Поэзия А. А. Блока красной нитью проходит через все творчество Г. В. Свиридова. Многие из произведений на стихи поэта заслуженно заняли свое постоянное место на концертной эстраде. Но есть и такие, которые по различным причинам так и остались неопубликованными. К ним относятся романсы на слова А. Блока 1938 года — первое обращение Свиридова к творчеству поэта. Мы находим о них лишь упоминания в справочниках и му­зыковедческих работах ([3, 7], [9, 60], [10, 400], [11, 429], [12, 10, 57], [14, 30], [15, 517], [16, 151], [17, 257], [18, 24, 301]). Эта статья представ­ляет собой первое музыковедческое исследование романсов.

***

1938 год был временем активного погружения молодого автора в художественную жизнь Ленинграда  ¹. Важную роль для становления личности композитора сыграло его поступ­ление в 1933 году в Центральный музыкальный техникум  ². Впоследствии Свиридов вспоминал: «Это было превосходное учебное заведение с исключительно высоким уровнем педагогического состава. Преподавание было поставлено, можно сказать, образцово, с учетом того, что внесла в музыку новая эпоха. Мелос, гармонии и формы трактовались свежо и свободно, без академического педантизма. Однако крайние тенденции ни с „левой“, ни с „правой“ стороны не поощ­рялись. Огромное значение придавалось изучению музыкальной литературы. Пожалуй, это был самый важный предмет, кроме специального сочинения» [1, 157]. «В классе музыкальной литературы, который вел Бого­явленский, мы проиграли, можно сказать, почти всю великую западную музыку, все, что можно было успеть за три года. Играли целые оперы, я прослушал „Кольцо нибелунга“ и „Парсифаль“ Вагнера, „Отелло“ и „Фальстаф“ Верди, в четыре руки переиграли симфонии от Гайдна до Брукнера. Русской музыке уделялось, пожалуй, меньше внимания... Но это не мешало изучать ее самому. Я штудировал романсную литературу, оперы Глинки, Бо­родина, Римского-Корсакова, Чайковского. Три оперы Мусоргского я помнил почти наизусть» [1, 157].

Большой успех и известность принесли Свиридову его ранние пушкинские романсы (1935). Он сочинил их в девятнадцать лет, будучи студентом класса М. А. Юдина в музыкальном техникуме. Именно благодаря этому опусу молодой автор был принят в Союз композиторов РСФСР.

Окончив техникум и поступив в консер­ваторию, Свиридов оказался в классе П. Б. Ря­занова. А после того как Рязанов получил должность консультанта Комитета по делам искусств и был отозван в Москву, Свиридов познакомился с Д. Д. Шостаковичем, ставшим для него творческим наставником и руководителем  ³. По воспоминаниям Свиридова, их личная встреча состоялась в конце 1936 года, а в начале 1937-го Шостакович начал преподавать в консерватории, и Свиридов перешел в его класс. В студенческие годы под руководством Шостаковича (вплоть до начала Великой Отечественной войны и призыва в армию в 1941 году) Свиридов сочинил Первую симфонию и Фортепианный концерт, исполненный П. Серебряковым и Е. Мравинским в 1938 году, музыку к фильму Ю. Райзмана «Поднятая целина» («Мосфильм», премьера в 1939 году), «Веселей нас нет» и «Обыкновенное дело» (Ташкентская киностудия, 1940–1941), оперетту «Настоящий жених», Сонату для фортепиано, Скрипичную сонату, Симфонию для струнных, романсы на слова М. Лермонтова, А. Блока и А. Прокофьева. В статье «Талантливый композитор» в консерваторской газете «Музыкальные кадры» Шостакович пишет о Свиридове: «Совсем недавно он закончил Симфонию для струнного оркестра. Симфония будет исполнена в декаде советской музыки. Это очень интересное и значительное произведение. Свиридов много итщательно изучает музыкальную литературу, и это очень помогает ему в развитии. Было бы несколько преждевременно заявлять, что Свиридов нашел свой музыкальный язык. Однако оригинальность и свежесть его мелодий, его гармоний и полифонической культуры вне сомнения» [21, 2].

Однако не всегда творческие устремления ученика поддерживались учителем. Ведущий исследователь творчества Свиридова, директор Свиридовского института, президент Национального Свиридовского фонда А. С. Белоненко пишет: «Свиридов уходит из класса Шостаковича, так и не закончив консерваторию. Камнем преткновения стали шесть песен на слова А. Прокофьева, которые Свиридов принес в класс и получил за них не просто плохую оценку, а строгий выговор, что было не совсем обычно для всегда деликатного со своими учениками Дмитрия Дмитриевича. <…> Шостаковичу не понравилось произведение целиком, он считал, что в нем Свиридов опускается до низменного, впадает в мещанство, простонародность. Теперь уже точно не восстановить, что говорил Шостакович (говорю со слов дяди), но, судя по всему, он сказал какие-то резкие слова, и молодой Свиридов, человек самолюбивый и вспыльчивый, не сдержался, ушел с урока и в класс уже не вернулся» [7, 27].

Впоследствии Свиридов издал эти песни под названием «Слободская лирика» (одним из вариантов заголовка была «Деревенская лирика»). При всем их отличии, блоковские романсы и прокофьевские песни на удивление свободны от влияния композиторского стиля Шостаковича. Скорее в романсах на стихи Блока можно проследить влияние старших наставников и современников Свиридова — П. Рязанова, В. Щербачёва  ⁴, стилистика которых явно продолжает линию развития «стихотворений с музыкой» — жанра французской композиторской традиции (Г. Форе, Э. Шабрие, А. Дюпарк, Э. Шоссон, К. Дебюсси, М. Равель).

***

Для композитора, посвятившего себя вокальной музыке, найти поэта, созвучного его художественным идеалам, чувствам и мыслям, — основополагающая задача. На протяжении жизни Георгий Васильевич писал на тексты разных стилей, направлений, эпох. Но лишь один автор стал его постоянным спутником и вдохновителем — Александр Блок. К стихам Блока обращались многие композиторы  ⁵, но для творчества Свиридова его фигура стала ключевой.

Подтверждение этой мысли находим у А. С. Белоненко: «Свиридов с юных лет буквально боготворил Блока. Поэт оказал большое воздействие на мировоззрение, рели­гиозно-философские взгляды Свири­до­ва, его своеобразную историософию Росс­ии, на его эстетику. На слова ни одного из русских или зарубежных поэтов, на стихи Пушкина и Есенина, Свиридовым не было написано столько вокальных произведений, сколько их было создано на слова Блока. Да и во всей русской музыке XX в., пожалуй, никто так много не обращался к поэзии Блока, не погружался в нее и на такую глубину» [4, VIII]. Именно в поэзии Блока композитор — мастер вокальных миниатюр и крупных циклических вокально-инструментальных жанров — нашел соответствие своей творческой позиции, своему кредо. Как писал Свиридов в своих дневниках, «слово и музыка, литература и музыка, музыкальное произведение может существовать только тогда, когда оно добавляет нечто к стихам или литературному сочинению. <…> Задача композитора совсем не в том, чтобы приписать мелодию, ноты к словам поэта. Здесь должно быть создано органичное соединение слова с музыкой» [8, 109].

Свиридова привлекает особое качество блоковской поэзии, о котором он пишет в дневнике: «В стихотворениях Блока не внешняя „музыкальность“, а внутреннее ощущение музыки и впечатления от нее отразились более, чем у какого-либо другого поэта. Музыка (как часть культуры) буквально пронизала его творчество, саму его душу и сознание» [8, 457]. «Блок совершенно исключительный музыкальный поэт <...> не только в смысле общепринятом, т. е. в смысле музыкальности, певучести своих стихов. Музыкальные образы занимают огромное место в его поэзии» [8, 174].

На стихи Блока Свиридов написал более 80 сочинений, отдельных и объединенных в циклы  ⁶. Работа с его поэзией продолжалась в общей сложности около 60 лет (с 1938 по 1998 год). Из самого полного на сегодняшний день печатного каталога сочинений Свиридова [9] видно, что количество изданных и неопубликованных произведений композитора на слова Блока примерно одинаково.

Свиридов долго «примерялся» к творче­ству Блока, собирал отдельные стихотворения в циклы (Десять романсов 1938 года), почти закончил монументальное ораториальное полотно («Двенадцать») — в докладе на II пленуме Союза композиторов РСФСР Д. Д. Шостакович упоминал ораторию в числе сочинений, готовящихся к исполнению в 1961 году [3, 8]. О работе Свиридова над текстами Блока свидетельствуют и многочисленные пометки композитора в двух однотомных изданиях сочинений поэта 1936 [6] и 1946 [5] годов, хранящихся в семейном архиве Свиридовых-Белоненко (Санкт-Петербург)  ⁷.

Как и о других произведениях раннего периода творчества Свиридова, о Десяти романсах 1938 года мы находим противоречивые сведения в справочниках, изданных до 2001 года. Они дают сходную информацию о трех романсах на слова А. Блока (1. «Бывают тихие минуты». 2. «Душа! Когда устанешь верить?» 3. «На улице дождик»)  ⁸, и лишь у А. С. Белоненко [9, 60] указаны десять романсов. Во всех справочниках произведения датируются 1940 годом, у А. С. Белоненко назван 1938 год. В очерке «Петербургский текст Георгия Свиридова» читаем: «Первый опыт музыкальной интерпретации блоковских поэ­тических строк Свиридов осуществил еще в 1938 г., замыслив и частично написав цикл из десяти романсов. В их основу легли произведения из разных поэтических циклов, от знаменитых юношеских „Cтихов о Прекрасной Даме“ и вплоть до позднего цикла „Родина“» [3, 7]. В сноске даны названия десяти романсов, совпадающие с названиями, перечисленными в справочнике 2001 года. Указана и еще одна важная деталь: «Сохранились ноты первых четырех и восьмого романсов» [3, 7].

Для исполнения и исследования по запросу автора статьи Свиридовский институт ⁹ любезно предоставил ксерокопии рукописей трех романсов, остальные не были найдены в архиве. Местом хранения рукописей, наряду с личным архивом Г. В. Свиридова, Нотографический справочник [9, 60] указывал и телерадиокомпанию «Петербург». Эти данные подтверждал и штемпель на нотах романса «На улице дождик…»  ¹⁰.

Илл. 1. Штемпель библиотеки ТРК «Петербург» на первой странице романса
«На улице дождик…»
Fig. 1. The library stamp of the Television and Radio Company “Petersburg”
on the romance’s first page “Rain Outside…”

В каталоге библиотеки петербургского радио нашлись карточки с названиями романсов «Душа! Когда устанешь верить?», «Бы­вают тихие минуты» и «На улице дождик», однако рукописей на полках хранилища не оказалось. Датировка — 1940 год, — скорее всего, указывала на время поступления нот в библиотеку.

Илл. 2. Карточки трех романсов Г. Свиридова из библиотеки ТРК «Петербург»
Fig. 2. Cards of three romances by G. Sviridov from the library
of the Television and Radio Company “Petersburg”

Дальнейший поиск привел к участникам первого исполнения романсов в Санкт-Петербургской филармонии  ¹¹. В ее библиотеке сохранилась программка концерта. Выяснилось, что концерт состоялся не второго, как указано в справочнике [9, 60], а третьего декабря 2000 года, и были исполнены пять романсов, почему-то анонсированные в программке как четыре.

Илл. 3. Программа концерта 3 декабря 2000 года, Малый зал Санкт-Петербургской филармонии
Fig. 3. Concert program on December 3, 2000. Small Hall of the St. Petersburg Philharmonic Society

Можно было надеяться, что первые исполнители сохранили ноты. Пианист Сергей Урываев не смог их отыскать, но у вокалистки Ольги Петрусенко, к счастью, нашлись ксерокопии рукописей всех пяти романсов, полученные от А. С. Белоненко, которые она любезно предоставила автору статьи. Также она прислала копию титульного листа, написанного рукой Свиридова, который позволил уточнить многие неясные детали.

Илл. 4. Авторский титульный лист Романсов на слова А. Блока (1938)
Fig. 4. The author’s title page of Romances to Words by A. Blok (1938)

Для музыковеда титульный лист — бесцен­ная находка. В данном случае он дает ис­чер­пы­вающую информацию о составе цикла (де­сять романсов), времени (февраль-март 1938 го­да) и месте его создания (Ленин­град). Исследователям творчества Свиридо­ва извест­но, что в ранний период он подписывал свои произведения именем «Юрий Свиридов», с чем автор статьи сталкивалась при изучении рукописей романсов на слова Б. Пастернака (1935) ¹² и «Песен странника» на слова китайских поэтов (1942)  ¹³.

Обнаружились неточности в данных Но­тографического справочника: названия романсов № 5 «Просыпаюсь я...» (в справочнике: «Прощаюсь я...») и № 6 «Медлительной чредой...» (у Белоненко: «Медленной чредой...»).

Первое известное нам упоминание о цик­ле романсов относится к 1956 году. Биограф Свиридова А. Н. Сохор, работавший в тесном контакте с композитором, по-видимому, получил неточную информацию о произведении от самого автора, что и отразилось в биографическом очерке [16, 151]. Все остальные, более поздние издания повторили данные, содержащиеся в первом справочнике. Можно предположить, что Свиридов предоставил для исполнения на Ленинградском радио в 1940 году рукописи только трех романсов — об этом свидетельствуют карточки каталога библиотеки. К сожалению, данных об исполнении романсов на радио обнаружить не удалось. На основе титульного листа А. С. Белоненко привел названия десяти романсов в Нотографическом справочнике [9, 60], а ноты пяти из них предоставил для первого исполнения.

Возьмем за основу предположение, что Свиридовым были сочинены все десять романсов. Эту гипотезу подтверждает форму­лировка на титульном листе «Написаны (курсив мой. — А. Т.) в феврале-марте 1938 го­да». Пять романсов могли затеряться в архиве композитора  ¹⁴. А. С. Белоненко считает, что задуманный Свиридовым цикл не был дописан и из-под пера композитора вышли лишь пять произведений. Работа над описанием и изучением архива композитора продолжается, и остается надежда, что пять недостающих романсов будут найдены.

Десять стихотворений Блока, отобранные Свиридовым, относятся к 1902–1915 годам и входят как в ранние поэтические цик­лы («Ante lucem», «Стихи о Прекрасной Даме», «Распутья»), так и в зрелые («Город», «Арфы и скрипки», «Страшный мир», «Разные стихотворения», «Родина»). Литературное «либ­ретто» составлено композитором по образцу циклов Блока  ¹⁵, где группа стихо­творений, каждое из которых вполне самодостаточно и завершено, объединена общей темой, идеей. В свиридовском цикле, словно в калейдоскопе, проходит череда встреч, любовных увлечений лирического героя, контрастирующих с горечью одиночества, ощущением ушедшего и несвершившегося. Предвкушение счастья, его мимолетность и несбыточность растворяются в мрачной череде будней, приводящих к трагическому финалу.

Выстроенное композитором последование стихотворений имеет четкий архитектонический план с кульминацией в третьей четверти формы. Эмоциональный накал непрерывно возрастает, доходя до кульминации в седьмом стихотворении («Незнакомка»), и возвращается в финале к исходной точке, словно образуя круг. Схожесть поэтических образов первого и последнего стихотворений позволяет говорить о принципе арки  ¹⁶: «Но даже здесь, под игом чуждой воли, / Казалось, тяжки были небеса» (№ 1) — «Снова нахмурилось небо, и будет ненастье» (№ 10); или «Что полюбил я в твоей красоте лебединой — / Вечно прекрасно, но сердце несчастно», «Сердцу влюбленному негде укрыться от боли» (№ 10) — «И вспомнил я сокрытые причины плененья дум, плененья юных сил» (№ 1). Любопытно, что первое и последнее стихотворения написаны Блоком примерно в одно время («Жизнь медленная шла…» в 1902-м, «Снова иду я…» в 1903 году), а другие, «внутренние», Свиридов выбрал из произведений разных лет  ¹⁷.

Арочный принцип устройства блоковского цикла 1938 года и «Песен странника» 1942 года не нашел продолжения в более поздних вокальных произведениях Свири­дова. По драматургии их можно условно разделить на две группы: бессюжетная цик­лич­ность лирико-бытового характера — вокальные циклы на слова Р. Бёрнса (1955), на слова М. Лермонтова (2-я ред., 1957), А. Проко­фьева («Слободская лирика», 2-я ред., 1958), вокальный цикл «Из Шекспира» (2-я ред., 1960); и поэмность народно-эпи­­ческого харак­тера — «Страна отцов» на сло­ва А. Исаа­кяна (1950), «Петербургские песни» на слова А. Блока (1963), «Отчалившая Русь» на слова С. Есенина (1977), «Петербург» на слова А. Блока (1995). В обоих случаях на смену драматургическому развитию приходит принцип сопоставления. Поскольку Свиридов хорошо знал и любил творчество Ф. Шуберта, уместно сравнить блоковские романсы 1938 года и «Песни странника» с шубертовскими вокальными циклами на стихи В. Мюллера.

***

«Жизнь медленная шла...»

Романс отличают активно-действенное проживание поэтического текста, пластичная выпуклость мелодии, экстремальные контрасты звучания от pppp до ffff, яркие гармонические решения. Умеренный темп движения начала (q = 69) нарастает с каждым новым разделом, доходя до почти дважды ускоренного в кульминации (q = 126). В последнем, репризном разделе возвращается первоначальный темп, что придает форме целостность и законченность.

Начало романса вызывает ассоциации с известным сочинением Свиридова на слова Блока «Невеста» (1974), в котором размеренный характер аккомпанемента также создает ощущение неспешной поступи (примеры 1, 2).

Идентичную формулу сопровождения находим еще в одном романсе — «Моей матери», седьмой части поэмы на слова А. Исаа­кяна «Страна отцов» (1950) (пример 3).

Пример 1. Г. Свиридов. «Жизнь медленная шла...», такты 1–5
Example 1. G. Sviridov. “Slow Life Went on…”, measures 1–5

Пример 2. Г. Свиридов. «Невеста»  ¹⁸, такты 1–8
Example 2. G. Sviridov. “The Bride,” measures 1–8

Пример 3. Г. Свиридов. «Моей матери»  ¹⁹, такты 1–4
Example 3. G. Sviridov. “To My Mother,” measures 1–4

Интересное краткое отклонение в тональность VI минорной ступени (такт 4) вно­сит ощущение неустойчивости, переменчивости. Поступенное движение мелодии повествовательного склада порой сменя­ется целотоновыми ходами и речитативными скач­ками в пределах квинты. Каденция первой строфы с мотивом опевания в вокальной партии, параллельными секстами в сопровождении (расширенная субдоминанта, доминантовый нонаккорд и разрешение в тонику с пониженной квинтой и септимой) повторится во второй и последней, четвертой строфах, скрепляя форму.

Второй раздел-строфа (такты 26–42) содержит первую краткую кульминацию (так­ты 34–35), подчеркнутую динамически и фактурно. Увеличение интервального шага в басу придает остинатной фигуре сопровождения колокольное звучание. Возвращение каденционной формулы предыдущей строфы замыкает второй раздел.

В третьем разделе (такты 43–61) фактура сопровождения теряет шаговость. Вокальная мелодия, поднимаясь вначале маленькими «шажками», завоевывает в короткое время широкий диапазон («И вспомнил я сокрытые причины плененья дум, плененья юных сил») и снова доходит до кульминации (отмечена динамикой ff, такт 47). Неожиданным контрастом звучит sub. p следующей фразы («А там, вдали — зубчатые вершины день отходящий томно золотил») как переключение от переживаний внутреннего состояния к созерцанию картины окружающего мира. Конец раздела отмечен незавершенным отклонением в тональность VI ступени, словно попыткой вырваться из «затягивающей» своей безысходностью основной минорной тональности.

Четвертый раздел (такты 62–84) начинается с декламационного возгласа-вопроса («Весна, весна! Скажи, чего мне жалко? Какой мечтой пылает голова?»). Партия фортепиано расширяется фактурно, охватывая полный диапазон инструмента. Остинатные аккорды в среднем, выдержанные басы в нижнем и поступенные восходящие мотивы в верхнем регистре подводят к грандиозной главной кульминации (ffff sempre, такт 73). Наряду с аркой-тождеством первого и последнего эпизодов (Tempo I, такт 85), схожесть второго и четвертого словно образуют внутри романса вторую арку. Элементы колокольности, использованные в этом романсе 1938 года, становятся в зрелых и поздних произведениях одним из главных выразительных средств композиторского стиля Свиридова  ²⁰. В своем дневнике Георгий Васильевич писал: «Колокольный звон — это совсем не материальные звуки, это символ, звуки, наполненные глубочайшим духовным смыслом, который не передашь словами. Без этого смысла — всё превращается в обыкновенный железный лязг, звуки, не наполненные внутренним смыслом» [7, 163].

Переход-успокоение с нисходящими мо­тивами вздоха приводит к репризе с возвращением к первоначальному темпу и динамике pp. Фортепианное послесловие словно растворяется в экстремально тихой звучности pppp.

«Душа! Когда устанешь верить?..»

Ярко динамичный, богатый контрастами романс. Первые такты фортепианного вступле­ния звучат как ровное биение сердца. Мажорное начало романса (при основной ми­норной тональности) вносит оттенок неустой­чивости (это подчеркивает и остановка на «томном» квинтсекстаккорде V пониженной ступени в такте 3) и словно отражает вопрос первой поэтической строки. Глубокие басы в сопровождении второй фразы и мерцающий аккорд малого уменьшенного с меняющимся подголоском ассоциируются с атмосферой весеннего пробуждения («Весна, весна! Она томна...»). Первый раздел завершается необыч­ной красочной модуляцией в однотерцовую мажорную тональность (такт 9).

С краткой реплики фортепиано начинается второй раздел (Animato, такт 10), возвращающий к основной тональности. Начальный «покачивающийся» остинатный мотив сопровождения становится подголоском к вокальной партии. Ее изысканно-романсовые интонации поддержаны красочной модуляцией (тональность II низкой ступени, такт 13). Аккорды-арпеджиато в верхнем регистре, мелодически направленные вверх (такты 12, 14, 15), звучат словно мотивы призыва («...и вот опять зовет другая...»). За прерванным оборотом и кадансом на тонике с высокой секстой следует смена темпа (Più mosso).

Выразительная фраза фортепиано с нисходящей мелодической линией (такт 17) подводит к последнему эпизоду. Повторение мелодии второго раздела (такты 18–21) с завершением в основной тональности (такты 22–25, расширенный каданс) на новом материале продиктовано текстом, в котором кульминация приходится на последние две строки.

Остинатный триольный тип сопровожде­ния третьего раздела, в отличие от «покачивающихся» фигур первого и второго, как нельзя лучше готовит кульминацию с насыщенной аккордовой фактурой и глубокими басами, записанными как форшлаги к аккордам первой и третьей долей такта. Динамика от ff до fff подчеркивает высочайший градус эмоционального напряжения («Не пой, не требуй, Маргарита, в мое ты сердце не гляди...»). Интересна трактовка Свиридовым пунктуации поэтического первоисточника: «нейтральное» многоточие у Блока после последней фразы стихотворения преобразу­ется у Свиридова в знак восклицания (cresc. последнего такта, приводящее к fff в вокальной и фортепианной партиях).

Эта небольшая вокальная миниатюра впечатляет детализированностью проработки фактуры, необычностью гармонических решений. Динамические контрасты от pp до fff выдают молодость автора, горячо реагирующего на поэтическое слово.

«Бывают тихие минуты...»

В немецком языке есть выражение «Ohrwurm» (в дословном переводе «ушной червь»), которое употребляется в отношении особо запоминающегося мотива, неотвязно крутящегося в голове. Удивительно пластичная, естественно льющаяся мелодия романса «Бывают тихие минуты...» представляется именно такой. Впечатляет скорость написания романса — он был создан «ночью с 19 на 20 февраля 1938 года». При простоте аккомпанемента обращают на себя внимание изысканные гармонические и фактурные детали, необычная «блюзовость» звучания.

Романс начинается с небольшого фортепианного вступления. Графическое решение первой фразы напоминает замкнутый овал раковины, изящный и совершенный в слегка неправильной форме: трехтактовое строение фраз уводит от определенности и четкости квадратных структур. Вокальную мелодию поддерживают задумчивые аккорды, в череде которых преобладают плагальные обороты. Гармония обогащена полифункциональными наслоениями и выходом за пределы диатоники (пример 4).

Пример 4. Г. Свиридов. «Бывают тихие минуты…», такты 1–15
Example 4. G. Sviridov. “Quiet Moments Happen…”, measures 1–15

Ритмический сбой в первом разделе романса (такт 17) воспринимается как небольшое выписанное замедление, а также изящно прерывает монотонность зимних мечтаний.

Прерванный каданс на полифункциональ­ном аккорде служит переходом ко второму разделу, в котором меняются темп и тип фактуры (такт 19). К выдержанным квинтовым созвучиям левой руки добавляется более частая аккордовая пульсация в правой, а также остинатный подголосок в среднем голосе. Интересна тихая кульминация раздела (такты 32–34): метонимия «синий плен очей» передается динамикой ppp, предельно высоким регистром вокальной партии и изысканно выполненной каденцией.

Третий, репризный раздел (такты 35–48) возвращает первоначальный спокойный темп, при этом синтезируя гармонический и мелодический план первого раздела с фактурными особенностями второго: три пласта сопровождения в остинатном «покачивающемся» ритме, изысканная пряность гармоний и динамика pp sempre создают атмосферу счастья, глубокого и светлого любовного переживания («О чем-то шепчущие струи, кружащаяся голова... Твои, хохлушка, поцелуи, твои гортанные слова...»).

Эволюция вокального стиля Свиридова привела к преобладанию экстремально медленных темпов в поздних произведениях, к их эмоциональной перенасыщенности, к оп­ределенной неестественности воплощения поэтического слова, которое словно расплывается под увеличительным стеклом, а мелодическая линия гласных отгораживается частоколом остро заточенных согласных. Слово смакуется в неторопливом спокойствии. Во многих циклических сочинениях зрелого и позднего периода мы находим лишь несколько быстрых частей. Думается, эта тенден­ция продиктована не только выбором поэ­тических первоисточников, но и внутренним ощущением композитора, его реакцией на произносимый текст. Авторские намерения отчетливо прослеживаются в любительских звукозаписях пения Свиридова под собственный аккомпанемент  ²¹.

В движении музыки — ее смысл и естество, но замедлить течение времени, погрузиться в неподвижность подвластно лишь немногим. Таким умением превосходно владели Р. Штраус («Morgen», ор. 27 № 4, на слова Дж. Г. Маккея; «Ruhe meine Seele», ор. 27 № 1, на слова К. Хенкеля), Г. Малер («Ich bin der Welt abhanden gekommen» на слова Ф. Рюк­керта). Ростки этого явления на пути к поздним произведениям Свиридова можно заметить в раннем блоковском романсе.

«Повеселясь...»

Начало романса вызывает отдаленные ассо­циации с «Песнями и плясками смерти» Мусоргского: октавное изложение первого такта — словно укороченная версия форте­пианного вступления из «Колыбельной», а второй такт (две «пустые» квинты) напоминает о «Трепаке». Но во втором разделе образность романса перемещается в иную сферу, в которой вальсовая полетность сочетается с гимничностью. Этот необычный жанровый сплав отражает характер текста с его истовым призывом возврата к прошлому («Забудь о временном, о пошлом и в песнях свято лги о прошлом»).

Романс написан в простой двухчастной форме, где второй раздел построен на новом музыкальном материале. Завершается романс развернутой кодой. Скрепляющим элементом формы является начальный яркий мотив-ритурнель, восходящий по звукам минорного трезвучия с остановкой на VI ступени лада (пример 5).

Пример 5. Г. Свиридов. «Повеселясь…», такты 1–6
Example 5. G. Sviridov. “Having Fun…”, measures 1–6

Скрепляющую функцию несет также афористичный гармонический оборот, где неаполитанский аккорд чередуется с трезвучием VI высокой ступени.

Если в первых трех романсах Свиридов оперирует частыми сменами темпа, то в этом он останавливается на константном, неизменном движении при смене жанра от медитативного повествования к романтиче­ски порывистому вальсу-гимну. Высшая ди­намическая точка этого эпизода достигается в партии фортепиано (такт 36, sfff); затем звучность неожиданно уходит в sub. ppp (фортепиано) и sub. pp с ремаркой вдохновенно в вокальной партии — таково начало коды, которая является одновременно тихой кульминацией романса. Необычное стилистическое решение романса связывает его с лучшими образцами жанра, где музыка чутко реагирует на смену характера стихотворения, создавая встречные образы, дополняя и расширяя его эмоциональное воздействие.

«На улице дождик...»

Романс эмоционально и стилистически отличается от предыдущих. Нарочито про­сто­народная лексика стихотворения («Да­вай-ка наколем лучины, раздуем себе самовар»; «Авось и распарит кручину хлебнувшая чаю душа») провоцирует на упрощение формы и стиля. Он написан в двухчастной форме (А–А¹–В–В¹, где А — запев, В — припев), подчеркнутой тональным планом с интересной мелодико-гармонической модуляцией (D-dur — H-dur). Автору удается создать синтез куплетной и сквозной формы и остаться верным избранному методу фактурной детализации цикла (пример 6).

Пример 6. Г. Свиридов «На улице дождик…», такты 1–7
Example 6. G. Sviridov. “Rain Outside…”, measures 1–7

Вокальная партия сочетает в себе черты романсовой пластики с песенной простотой. Оригинальные фактурные находки (ритмическая остинатность при гармонической изыс­канности модуляций и тонального плана, красочные вкрапления аккордовых гроздьев, использование крайних регистров звучания и разреженность фактуры) создают особую теплоту атмосферы.

В 1978 году композитор запишет в дневнике: «Моя форма — песня. Отдельная, заключенная в себе идея. <…> Пение (мелодия) — тянет к простоте, четкости, к форму­ле, символу» [8, 240]. Думается, этот ранний блоковский романс, наряду с циклом на слова А. Прокофьева (1938), встраивается в перспек­тивную линию эволюции камерно-вокаль­­ного стиля Свиридова в направлении примата песенности.

***

Один из важнейших параметров оценки вокального творчества композитора — харак­тер взаимоотношений поэтического слова с его музыкальным воплощением, динамическая и агогическая реакция на слово. Ранние романсы Г. Свиридова на слова А. Блока — об­разец удивительной гармонии поэзии и му­зыки, когда музыка договаривает недосказан­ное, мимолетно произнесенное, словно усиливая его значимость. В этом опусе отчетливо слышно следование традициям классического романса с его динамичностью, яркостью, красочностью. Вместе с тем намечается интерес к другому жанру, песенному, доминирующему в позднем творчестве Свиридова. Это та тенденция, против которой восстал в резкой форме Д. Шостакович, видя большой потенциал своего ученика в области романсовости и симфонизма. Но сам Свиридов, как показала история, нашел свое художественное призвание в сфере песенности.

Почему композитор не издал ранние романсы на слова Блока? С годами его поэтические пристрастия кардинально изменились. От любовной лирики Блока он обратился к его стихотворениям о Родине, эпохе, вере, народе. Изменился и принцип объединения романсов и песен в группы: на смену разрозненному калейдоскопу лирических миниатюр пришла строгая поэмная цикличность. Об этом дают ясное представление рукописи, опубликованные А. С. Белоненко в статье «Петербургский текст Георгия Свиридова»: «Все сочинения, созданные Свиридовым после войны на слова А. Блока, отличает одна особенность. Они принципиально неразличимы по своей жанровой специфике, родственны по своему мелосу, звуковой основе. Поэтому композитор легко перемещал одно и то же произведение из одного цикла в другой, складывал их в различных сочетаниях. И каждый раз одна и та же песня вполне естественно входила в разные циклы и везде звучала органично, не нарушая общего стиля и композиции. Это было возможно, потому что все они объединены одним родовым жанровым свойством — это все песни» [3, 22]. В архиве композитора были обнаружены списки произведений на слова Блока — план мегацикла под названием «Большой Блок» из 37 сочинений. Замысел этого цикла подтверждают и «Нотные рабочие тетради», в которых отдельные песни расположены в порядке, указанном в списках. Однако ни одного названия из цикла 1938 года в этих списках нет. Вероятно, стилистика и тематика ранних романсов, опирающихся на традиции романтической русской и европейской классики XIX века, обогащенной новыми гармоническими красками музыки XX века, не позволили объединить их с поздними блоковскими сочинениями.

В «раннем Блоке» неожиданные красочные модуляции и романтические тональные сопоставления соседствуют с элементами цело­то­новости, секундовых, кластерных, септ-, нон­ак­кордовых и джазовых гармоний, а также традиционных романсовых ходов на сексту. Мягкая мелодика вокальной партии сочетается с декламационными элементами. А соотношение вокальной и фортепианной партий лежит в русле лучших традиций позднего романсового жанра, «стихотворений с музыкой», где аккомпанемент фортепиано и мелодия солиста взаимно дополняют и обогащают друг друга, сосуществуя в гармонии, создавая диалог равноправных партнеров.

В ранних романсах слышен и более зрелый Свиридов: свойственная его музыкаль­ному языку опора в гармонии на звуки обертонового звукоряда, особая гулкость, колокольность звучания. Характерная для этих романсов остинатность — будь то шаговость («Жизнь медленная шла...»), выдержанные хоральные аккорды («Бывают тихие минуты...») или «покачивающиеся» фигурации аккомпанемента («На улице дождик...») — обретает образное значение.

Ранние романсы — пример независимо­сти от этических, религиозных и философских самоограничений, характерных для Свиридова позднего периода. Композитор словно наслаждается свободой выбора тем и средств для их реализации, демонстрирует легкость и виртуозность композиторского письма. Автор еще не оценивает их с позиции сочетаемости с другими блоковскими романсами, не озабочен проектированием «многоэтажных» песенных «небоскребов». Это «другой» Александр Блок, что, вероятно, и явилось причиной исчезновения опуса из поля зрения композитора в период работы над поздними вокальными поэмами ²² на слова Блока.

Свиридова можно смело назвать одним из главных толкователей блоковской музы в русской культуре, и данная статья — первый шаг от простого упоминания о существовании романсов 1938 года к углубленному анализу этого цикла как самодостаточного произведения, так и начального этапа в развитии блоковской темы у Свиридова. Настоящая публикация нот с сопутствующим исследованием и аудиозаписью видится нам приглашением в музыкальный мир молодого Свиридова, еще одной «приоткрытой дверью» в сокровищницу его творческого наследия.

Список источников

1. Белоненко А. С. Начало пути (К истории свири­довского стиля) // Музыкальный мир Георгия Свиридова / сост. А. С. Белоненко. М. : Советский композитор, 1990. С. 146–164.
2. Белоненко А. С. «Не ты ли плачешь в небе, отчалившая Русь?» О поэме Георгия Свиридова на слова Сергея Есенина // Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2019. Т. 9. Вып. 3. С. 424–452. URL: https://doi.org/10.21638/spbu15.2019.301 (дата обращения: 24. 10. 2024).
3. Белоненко А. С. Петербургский текст Георгия Свиридова // Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2017. Т. 7. Вып. 1. С. 4–40. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/peterburgskiy-tekst-georgiya-sviridova (дата обращения: 19.10.2024).
4. Белоненко А. С. Петербургский текст Георгия Свиридова // Нотное издание «Georgy Sviridov. Petersburg» / сост. А. С. Белоненко. Helsin­ki : Ruslania ; Sviridov Institute Saint-Petersburg, 2017. C. VIII–XIV.
5. Блок А. Сочинения в одном томе. Стихотворения. Поэмы. Театр. Статьи и речи. Письма / ред., вступ. ст. и примеч. Вл. Орлова. М.—Л. : Гослитиздат, 1946. 662 с.
6. Блок А. Стихотворения. Поэмы. Театр / под ред. Вл. Орлова. Л. : Гослитиздат, 1936. 596 с.
7. Георгий Свиридов. Музыка как судьба / сост., авт. предисл. и коммент. А. С. Белоненко. М. : Молодая гвардия, 2002. 797 с.
8. Георгий Свиридов. Музыка как судьба / сост. А. С. и В. С. Белоненко, авт. предисл. и коммент. А. С. Белоненко, науч. ред. С. И. Субботина. 2-е изд., дораб. и доп. М. : Молодая гвардия, 2017. 795 с.
9. Георгий Свиридов. Полный список произведе­ний (Нотографический справочник) / сост. А. С. Белоненко. М.—СПб. : Национальный Свиридовский фонд, 2001. 141 с.
10. Георгий Свиридов : сборник статей / ред. Д. В. Фриш­мана. М. : Музыка, 1971. 424 с.
11. Георгий Свиридов : сборник статей и исследований / сост. Р. С. Леденёв. М. : Музыка, 1979. 462 с.
12. Г. В. Свиридов : Ното-библиографический справочник / сост. Д. М. Персон. М. : Советский композитор, 1974. 183 с.
13. Емельянова М. Э. Ленинградский Центральный музыкальный техникум и его значение в творческой биографии Г. В. Свиридова // Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2010. Вып. 2. С. 188–197.
14. Композитор Георгий Свиридов : нотографический справочник / сост. Н. А. Сладкова. М. : ВААП Информ, 1986. 143 с.
15. Советские композиторы : краткий биографический справочник / сост. Г. Б. Бернандт, А. Н. Должанский. М. : Советский композитор, 1957. 695 с.
16. Сохор А. H. Георгий Васильевич Свиридов. Критико-биографический очерк. Л. : Музгиз, 1956. 158 с.
17. Сохор А. H. Георгий Свиридов. М. : Музыка, 1964. 269 с.
18. Сохор А. Н. Георгий Свиридов. 2-е изд., доп. М. : Советский композитор, 1972. 320 с.
19. Тимофеева А. Н. «Откуда вы, странник, пришли?» Два романса Г. В. Свиридова на стихи Б. Л. Пас­тернака (1935) / Журнал Общества теории музыки. Выпуск 2020/3 (31). С. 19–36. DOI: 10.26176/otmroo.2020.31.3.003.
20. Тимофеева А. Н. Чувство Востока. «Песни странника» Георгия Свиридова: история создания и опыт интерпретации // Музыкальная академия. 2021. № 1. С. 70–85. DOI: 10.34690/129.
21. Шостакович Д. Талантливый композитор // Музыкальные кадры: орган дирекции, партбюро, профкома, месткома и комитета ВЛКСМ Ленинградской ордена Ленина гос. консерватории. 1940. № 20–21. 4 ноября. С. 2.

Фото предоставлены Анастасией Тимофеевой