialka M. A. Regularis Concordia and Theatre and Drama of the Early Middle Ages: a dissertation submitted to the Graduate Faculty in Theatre in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy. [New York] : The City University of New York, 1987. XI, 219 p.
15. Moore M. D., R.S.M. The Visitatio Sepulchri of the Medieval Church: a Historical, Georgafical, and Liturgical Survey: Department of Musicology: the Thesis Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy [Volumes I and II] / Sister Marie Dolores Moore, R.S.M. [Rochester] : Eastman School of Music of the The University of Rochester, 1971. Volume I. XVI, 178 p. Volume II. V, 307 p.
16. Norton M. L. Liturgical drama and the reimagining of medieval theatre. Kalamazoo, Michigan : Medieval Institute Publications, 2017. X, 272 p. (Early Drama, Art, and Music / Western Michigan University; 5). DOI:10.2307/j.ctvvncn4
17. Schnusenberg C. C. The mythological tradition of liturgical drama. The Eucharist as theatre. New York ; Mahwah, New Jersey : Paulist Press, 2010. XX, 359 p.
18. Smoldon W. L. Liturgical Drama // The New Oxford History of Music. Vol. II. Early Medieval Music up to 1300 / ed. D. A. Hughes. London ; New York ; Toronto : Oxford University Press, 1954. P. 175‒219.
19. Smoldon W. L. The Melodies of the Medieval Church-­Dramas and Their Significance // Compara­tive Drama. 1968. Vol. 2, No. 3. P. 185–209.
20. Symes C. Ancient Drama in the Medieval World // A Handbook to the Reception of Greek Drama / ed. by B. van Zyl Smit. Malden, MA and Oxford : Wiley Blackwell, 2016. P. 97–130. DOI: 10.1002/ 9781118347805.ch6. 
21. The Cambridge History of Medieval Music [in 2 volu­mes] / ed. by M. Everist and T. F. Kelly. New York : Cambridge University Press, 2017. XLVI, 1248 p.
22. Young K. The Drama of the Medieval Church [in 2 volu­mes]. Vol. 1. Oxford : Clarendon Press, 1933. 708 p.
23. Young K. The Origin of the Easter Play // Publications of the Modern Language Association of America. 1914. Vol. 29. No. 1. P. 1–58.