Чувство Востока. «Песни странника» Георгия Свиридова: история создания и опыт интерпретации

Литературная составляющая творческого мира Георгия Свиридова за редким исключением связана с русской литературой. Источниками вдохновения композитора была поэзия А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Блока, С. Есенина, В. Маяковского, Ф. Тютчева, А. Прокофьева, Б. Пастернака, литургические тексты. Порой он обращался и к творчеству зарубежных авторов (У. Шекспир, А. Кеннинг­хэм, Р. Бёрнс, В. Гюго, Л. Онерва, А. Исаакян, П. Беранже, Г. Бюхнер, К. Кулиев и другие в переводах на русский язык), но это были кратковременные «путешествия» в иные страны и культуры.

«Песни странника» (1941–1942), написанные на тексты средневековых китайских поэтов эпохи Тан (VII–IX век), стали первым вокальным опусом Свиридова с «нерусской» литературной основой. О существовании этого произведения было известно с 1950-х годов [14, 323]. Однако, многократно дорабатывавшееся композитором, оно так и осталось неопубликованным; также до сих пор не сделан его подробный анализ. В критико-биографическом очерке А. Н. Сохора [15, 75] и в двух изданиях его же монографии, посвященной творчеству Свиридова ([16, 62; 17, 49, 301]), дается лишь общая характеристика сочинения1. В 2015 году, к 100-летию со дня рождения композитора, состоялась премьера «Песен странника»2, оркестрованных Г. В. Беловым на основе рукописной копии оригинального манускрипта3. В 2018 году была обнаружена другая рукописная копия, выполненная неизвестным переписчиком4. Она содержит многочисленные корректуры и наброски оркестровки, сделанные рукой Свиридова. Также был обнаружен еще один манускрипт5 — эскиз песни № 5. Настоящая работа представляет собой первое исследование «Песен странника», основанное на анализе четырех рукописных источников, три из которых вводятся в научный обиход (оригинальная рукопись, копия неизвестного лица, набросок песни № 5). В 2019 году состоялась премьера сочинения в изначально предполагавшейся автором вокально-фортепианной версии6, сейчас готовится ее первое издание.

История создания произведения не зафиксирована в письменных источниках: есть лишь краткие свидетельства в «Тетрадях разных записей» [4] и «Тетради № 1»7 (1957–1959) — рабочем дневнике композитора, — которые проливают свет на его происхождение. В «Тетрадях разных записей» за 1972–1980 годы Свиридов вспоминает: «Во время войны, когда я поехал в Новосибирск, странное проснулось чувство — более близкое чувство Востока и вместе с тем затерянности, как бы захолустной жизни (после Ленинграда). Отсюда настроения “Песен странника” (с одной стороны — Восток, с другой — захолустье)» [4, 155]. Этим эмоциональным состоянием автора, по-видимому, объясняется неожиданность обращения в год начала Великой Отечественной войны к далекой от военных реалий теме. Необычность темы повлекла за собой и необычность музыкального языка произведения. Сочинение отличается от ранних вокальных работ Свиридова 1935–1938 годов (романсы на тексты Пушкина, Лермонтова, Блока) и от того, что писалось позже — в 1944–1950-е годы: цикл «Из Шекспира», поэма «Страна отцов» на слова А. Исаакяна.

Поэтической основой шести «Песен странника» стали стихотворения Ван Вэя, Пэй Ди, Шэнь Цюаньци, Бо Цзюйи и Хэ Чжичжана, взятые из «Антологии китайской лирики VII–IX вв. по Р. Хр.» [1] в переводе выдающегося синолога Ю. К. Щуцкого8. Он не был первым исследователем и переводчиком китайской классической поэзии в России. Эта традиция восходит к изданному в 1914 году сборнику китайских стихов В. Егорьева и В. Маркова «Свирель Китая» [8], а также к сборнику стихотворений Н. С. Гумилёва «Фарфоровый павильон» (1918 [7]), в которых авторы и составители следовали примеру европейских вольных переводов китайской поэзии эпохи Тан9. Они не только не придерживались оригинальных ритмов и размеров, но и «надстраи­вали» собственные поэтические образы. Несмотря на то что эти переводы находятся в русле chinoiserie10, тем не менее они явились важным звеном в познании китайской литературы.

«Антология китайской лирики…» Ю. Щуц­кого 1923 года принципиально отличается от первых переводных изданий. Ее автор использовал синонимические и тавтологи­ческие поэтизмы, избегая привнесения образов, нетипичных для китайских поэтов. Адаптируя их поэзию для русского читателя, Щуцкий удваивает количество строк в стихотворениях (восемь вместо четырех), что точнее соответствует русскому языку, в котором большинство слов состоит из нескольких слогов. В китайском языке один иероглиф обозначает один слог-слово, а единообразие размеров (пятисложные стихи с цезурой после второго слога-слова и семисложные с цезурой после четвертого) компенсируется красотой и богатством визуальной состав­ляю­щей иероглифа.

Стихотворение «Южный холм» Ван Вэя легло в основу песни № 1 «Отплытие»11, «Холмы Хуацзыган» Пэй Ди — песни № 2 с тем же названием, «За плетнем из магнолий» Пэй Ди — песни № 3 «Закат», «Манский холм» Шэнь Цюаньци — песни № 4 «Древнее кладбище», текст двух частей из поэмы «Лютня» Бо Цзюйи использован в песне № 5 «В далеком поселке», стихотворение «Экспромт при возвращении на родину» Хэ Чжичжана стало поэтической основой последней, шестой песни «Возвращение на родину». Песня № 1 — начало путешествия. Песни № 2–4 — сами странствования: новые земли, образы, впечатления. Песня № 5 — остановка. И наконец песня № 6 — эпилог, окончание странствий. Выбранные Свиридовым стихотворения организованы по принципу сочетания статики философской созерцательности и действенного начала. Они настолько образно ярки, что выстроенный композитором поэтический сценарий производит эффект киномонтажа путешествий героя.

Свиридов свободно обращается с пере­водами Щуцкого: добавляет слова и фразы; сокращает четверостишия, выпадающие из сюжетной логики; частично изменяет пунк­туацию; избегает географических названий, встречающихся в стихотворениях, и замещает их поэтическими эпитетами. Такой способ работы с текстом делает композитора соавтором поэта и переводчика.

Название «Песни странника», данное Сви­ридовым позже12, объединяет песни по смыслу. Так тема странствия впервые вхо­дит в круг его образов. Она станет одной из ключевых в творчестве композитора, а уход из дома и возвращение к родному очагу будут ключевыми элементами сюжетов, завязкой и развязкой событийных циклических произведений, кантат, поэм, ораторий13.

Сквозной темой песен является тема природы. Солнце, луга, облака, закат, ручей, сосны, кедр, так же как и звуковые образы — плеск волн, шелест камыша, звон колоколов, шум ветра в соснах на горе, крики обезьян, звук свирели, — знаковые поэтические символы, не только имеющие описательный характер, но и отражающие оттенки эмоционального состояния героя. В. М. Алексеев14 в предисловии к «Антологии китайской лирики...» пишет: «Природа есть нечто обратное человеку, ее извратителю; она — отражение Великого Дао, незримой и непостигаемой основы всех вещей. Любуясь ею, чувствую прилив бесконечного вдохновения, идущего из глубин души, закрытых от всех живых. Мне мало окружающего; взбираюсь повыше и хочу обнять природу своим тысячеверстным оком» [1, 20].

В июле 1941 года Георгия Свиридова, студента Ленинградской консерватории, призывают в армию. Его распределяют в военное училище воздушного наблюдения, оповещения и связи. В конце августа училище эвакуируют в Бирск (Башкирская АССР), а в декабре Свиридова демобилизуют по состоянию здоровья, и он едет в Новосибирск, где живет с декабря 1941-го до осени 1944 года. На время войны этот город становится одним из значимых культурных центров страны. В Новосибирске находились в эвакуации симфонический оркестр Ленинградской фи­лар­монии под управлением Е. А. Мравинского, Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина, Академический центральный театр кукол под управлением С. В. Образцова, Ленинградский государственный театральный институт15 и другие коллективы [10, 63]. В «Тетради разных запи­сей» за 1979–1983 годы находим заметку: «Малера я узнал и хорошо изучил его симфонии и песни во время войны в Новосибирске, где была Ленинградская филармония, биб­лиотекой которой я пользовался. Меня очень впечатлила 1-я симфония <…> 9-я прекрасна от начала до конца, так же, как и “Песнь о Земле” — лучшая его вещь» [4, 368]. Можно предположить, что это произведение повлия­ло на выбор темы и поэтического источника «Песен странника».

Особенностью «Песен странника» является то, что автор ни в одном из рукописных источников не дает их жанрового определения, а в литературе, где упоминается сочинение, содержится противоречивая ин­формация.

В справочнике 1954 года оно значится как «4-х частная симфония для двух солистов и симфонического оркестра» [14, 323]. В ното-библиографическом справочнике Д. М. Персона — как «поэма для баса и симфонического оркестра». Там же «Песни стран­ника» упоминаются в разделе «Орато­ри­альные и вокальные произведения для хоров и симфонического оркестра, и для солистов, хоров с ф-п. (в авторском варианте)» [6, 12, 53]. В справочнике 1986 года Н. А. Сладковой, в разделе «Вокально-симфонические произведения. Поэмы, оратории, кантаты» указано: «Песни странника, 1942–1943 года, поэма для баса и симфонического оркестра. Слова Ван Вея (№ 1–4), Бо Цзюй (sic) (№ 5), Хэ Чжи-чжана (sic) (№ 6). Перевод с китайского Ю. Щуцкого. / 1. Отплытие. “Я от южного холма отплыл...” / 2. Холмы Хуацзыган / 3. Закат. “Теперь, когда настал закат...” / 4. Древнее кладбище. “На Манском холме строго в ряд могилы древние лежат...” / 5. В далеком поселке / 6. Возвращение на Родину / Рукопись (автограф). Партитура и клавир. Архив автора» [11, 2, 5]. А. Н. Сохор пишет о «Песнях странника» как о «шестичастном цикле для баса и симфонического оркестра» [15, 76; 16, 62; 17, 49, 301]. В «Полном списке произведений (нотографическом справочнике)» Национального свиридовского фонда 2001 года, составленном А. С. Белоненко [5, 61], в разделе «Вокальные произведения. Романсы и песни для голоса в сопровождении фортепиано» читаем: «ПЕСНИ СТРАННИКА. (Соч. 2). 1941–1942 / Для баритона и форте­пиано. Слова Ван Вея (№ 1–4), Бо Цзюй-И (sic) (№ 5) и Хэ Чжи-чжана (sic) (№ 6). Перевод с китайского Ю. Шуцкого. / 1. Отплытие. “Я от южного холма отплыл…” / 2. Холмы Хуацзыган. “Склонилось солнце…” / 3. Закат. “Теперь, когда настал закат…” / 4. Древнее кладбище. “На Манском холме строго в ряд могилы древние лежат…” / 5. В дальнем поселке. “Увы! Распростился я с прошлого года…” / 6. Возвращение на родину. “Ребенком давно я покинул свой дом…” / Рукопись (автограф). Клавир. Личный архив Г. В. Свиридова».

Столь различные данные о «Песнях странника» — результат участия в составлении этих каталогов самого автора. А. С. Белоненко пишет: «<...> важным достоинством всех прижизненных справочников является то, что они создавались при участии самого автора и в известной степени отражали авторскую версию списка на разных этапах творческого пути композитора» [5, 6]. «Феноменальная память Георгия Васильевича вселяла в исследователей такую уверенность, что никто не удосужился проверить достоверность сообщаемых им сведений. Говорю об этом без всякого укора, ибо сам испытал обаяние свиридовской памяти! Впрочем, если личный архив был недоступен исследователям, то, конечно, государственные архивы и библио­теки должны были быть обследованы, что ни говори <...> Как показала проверка, Георгий Васильевич не всегда был точен, кое-что забыл, а в отношении судьбы некоторых своих сочинений просто пребывал в неведении, будучи уверенным, что они пропали» [5, 6]. «Нотные рукописи-автографы Свиридова отразили в себе характерную особенность творческого процесса композитора: после первоначальной, эскизной записи материа­ла (порой в виде одной вокальной строки), композитор мог очень долго, годами, а иногда и десятилетиями, продолжать работу над произведением, создавая бессчетное число вариантов, различных редакций. При этом могли быть изменены любые компоненты: название, определение жанра, композиционный план, тональность, состав исполнителей, оркестровка. Без изменения, как правило, оставался нотный текст: звуковой состав, ритмические длительности. Все остальные компоненты нотного текста (агогика, темпы, артикуляция, педализация) чаще всего уточнялись в практике исполнения. На каждом отрезке пути становления текста менялась авторская точка зрения на само произведение — все прижизненные указатели и списки произведений Свиридова как раз и отразили эволюцию авторских намерений и целей» [5, 8].

«Песни странника» остались неизданными при жизни композитора. Тому могло быть много причин. Наверняка свою роль сыграло Постановление ЦК ВКП(б) 1948 года «Об опере “Великая дружба”» В. Мурадели [13]. Хотя имя Г. В. Свиридова там не упомянуто, но и на нем как ученике Д. Д. Шостаковича ставится клеймо формалиста. На процедуре покаяния, обязательной для всех подвергнутых критике, композитор называет свои «два основных идейных, и, следовательно, и художественных порока: во-первых, уход от действительности в узкий мир субъективных настроений личного плана <…> а во-вторых — при попытках воплощения образов действительности подмена их, благо­даря излишней психологизации, опять-таки, своими субъективными переживаниями <…>» [2, 249]. Стояли ли при этом перед его внутренним взором «Песни странника», с их философской отстраненностью и уходом в прошлое от окружающей действительности? Возможно, это обвинение отдалило на долгие годы Свиридова от его китайского детища.

Наверняка он знал и о судьбе вокального цикла Н. И. Пейко «Оборванные строки» на слова Бо Цзюйи (1944), за который композитор был предан публичному поруганию. Приведем текст выступления Т. Н. Хренникова на общем собрании московских композиторов и музыковедов в конце января 1948 го­да: «Подражание отрицательным сторонам музыки Шостаковича, Прокофьева (Вайнберг, Свиридов, Левитин, Меерович), увлечение декадентской тематикой, экзотикой и мистикой (Пейко, Белорусец, Адмони, Локшин) стали почти рядовым явлением в творчестве молодежи» [18, 60].

Царившая тогда атмосфера морального предательства со стороны соратников и даже друзей вряд ли мотивировала доработку «Песен странника». Вот отрывок из выступ­ления близкого приятеля Свиридова — композитора И. И. Дзержинского, на обсуждении смотра ленинградских композиторов 30 ноября 1953 года: «Свиридов уже давно в своих произведениях на древнекитайские темы начал отходить куда-то в сторону, причем понять его было невозможно. Я неоднократно его спрашивал, почему у него такая тяга к древности. <…> Он перенес в романсы стихи Пушкина. Я это услышал, пришел в Союз и сказал, что появилось огромное дарование. <…> Потом, вступив в “атмосферу” “Скрипки Ротшильда”, он вступил в очень узкий художественный крематорий. Он стал сочинять “нео-бахианские” (sic) сочинения. Дело даже не в том, что это безнадежность, мрачность, неясность замысла, аскетичность, которая бьет по нервам. <...> Талант у него здоровый и большой, но искусственно найденные философские принципы — принципы гнилые. <…> Мне кажется, наш Союз Советских композиторов должен поддержать Свиридова усиленной, жесточайшей критикой» [3, 256].

В 1965 году, переезжая из Ленинграда в Москву, Свиридов берет с собой рукописную копию произведения, сделанную, предположительно, в Ленинграде16. Анализируя ее, мы видим, что композитор неоднократно возвращался к произведению, внося в него правки. В копии обнаруживаются несколько слоев корректуры. Некоторые записи сделаны перьевой ручкой синими, черными и фиолетовыми чернилами; другие — простым графитным карандашом: либо остро заточенным, либо тупым. Наконец, еще один слой правок внесен шариковыми ручками черного и синего цвета. Массовое производство шариковых ручек в СССР началось в 1965 году; этот факт позволяет предположить, что до этого времени композитор продолжал работу над произведением (см. илл. 1).

Илл. 1. Фрагмент автографа песни № 1 «Отплытие» с корректурами автора
Илл.: семейный архив Свиридовых-Белоненко, Санкт-Петербург


Начав создавать «Песни странника» как сочинение для голоса и фортепиано, Свиридов в № 4–6 трансформирует партию сопровождения в сторону оркестрового изложения, приближая ее нотную запись к дирекциону. Подтверждение оркестровых намерений в отношении «Песен странника» мы находим в «Тетради № 1» (1957–1959), где Свиридов на странице 18 упоминает о произведении в категории «Хор, соло, оркестр», пункт 6 — «Из китайской поэзии». В этой же тетради он пишет на странице 20 в рубрике «Вокальный сборник (2 тома)», пункт 5 — «Из китайской поэзии». Не исключено, что в сознании композитора «Песни странника» существовали параллельно в двух измере­ниях — вокально-симфоническом и вокально-фор­тепианном, — как и любимая им «Песнь о Земле» Г. Малера.

 

* * *

Представленный ниже анализ песен был про­веден в период подготовки премьеры «Пе­сен странника» в версии для голоса и форте­пиа­но. Он дополнен наблюдениями, полученными во время исполнительской работы над сочинением.

№ 1. «Отплытие»

Первая песня начинается со слов «Я от южного холма отплыл в легком челноке». Их можно интерпретировать безоблачно-радостно, как предвкушение заманчивой перспективы долгого и счастливого путешествия. Но не исключено и другое прочтение, наполненное ощущением неопределенности будущих перипетий — как поведет себя легкий челн на водных просторах? Да и само путешествие — поиск приключений или вынужденное бегство? Перед исполнителями всегда открывается множество вариантов интерпретации, зачастую диаметрально противоположных.

Свиридов выбирает экспрессивный характер трактовки поэтического текста и декларирует это во вступлении, начинающемся аккордом arpeggiato в динамике forte. Квинты в левой руке, размеренно звучащие словно удары гонга — переносят нас в атмосферу средневекового Китая (см. пример 1). Возникают в памяти колокольные перезвоны «Рассвета на Москве-реке» М. П. Мусоргского или гулкая колокольность фортепиан­ной партии первого эпизода романса «На нивы желтые» П. И. Чайковского. Колокола и гонги всегда значительны и впечатляюще действенны.

Пример 1. Песня № 1 «Отплытие», такты 1–7

В этой песне Свиридов выступает наследником Н. А. Римского-Корсакова, величайшего мариниста русской музыки. Свиридовский маринизм в песне «Отплытие» — это движение в легком суденышке по речным водам, однако и они могут быть опасны для путешественника. Под плеск волн (квартоли в правой руке) герой спокойно смотрит на удаляющийся берег, но неожиданно вслед за интенсивным crescendo протяженностью в шесть тактов (такты 62–67) его голос срывается в крике отчаяния: «взираю я на дома людей чужих...» (динамическое указание for­tissimo продублировано в партии фортепиано). И так же быстро все успокаивается на словах: «Далеки мы. Не знаю я их так же, как они меня». От этой песни Свиридов возводит смысловую арку к последней, шестой, где чувство одиночества, отчуждение достигают подлинного трагизма: герой понимает, что оторван от своих корней, от родины.

Авторские указания помогают исполни­телю в создании яркого, зримого образа: остинатные акценты на первую долю такта в партии правой руки (такты 1–11) имитируют ритмичные взмахи весла. В ответ на фразу «Не знаю я их...» (такт 80 и далее) в партии левой руки, словно приговор судьбы, звучат три ноты, отмеченные знаками tenuto. В продолжение этой фразы в такте 92 на словах «так же, как они меня» ритмичные акценты (удары весел) затихают на четыре такта горького раздумья героя. Все исчезает вместе с удаляющимся челном в дымке нюанса pianissimo.

№ 2. «Холмы Хуацзыган»

Идиллически-светлое стихотворение Пэй Ди обретает у Свиридова драматически насыщенное звучание. Вечерний пейзаж с за­хо­дящим солнцем композитор «рисует» крас­ками нижнего регистра фортепиано. Острые форшлаги в тактах 1, 15 и в инструмен­тальной постлюдии, словно тревожные крики какой-то экзотической птицы, создают особый колорит. Обнаруживаются любопытные интонационно-ритмические параллели с сюитой Шо­стаковича на стихи Микеланджело. Мотив в 9-м такте песни Свиридова удивительно схож с унисонным движением в партии фортепиано в 18-м такте песни № 8 «Творчество» Шостаковича. А квартовые интонации в секвенциях сопровождения в его песнях «Любовь» (№ 3) и «Ночь» (№ 9) идентичны материалу вступления и отыгрыша песни Свиридова (такт 31 и далее). Но так как сюита Шостаковича появилась на 34 года позже «Песен странника», говорить о влиянии произведения учителя на цикл ученика не приходится (см. пример 2).

Пример 2. Песня № 2 «Холмы Хуацзыган», такты 1–11

Интересно музыкальное претворение поэтических строк «Начинает меж этих сосен ветер дуть» (такты 24–27). В фортепианной партии происходит настоящий метеороло­ги­ческий катаклизм в динамике от forte до for­tissimo: «порывы ветра» достигают почти ураганной силы (стремительные ноноли, октоли и секстоли в верхнем регистре, см. пример 3).

Пример 3. Песня № 2 «Холмы Хуацзыган», такты 23–28

Свиридов продолжает следовать принципу, найденному им в песне № 1. Вокальная партия несет информативно-повествователь­ную функцию, а фортепианная наполняет произведение эмоциональным содержанием, насыщает его музыкальную ткань.

№ 3. «Закат»

Эту песню отличают ясность фактуры и нео­классическая простота. Вспоминается «Зимняя дорога» Свиридова на слова Пушкина, где мелодия «несется» словно тройка по накатанной колее снежного наста. «Закат» имеет 15-тактовое «предисловие», экспонирующее основной тематический материал песни. И в этой песне эмоциональная нагрузка лежит на партии сопровождения. Движение бодрым шагом вдоль водного потока («Теперь, когда настал закат, лазурь и синь вокруг ложится, и пеньем возмущают птицы журчанье вод у ручейка, иду я вдоль ручья») сохраняется на протяжении практически всей песни. Мажор (Ges-dur) с повышенной IV ступенью, красочные модуляции почти исключительно в мажорные тональности (B-dur, Des-dur, As-dur, Ces-dur, G-dur) создают атмосферу необыкновенной праздничности, приподнято-восторженного настроения. «Таинственное вдохновение», о котором говорит путник, заводит его в гармонический «лабиринт» аккордов половинными длительностями (такты 61–65); они словно зависли в воздухе в своей гармонической несвязности и необычайной красочности. Но путник благополучно выбирается на ясную тропу основной тональности и будто отдаляется от нас (diminuendo в такте 66 и pianissimo в тактах 69–71, см. пример 4).

Пример 4. Песня № 3 «Закат», такты 59–71

№ 4. «Древнее кладбище»

В этой песне Свиридов обращается к одной из центральных тем китайской средневековой поэзии — теме жизни и смерти, где древнее кладбище и шумный город олицетворяют противостояние вечного и преходящего.

Тематика кладбищ и захоронений свойственна романтической музыке. Свиридов использует ряд характерных выразительных средств: строгую поступь похоронного марша, хоральный склад, медленный темп. Но, следуя традициям китайской поэзии, с ее философским подтекстом и сдержанной эмоциональностью, композитор избегает гипертрофированной чувственности, свойственной романтизму.

Первые 20 тактов песни — фортепианное вступление, вводящее нас в атмосферу тяжелых раздумий. Образ древнего кладбища диктует набор музыкальных средств: начальный мотив из двух кварт, проходящий через всю песню, воспринимается как звон ритуальных колоколов, а вертикали аккордов под стать ровным рядам могильных надгробий (см. пример 5).

Пример 5. Песня № 4 «Древнее кладбище», такты 1–8

Интересен динамический план песни. Спускаясь с холма (такт 26, pianissimo), герой попадает в атмосферу урбанистической вакханалии. Звучность возрастает до fortissimo (такты 59–66) и даже трех forte (такты 67–69). Сполна ощутив их силу, Свиридов одним тактом diminuendo (такт 70) словно возносит нас обратно на холм.

В последнем разделе композитор применяет прием, часто используемый в кино: камера медленно отдаляется — все становится меньше в размере и тише в звучании, исчезая в последнем аккорде с гулким басом и пустой квинтой в верхнем регистре. Главный герой песни — время, и последний аккорд становится его символом, — оно вечно в своей нейтральности, которая не имеет ладовой окраски.

№ 5. «В далеком поселке»

При всем их различии, вокальные произведения в сопровождении фортепиано в немецкой музыке (Lied, Ballade, Melodram), русской (романс, песня), французской (romance, chanson, mélodie) объединяет одно: камерные, «обозримые» размеры. Но есть, конечно, и исключения, когда масштабы созданного выходят за эти рамки («Macht der Musik» Ф. Листа, «Dank» и «Abschied» ор. 1 А. Шёнберга и другие). Зачастую это обусловлено большим объемом текста (например, «Гадкий утёнок» С. Прокофьева), а иногда партия сопровождения вырастает в сольных эпизодах до масштабов и значимости самостоятельного произведения («Die drei Zigeuner» Листа). К ним, несомненно, отно­сится и песня «В далеком посёлке». Свиридов объединил две части поэмы Бо Цзюйи «Лютня» и дополнил их развернутыми сольными эпизодами. Многослойность фактуры в этой песне, как и в ряде эпизодов песен № 4 и № 6, фактически имеющих вид дирекциона, ставит перед пианистом-аккомпаниатором невыполнимую задачу объять необъятное. Если остальные песни пианистичны и удобны, то эти песни без определенных сокращений и отказа от ряда голосов неисполнимы (см. илл. 2).

Илл. 2. Фрагмент автографа песни № 5 «В далеком поселке»
Илл.: семейный архив Свиридовых-Белоненко, Санкт-Петербург


Это самая развернутая из шести песен, время ее звучания — около десяти минут. Она является драматической кульминацией и поворотным пунктом на пути к трагическому концу.

№ 6. «Возвращение на родину»

Имея возможность богатого выбора текстов из антологии Щуцкого, композитор останавливается для заключительной песни на стихотворении Хэ Чжичжана, знакомом каждому современному китайцу, — национальной версии истории блудного сына: герой завершает странствия длиной в человеческую жизнь, и его, неузнанного, плетущегося по улице своего детства, встречают лишь вежливой улыбкой.

Переходя от пятой песни к шестой, Свиридов повторяет прием перехода attacca, использованный Л. ван Бетховеном между третьей и четвертой песнями вокального цикла «An die ferne Geliebte», когда следующая песня объединяется с предыдущей одним залигованным звуком.

Удивительно, насколько точные средства Свиридов находит для передачи состояния героя: темп Largo, выписанное замедление половинными длительностями в такте на 32 и остановка на аккордах продолжительностью в целый такт — так двигается больной и немощный человек (см. пример 6).

Пример 6. Песня № 6 «Возвращение на родину», такты 1–6

Это фортепианное вступление звучит как реквием по уходящим силам, по прошедшей молодости. В сопровож­дении (такт 19 и далее) слышны отголоски траурного шествия: «Ребенком, давно я покинул свой дом, назад прихожу стариком. Хоть нет изменений в родных голосах, но проседь в моих волосах».

В конце песни мелодия спускается в предельно низкий для баритона регистр (ля большой октавы), и этот vocalise funèbre (авторская ремарка «закрытым ртом») становится безмолвным прощанием с жизнью. Вспоминается последняя пес­ня из цикла «Зимний путь» Шуберта и ее герой — опустошенный и одинокий, проживший жизнь. Так и герой «Песен странника» бредет по родной улице в никуда, в забытье...

 

* * *

В архиве Георгия Свиридова хранится целый ряд произведений17, которые еще ждут своего часа, и это не связано с их незавершенностью или несовершенством. Причину этого в документальном фильме 1973 года режиссера Юрия Белянкина Свиридов называет сам: «У каждого композитора процесс сочинительский протекает по-своему. Я лично момент возникновения музыки, момент сочинения и публикации произведения разделяю. У меня не всегда получается так, что я сочиню сразу вещь, и тут же даю в исполнение. <…> Я люблю дожать сочинение, и лишний раз посмотреть, проверить, как оно получилось. Всегда есть желание сделать это получше. Для этой цели нужно, все-таки, какое-то время выдержать, мне кажется. Немножко, такой инкубационный период должен быть, прежде чем отдать его на суд публики»18. Композитор не успел при жизни завершить грандиозную работу — опубликовать ранее неизданные произведения из своего архива и выпустить полное собрание сочинений. Эту цель поставил перед собой Свиридовский институт, и готовящаяся публикация «Песен странни­ка» — один из шагов в этом направлении. Поэ­тому хочется верить, что всем нам предстоят еще неожиданные, радостные встречи с незнакомым Георгием Свиридовым.

 

Литература

  1. Антология китайской лирики VII–IX вв. по Р. Хр. / перевод в стихах Ю. К. Щуцкого; редакция, ввод­ные обобщения и предисловие В. М. Алексеева. М.—СПб. : Государственное издательство «Всемирная литература», 1923. 144 с.
  2. Белоненко А. С. Шостакович и Свиридов: к ис­тории взаимоотношений // Наш современник. 2016. № 1. URL: http://nash-sovremennik.ru/archive/2016/n1/1601-19.pdf (дата обращения: 29.10.2020).
  3. Белоненко А. С. Шостакович и Свиридов: к истории взаимоотношений // Наш современник. 2016. № 5. URL: http://nash-sovremennik.ru/archive/2016/n5/1605-22.pdf (дата обращения: 29.10.2020).
  4. Георгий Свиридов. Музыка как судьба / сост. А. С. и В. С. Белоненко, авт. предисл. и коммент. А. С. Белоненко, науч. ред. С. И. Субботина. 2-е изд., дораб. и доп. М. : Молодая гвардия, 2017. 795 с.
  5. Георгий Свиридов. Полный список произведений (Нотографический справочник) / сост. А. С. Белоненко. М.—СПб. : Национальный Свиридовский фонд, 2001. 141 с.
  6. Г. В. Свиридов: Ното-библиографический справочник / сост. Д. М. Персон. М. : Советский композитор, 1974. 183 с.
  7. Гумилёв Н. C. Фарфоровый павильон. Китайские стихи. СПб. : Гиперборей, 1918. 28 с.
  8. Егорьев В., Марков В. Свирель Китая. СПб. : Союз молодежи, 1914. 116 с.
  9. Емельянова М. Э. Музыкальная культура Ленин­града 1930-х — 1950-х годов в творческой биографии Г. В. Свиридова. Дисс. … кандидата исторических наук. СПб.: Санкт-Петербургский гос. университет, 2017. 949 с.
  10. Зингер Е. М. Ленинградская государственная филармония в Сибири в годы Великой Отечественной войны // Научно-методические записки. Т. 5. Новосибирск : Новосибирская гос. консерватория, 1970. С. 61–116.
  11. Композитор Георгий Свиридов: нотографический справочник / сост. Н. А. Сладкова. М. : ВААП Ин­форм, 1986. 143 с.
  12. Ма Цзяцзя. Интерпретация китайской поэзии в вокальном цикле Н. Пейко “Оборванные строки” // Традиции и новации в высшем архитектурно-художественном образовании. Вып. 1. Харьков : Харьковская гос. академия дизайна и искусств, 2016. С. 64–69.
  13. Об опере «Великая дружба» В. Мурадели. Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. / Правда. 1948. 11 февраля.
  14. Советские композиторы — лауреаты Сталинской премии / сост. В. M. Богданов-Березовский, Е. Ф. Никитина. Л. : Музгиз, 1954. 460 с.
  15. Сохор А. H. Георгий Васильевич Свиридов. Критико-биогр. очерк. Л. : Музгиз, 1956. 158 с.
  16. Сохор А. H. Георгий Свиридов. М. : Музыка, 1964. 269 с.
  17. Сохор А. Н. Георгий Свиридов. 2-е изд., доп. М. : Советский композитор, 1972. 320 с.
  18. Хренников Т. За творчество, достойное советского народа // Советская музыка. 1948. № 1. С. 54–62.
  19. Bethge, H. Die chinesische Flöte. Leipzig : Insel Verlag, 1907. 150 S.
  20. Gautier, J. Le livre de jade. Paris : Alphonse Lemerre, 1867. 166 p.
  21. Waley, A. One Hundred and Seventy Chinese Poems. London : Constable & Co., 1918. 168 p.

Об авторе: Тимофеева Анастасия Николаевна, доцент кафедры дирижирования и аккомпанемента Бер­линской высшей школы музыки имени Г. Эйслера, доцент кафедры сольного пения и педагогики Берлинского университета искусств

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет