Я использую «принцип совпадений» для того,
чтобы у слушателя создалось впечатление, будто некоторые слышимые им
процессы неожиданно начинают совпадать со знакомыми ему объектами ¹.
Марк-Андре Дальбави [9, 35]

Жизнеспособность идеи межтекстового диа­лога подтверждена всем периодом существования академической музыкальной традиции. Выступая проводником концепции исторического синхронизма ², эта идея питала композиторскую мысль разных эпох и направлений, и в глобальном смысле звеньями единой цепи оказываются синтез барочных стилей-«манер» у Фрескобальди и рецепция жанровой традиции в оперном творчестве Шаррино, «вариации на стиль» ³ Стравинского и неоромантизм музыки Лигети и Пендерецкого периода 1980-х. При всем своеобразии авторского подхода эти художественные феномены объединяет принцип историзма, установка на актуализацию эстетико-технологических оснований прошлого в динамике настоящего.

В русле этой универсальной надстилевой тенденции находится и композиционная стратегия Марка-Андре Дальбави (р. 1961) — одного из ведущих европейских творцов пост­спектральной формации. Размышляя о своей «постсовременности», обеспечен­ной опорой на комплекс идей, которые были заложены ХХ веком в целом — как его мэйн­стримом, так и андеграундом, — композитор называет себя приверженцем установки на «завоева­ние тембра» [9, 15]. В текстах и интервью он неоднократно апеллирует к тем, кого считает апологетами данной эстетической направленности, — к Вагнеру, Дебюсси, Мессиану, Лигети и, наконец, к своим непосредственным предшественникам и учителям Гризе и Мюраю, творчество которых ознаменовало окончательный переход от трактовки тембра как краски к тембру как структурной модели музыкальной композиции, иными словами — завершение процесса «интеграции тембра в понятие письма» [11, 321]. Именно от этой достигнутой вершины Дальбави отталкивается в поисках собственной версии расширения «спектральной идеи». Одним из конструктивных решений становится авторский «принцип совпадений», интегрирующий в твор­ческий процесс композиционные про­цедуры, некогда вытесненные спектралистами на периферию магистрального пути «вхождения в звук».

Композитор осознанно встраивает свой интертекстуальный метод в единую линию развития академической традиции, утверждая: «Этот принцип позволяет мне реинте­г­рировать словари, прослаивающие всю ис­торию западной музыки, но, поскольку эти словари оснащены совершенно иной функцией, они воспринимаются как вехи, истори­ческие „страты“ в недрах развиваемых мною процессов» [9, 35]. Помимо очевидных отсылок к «историческим» жанрам, формам, стилистике ⁴, реже — конкретным сочинениям ⁵, Дальбави практикует менее выраженные, как бы случайные корреляции музыкальных параметров и их траекторий, рождающие эффект присутствия в экспонируемом или развиваемом материале элементов традиционной функциональности — в облике мелодии, ритмической периодичности или узнаваемых гармонических оборотов ⁶. При этом восприятие звукового объекта в качестве отрезка мелодии, ячейки тональной или модальной гармонии, как правило, кратковременно и тут же «размывается» чередой его трансформаций — игра на пороговости слуховых ощущений как отражение «переходного» состояния звукового материала является одним из инструментов реализации крае­угольного для эстетики спектрализма принципа лиминального письма.

В русле стратегии реинтеграции новое прочтение и новую смысловую проекцию получает и ряд исторически обусловленных композиционных процедур. Так, тональная «би­по­лярность» замещается «полярностью резонанса» («la polarité de résonance») [9, 67] ⁷, диалектика консонанса и диссонанса — колебаниями между гармоническим напряжением и разрядкой, мотивная работа трансформируется в принцип «дисперсии» звукотембрового комплекса, а процесс тема­тического строительства успешно имити­ру­ется линейным «нанизыванием» высот, фор­мирующих моделируемый спектр. Особая роль в этом контексте принадлежит автор­скому концепту «полифонии процессов» («poly­phonie de processus») — преемнику исторически более раннего фактурного принципа полифонии пластов и носителю компози­цион­ной функции регулятора звуковых «потоков» ⁸.

В фокусе этой тенденции находится ком­позиция «Palimpseste» («Палимпсест»), созданная Дальбави в 2002 году по заказу британского коллектива «Birmingham Con­tem­po­rary Music Group» ⁹ и воплотившая замы­сел автора по достижению баланса между новаторскими поисками и преемственностью по отношению к традиции. Вынесенная в заглавие концептуальная метафора апеллирует и к идее, и к технике пьесы. Перефразируя Ж. Женетта, можно рассматривать «Палимпсест» как «музыку во второй степени» ¹⁰, рефлексию современного творца на некий исторически предшествующий текст, фрагментарно проступающий сквозь «нанесенный поверх него» слой авторского письма.

В свете представлений о статусе худож­ника конца ХХ — начала XXI века как наслед­ника всей мировой культуры модель палимп­сеста обретает мировоззренческий смысл, вписываясь в парадигму исторического синхронизма как один из способов его «овеществления» в художественной структуре ¹¹.

Музыкальным предтекстом секстета явилась пьеса Карло Джезуальдо — второй мад­ригал из Шестой книги мадригалов для пяти голосов (1611) «Beltà, poiche t’assenti» («Красавица, раз ты уходишь») ¹². Однако интертекстуальный комплекс пьесы не исчерпыва­ется отсылкой к этому единичному источнику. В краткой аннотации Дальбави ссылается на «третий текст» (термин М. Б. Ямпольского), послуживший непосредственным импульсом к зарождению идеи пьесы. Это неокончен­ный роман Э. Т. А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819–1821) [10]. Подобно тому как волей фантазии Гофмана в романе переплелись две сюжетные линии — мемуары кота и дневниковые заметки его хозяина, — в «Палимпсесте» накладываются и трансформируют друг друга «слои» музыки Джезуальдо и Дальбави. Усиливая эффект амбивалентности нарратива, композитор выстраивает тембровую диспозицию таким образом, что оба духовика, располагаясь на балконе или в зале, находятся в постоянном движении — и относительно сидящих на сцене музыкантов, и относительно слушателей. По мысли автора, два пространства пьесы — это два текста романа Гофмана [10]. Здесь, как и в других сочинениях, созданных начиная с конца 1990-х, Дальбави «сочиняет пространство», делая его важнейшим параметром композиции и моделируя индивидуализированный акустиче­ский образ пьесы. Разработка концепции спациализации, начатая микстами с участием электроники и продолженная в ансамблевых сочинениях для акустическо­го инструментария, является предметом по­стоянного внимания Дальбави. Говоря об истоках этого интереса, композитор вспоми­нает сотрудничество с ИРКАМ, обогатившее его опытом работы с «излучением» звука, а также ссылается на плодотворную идею искусства in situ ¹³, почерпнутую им у французского концептуалиста Даниеля Бюрена и у американских художников-минималистов [9, 46‒47] ¹⁴.

Принцип двоичности преломлен и в архитектонике «Палимпсеста». Его индивидуа­лизированная конструкция надстраива­ется над строчной формой пьесы Джезуальдо, «рас­творяя» и поглощая ее. В проекции на ор­га­низацию пьесы Дальбави комплекс струк­турных признаков мадригала — синтез эле­ментов сквозной формы с заключительным ритурнелем (разновидность «мадригальной формы» ― термин В. Н. Холоповой) и мотетной формы с имитацией на отдельные строки текста (см. схему 1) — разворачивается в открытую форму, разделы которой контрастны в темповом, фактурном и структурном отношениях (см. схему 2) ¹⁵:

Схема 1. Схема формы мадригала «Beltà, poiche t’assenti» К. Джезуальдо
Scheme 1. Scheme of the form of Gesualdo’s «Beltà, poiche t’assenti»

Схема 2. Схема формы секстета «Palimpseste» М.-А. Дальбави
Scheme 2. Scheme of the form of Dalbavie’s «Palimpseste»

Дуализм определяющих композицию XVII века гоморитмического (предгомофон­ного) и имитационно-полифонического типов письма в пьесе начала XXI столетия трансформируется в бинарную оппозицию фактурной «остойчивости» и фактурной нестабильности, и эта «функциональная асимметрия» частей целого как ресурс диа­лектики художественной формы служит еще одним инструментом авторского метода ре­интеграции. При этом в содержательном плане все разделы равноправны, поскольку в «Палимпсесте» всё есть тема — разъятый на «слоги» и «фонемы», цитатный материал буквально «подложен» под современный текст, является его скрытым каркасом, своего рода cantus firmus. В этом отношении метод Дальбави, с одной стороны, сопоставим с методом Л. Берио в третьей части его «Симфонии», а с другой — обращен к базовому принципу старинной практики использования мелодий григорианского хорала для производства новых музыкальных текстов ¹⁶.

Дважды и достаточно кратко в последней трети формы (такты 227–228 и 256–259) композитор цитирует пьесу Джезуальдо «дословно», с сохранением оригинальных гармонии и фактуры (примеры 1, 2).

Пример 1. К. Джезуальдо. «Beltà, poiche t’assenti», такты 40–43
Example 1. Gesualdo’s «Beltà, poiche t’assenti», measures 40–43

Пример 2. М.-А. Дальбави. «Palimpseste», такты 256‒260
Example 2. Dalbavie’s «Palimpseste», measures 256‒260

На большей же части партитуры распознавание первоисточника значительно затруднено вследствие особых композиционных процедур, модифицирующих его вре­мен­нýю структуру. Ускоряя/замедляя, сжи­мая/рас­тягивая время мадригала, Дальбави запускает процесс слуховой аберра­ции, играет на пороговости восприятия. Процесс преображений и трансформаций цитируемого материала сродни тому, как работает с Элегией Клода Ле Жёна Шаррино в трех интермедиях своей оперы «Luci mie traditrici» («Лживый свет моих очей») — расслаивая структуру шансон, последовательно «растворяя», деконструируя оригинал. С оперой Шаррино пьесу Дальбави сближают и характер звучания исторического материала «как бы издалека» (призрачные «голоса под стеклом» ¹⁷), и стратегия его репрезентации: приемы комбинаторики, варьированного повтора, «выращивания» элементов музыкального текста генетически родственны технике «просачивания слов» («stillicidio di parole»), разрабатываемой итальянским мастером в со­чинениях с участием голоса [8, 24].

В «Палимпсесте» драматургия переинтонирования оригинала во многом осуществляется в недрах гармонического процесса. Гармония поздних сочинений Джезуальдо, с ее интенсивной хроматизацией и балансирова­нием между модальностью и «рыхлой» тональностью (прототональностью, по С. Н. Лебедеву [7] ¹⁸), служит благодатной почвой для разнообразных процедур анаморфоза. Шестая книга мадригалов является вершиной экспрессивного стиля Джезуальдо, и мадригал «Beltà, poiche t’assenti» в полной мере отражает всю сложность его ладовой концепции. Линеарная логика соединения вертикалей-конкордов, обогащенная модальной хроматикой, ладовые метаболы, фрагменты тонально-функциональных оборотов в узловых моментах формы, ускользающие каденции — вся эта разнообразная гармоническая техника заключена в условные границы G дорийского ¹⁹. При этом тон g в равной степени может быть воспринят и как финалис модального лада, и как раннетональная тоника, созвучие которой ― следуя уже сформировавшейся традиции ― в конце пьесы колорируется путем замены «мягкого» b на «твердое», то есть b на h.

Исходя из особенностей гармонического стиля Джезуальдо, Дальбави детализиру­ет кривую сонантности, работает с уровнями искажения гармоничности, создавая по­сто­ян­ные «осцилляции» между сгущением и раз­режением звука. Раскрывая потенциал выра­зительной игры старинных консонанса и диссонанса, он «утрирует» технику Джезуальдо с помощью изысканных тембровых решений и пластики асимметричных фактурных комплексов.

Пример 3. К. Джезуальдо. «Beltà, poiche t’assenti», такты 1–5
Example 3. Gesualdo’s «Beltà, poiche t’assenti», measures 1–5

Пример 4. М.-А. Дальбави. «Palimpseste», такты 1–4
Example 4. Dalbavie’s «Palimpseste», measures 1–4

Так, в начале «Палимпсеста» разрабатывается гармония первых тактов мадригала (см. примеры 3, 4) ― редукция этого комплекса с сохранением высотных позиций звуков очерчивает созвучие квинтовой структуры, которое составлено из тонов, у Джезуальдо представляющих устои локальных гармонических центров g/G, E, D, Fis, h:

Пример 5. М.-А. Дальбави. «Palimpseste», гармоническая редукция тактов 1‒12
Example 5. Dalbavie’s «Palimpseste», measures 1‒12, harmonic reduction

Будучи расположены линейно, эти звуки складываются в гамму G лидийского, постепенно, по мере ввода дополнительных альтераций, преобразуемую в звукоряд миксодиатонического типа. Гармонический склад этого раздела (и всех последующих вариантов раздела А) не гомофоничен, но является следствием мелодического процесса, ― тем самым в композиционную структуру пьесы реинтегрируется «историческая» линеарная концепция вертикали как суммы контрапунк­ти­рующих голосов.

Бóльшую визуализацию эта идея получает в условиях гармонического «торможения», на отрезке тактов 139–164, когда цитата максимально «вытянута», а тембровая сегментация линий ассоциируется одновременно и с принципом Klangfarbenmelodie, и с техникой инструментального синтеза ²⁰ (примеры 6, 7).

Пример 6. К. Джезуальдо. «Beltà, poiche t’assenti», такты 5–8
Example 6. Gesualdo’s «Beltà, poiche t’assenti», measures 5–8

Пример 7. М.-А. Дальбави. «Palimpseste», такты 140–151
Example 7. Dalbavie’s «Palimpseste», measures 140–151

Дальбави абсолютизирует интенцию Дже­зуальдо к укреплению трезвучий в качестве самостоятельных единиц, неизменно подчеркивая линеарную логику их соединения — в том числе и с помощью ритмически синхронного изложения партий (пример 8).

Пример 8. М.-А. Дальбави. «Palimpseste», такты 63–64
Example 8. Dalbavie’s «Palimpseste», measures 63–64

Объектом интенсивной разработки в «Па­лимпсесте» служат модальные лады, и прежде всего дорийский лад как фундамент гармонической конструкции мадригала Джезуальдо. Разворачивая модальные структуры в линии и созвучия, используя прием ладовой мета­болы, модифицируя звукоряды и комбинаторики мелодических формул, Дальбави добивается эффекта иллюзорной старины звучания. Центробежные процессы исходят от местных центров ― опорных тонов мадригальных конкордов: помимо g, это e, d, cis, b. Располагаясь в «ходообразных» разделах формы, они словно цементируют ее каркас, регулируя динамику «уходов» и «возвратов» в зону цитаты. Как правило, фоном и контрапунктом этим устоям служат протянутые флажолетные звучности, выдержанные в одной высотной позиции (пример 9).

Пример 9. М.-А. Дальбави. «Palimpseste», такты 212–213
Example 9. Dalbavie’s «Palimpseste», measures 212–213

Генетически восходя к фигуре «messa di voce», одному из основополагающих прие­мов итальянской вокальной техники эпохи Джезуальдо, этот артикулированный «трепет» наделяет современную музыку ароматом старинной риторики.

Особый интерес для композитора представляет задача реинтеграции в музыкальную ткань мелодического начала ― не в качестве следования классической модели аккомпанируемой мелодии, но как результат наложения монодического процесса на гармонический. Дальбави высказывается на эту тему весьма определенно: «Моя мелодиче­ская работа в своей основе очень точно следует образцу техник григорианики, поскольку мелодии формируются постоянным скольжением интервалики. Здесь я также обнаруживаю действие моего принципа совпадений, добиваясь того, что в конкретный момент своего развития процесс начинает напоминать мелодию» [9, 75]. В секстете такая техника характерна для разделов, на схе­ме 2 обозначенных литерой С: мелодическая линия как будто случайно проступает из фактурного комплекса, фактически являясь лишь одним из элементов аккордовой последователь­ности (пример 10).

Пример 10. М.-А. Дальбави. «Palimpseste», такты 184–186
Example 10. Dalbavie’s «Palimpseste», measures 184–186

Комментируя свой метод реинтеграции, Дальбави говорит об активизации мне­монических процессов у слушателя, способных обеспечить его интерактивный диа­лог с музыкой, о «функциональном» слу­шании, направленном на установление связей [13, 13] ²¹. Обращение к историческому материа­лу в качестве цитаты облегчает подобную задачу. Вместе с тем автор «Палимпсес­та» не ограничивается простой имитацией музыкального языка и композиционной техники оригинала, нет здесь и намека на полистилистику, противопоставление двух сти­левых систем. В симбиозе двух «музык», про­свечивающих, «сквозящих» друг через дру­­га, рождается некая новая целостность, в нед­рах которой получают иное прочтение принципы письма, характеризующие мадригальный стиль se­con­da prattica. Создав свою интерпретацию му­зыкальных идей Джезуальдо, а чуть позднее написав и вдохновленную им трехакт­ную оперу («Gesualdo», 2010), Дальбави подклю­чился к обширному полю текстов, объединенных интересом к наследию и истории жизни ренессансного мастера ²², ― и этим в очередной раз упрочил свою эстетическую позицию «постсовременника». Жанровая метаморфоза вокальной пьесы обретает статус ее рекомпозиции, а процесс реинтеграции элементов традиционной функциональности оказывается тем универсальным инструментом, который позволяет осуществить идею исторического синхронизма — как в результате сознательно выбранной стратегии, так и в опоре на столь привлекательный для Дальбави «принцип совпадений».

Список источников

1. Айтматов Ч. Т. Плаха. М. : Молодая гвардия, 1987. 302 с.
2. Высоцкая М. С. «Diadèmes» Марка-Андре Дальбави: от полифонии пластов к «полифонии про­цессов» // Вестник Санкт-Петербургского уни­вер­ситета. 2023. Т. 13. Вып. 4. С. 621–638. DOI: 10.21638/­spbu15.2023.402.
3. Гарбуз О. В. Палимпсест в музыке Паскаля Дюсапена. Автореф. дисс. … кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2012. 27 с.
4. Григорьева М. А. Проблема гармонии в поздних сочинениях Карло Джезуальдо. Автореф. дисс. … кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2010. 25 с.
5. Гризе Ж. Tempus ex machina: размышления композитора о музыкальном времени / пер. с франц. М. С. Высоцкой // Композиторы современной Франции о музыке и музыкальной композиции. Учебное пособие / ред.-сост. В. Г. Тарнопольский, М. С. Высоцкая, Т. В. Цареградская; отв. ред. М. С. Высоцкая. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2020. 264 с., нот. С. 83‒117.
6. Женетт Ж. Палимпсесты: литература во второй степени. М. : Научный мир, 1982. 76 с.
7. Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2008. С. 33–47.
8. Чупова А. Г. Оперы Сальваторе Шаррино 1990–2000-х годов: эстетика, драматур­гия, ком­по­зи­ци­онная техника. Автореф. дисс. … кан­ди­да­та ис­кусствоведения. Петро­за­водск : Петро­за­вод­ская гос. консерватория им. А. К. Глазунова, 2024. 28 с.
9. Dalbavie M.-A. Le son en tout sens. Entretiens avec Guy Lelong. Paris : Gérard Billaudot Éditeur, 2005. 149 р.
10. Dalbavie M.-A. Palimseste. URL: https://bcmg.org.uk/palimpseste (дата обращения: 22.08.2025).
11. Dalbavie M.-A. Pour sortir de l’avantgard // Le timbre: Métaphore pour la composition / ed. by J.-B. Bar­ri­ère. Paris : IRCAM ; Christian Bourgois Édi­teur, 1991. Р. 303‒334. (Collection Musique / Passé / Présent).
12. Lelong G. Entretien avec Philippe Hurel // Cahiers de l’IRCAM. 1994, No. 5. Р. 7–41. Série Compositeurs d’aujourd’hui: Philippe Hurel.
13. Texier M. Entretien avec Marc-André Dalbavie // Cahiers de l’IRCAM. 1993. No. 3. P. 9‒18. Sé­rie Compositeurs d’aujourd’hui: Marc-André Dalbavie.