Трудно поверить, что оперу Мусоргского «Борис Годунов» в ситуации пандемии удалось показать на сцене Цюрихского оперного театра и в прямом эфире интернет-трансляции. Поначалу это выглядело как авантюра, и даже руководители театра — в том числе интендант Андреас Хомоки, человек творческий и ответственный, — сомневались в том, что выйдет из дерзкого замысла.

Проблемы были принципиальные. Напри­мер, невозможность обеспечить необходимое расстояние между музыкантами оркестра в яме и артистами хора на сцене. Героем, нашедшим оригинальное решение этой задачи, стал наш соотечественник — звукорежиссер Цюрихской оперы Олег Сургучёв. Ученик Игоря Вепринцева, он обладает выдающимся по тонкости слухом и не менее выдающимися профессиональными навыками. Технология передачи звукового и видеосигнала по световолоконному кабелю уже применялась на Брегенцском фестивале, проходящем на открытом воздухе. Но, в отличие от Брегенца, где одна опера исполняется в течение двух месяцев, в Цюрихе требовалось применить эту технологию в условиях репер­туарного музыкального театра, где между показами одного спектакля идут другие представления. А это означает ежедневную перестановку микрофонов, обусловленную различным составом и рассадкой оркестра и хора. К тому же необходимо было создать такую звуковую картину оркестра и хора, которая бы органично вливалась в уже имеющуюся акустику зала. Одним словом, задача заключалась в том, чтобы возникла иллюзия оркестра, находящегося в оркестровой яме, и хора на сцене или за ней.

В результате остроумного и рискованного решения оркестр с дирижером и хор бы­ли размещены в репетиционном помещении в километре от театра. Но как достичь син­хрон­ности с солистами, находящимися на сцене? Они должны были видеть дириже­ра в режиме реального времени. Чтоб обес­печить нужный эффект, организаторы задей­ствовали 40 микрофонов для оркестра и 20 для хора, а также несколько камер. Общее количество участников представления приближалось к сотне, и звукорежиссер Олег Сур­гу­чёв соответствующим образом распределял большую и разнообразную звуковую массу.

«Борис Годунов». Цюрихский оперный театр, 2020
Фото: Monika Rittershaus

В процессе предварительной работы создателям спектакля приходилось постоянно придумывать что-то новое. Например, у дирижера Кирилла Карабица, находящегося в репетиционном помещении, был экран, позволяющий видеть сцену и контактировать с некоторыми специалистами — в частности, с помощником режиссера. Не сразу удалось достичь синхронности звучания — пришлось арендовать световолоконную инфраструктуру, пополнить парк микрофонов и закупить соответствующее техническое оборудование, позволяющее передавать без задержки звуковую и видеоинформацию на большие расстояния (что потребовало существенных финансовых вложений). Когда выяснилось, что музыканты не слышат певцов, были выставлены дополнительные мониторы, позволяющие не только дирижеру, но и оркестру видеть все происходящее на сцене. Еще одна задача, стоявшая перед звукорежиссером, — создание естественного звука. После изучения партитуры он сумел сделать так, чтобы оркестр стало слышно даже лучше, чем если бы он звучал из оркестровой ямы. «Нас могут спросить, — задался вопросом дирижер, — почему мы не использовали запись оркестра и хора. Но живой звук — конечно, совсем другое дело».

Нечасто приходится наблюдать такое подлинное творческое содружество между всеми участниками представления. Его соз­да­тели — и дирижер Кирилл Карабиц, и режиссер Барри Коски — имеют заслуженно высокую репутацию в театральном мире. В этой необычной встрече они проявили себя крайне изобретательно.

Наверное, оценивать спектакль, наблюдая за происходящим через интернет-трансляцию (я не была среди тех, кто сидел в зале), довольно безответственно. Но беспрецедентность случая позволяет мне высказать хотя бы несколько важных замечаний или, скорее, предположений.

Принципиальные изменения в постановке повлекли за собой и концептуально-сценические коррективы. Прежде всего это касалось хора, которого публика не могла видеть и который, как известно, имеет драматургически значимую роль в этой опере.

При открытии занавеса перед зрителями возникали большие полки, на которых были расставлены огромные папки: по замыслу режиссера, в них содержались правдивые материалы о времени повествования оперы.

Михаэль Фолле в партии Бориса Годунова
Фото: Monika Rittershaus

Спектакль разыгрывался в современных костюмах. Но «поклоны» в историю постановок есть: например, роскошная шуба коронованного царя Бориса или выведенный на сцену маленький царевич Димитрий.

Авторы представления выбрали более длинную редакцию оперы с польским актом и сценой под Кромами.

Возьму на себя смелость оценить постановку скорее как некий микст драматического спектакля с музыкой и собственно оперы. Главным образом потому, что были приглашены исполнители, являющиеся отличными актерами и в совершенстве владеющие декламационной манерой пения. В случае с артистами, исполняющими роль Пимена (Бриндли Шерратт) и Рангони (Йоханнес Мартин Кренцле), — даже за счет самого пения, то есть акцент делался на подаче слова. Не забудем, что подавляющее число исполнителей не были русскоговорящими. Сколь трудоемкой стала эта работа над текстом! Участвовали в постановке и артисты из бывших советских республик Молдавии и Литвы, великолепно справившиеся с партиями Варлаама (Алексей Ботнарчук) и — особенно — Самозванца (Эдгарас Монтвидас). Они сумели не только чисто донести русское слово, но и сделать это без нареканий к вокалу. Самозванец предстал богатой натурой — не просто хитрой и расчетливой, но с определенным личностным масштабом, с большими и обоснованными амбициями.

Однако самой большой исполнительской удачей стал интерпретатор Бориса — известный немецкий певец Михаэль Фолле. У него в репертуаре немало главных партий, среди которых вагнеровские Летучий Голландец и Ганс Закс. Здесь Фолле сумел убедительно продемонстрировать всю противоречивость своего героя — честолюбивого правителя-манипулятора и в то же время способного к покаянию, мучимого угрызениями совести человека. И мы сочувствуем этому преступнику. Фолле особенно подчеркивает одиночество Бориса — даже тогда, когда он общается с любимыми детьми. Режиссер Коски создал разнообразный мизансценический рисунок — в зависимости от ситуации динамичный или, наоборот, застывший, статичный. Но главное: баланс пения и декламации артист выдерживает блестяще, никогда не переигрывая.

Сегодня постановщики предпочитают не ставить польский акт, считая его вынуж­денным решением Мусоргского. Коски же сделал из двух сцен — Марины Мнишек с Ран­гони и ее же с Самозванцем в роли Ди­мит­рия — поучительный и совершенный психологический этюд. Бездну тонких нюансов наблюдаем мы в этих двух разговорах. Каждый персонаж, особенно Мнишек в исполнении Оксаны Волковой и Самозванец в трактовке Эдгараса Монтвидаса, проживает эволюцию отношений от вражды к полному согласию. Полонез тоже был включен режиссером в сцену: под знаменитую музыку статисты в масках суетливо располагались на стульях. Остроумно выглядели и сами маски, скорее похожие на отбеленные лица, что уместно в данной ситуации анонимности персонажей.

В конце эпизода Коски позволил себе вольность: довольный результатом Рангони сладострастно поедает вкусное пирожное.

Усугубляет режиссер и драматический накал страшных событий сцены под Кромами: откуда-то из преисподней поднимались окровавленные фигуры беглых монахов Варлаама и Мисаила, вещая о приближении истинного царя Димитрия, а обнаженная фигура статиста в позе креста, видимо, призвана была изобразить поверженного боярина.

Юродивый в этом оригинальном спектакле тоже был особенным. На протяжении почти всей оперы он присутствовал на сцене, наблюдая за происходящим. Исполнитель Спенсер Ланг, словно акробат, возникал на разных уровнях сцены. Если для нас привычно появление в этом образе выдающихся певцов, то здесь, на мой взгляд, не тот случай. Но выразительность артиста несомненна и западает в память.

Подытоживая столь несовершенный пунк­тирный отзыв об этом выдающемся спектак­ле, подчеркну: сейчас, когда мир переживает смутное время, возвращение к шедевру Мусоргского более чем уместно.

Через некоторое время выяснилось, что открытие, предпринятое в Цюрихе, получило развитие и продолжение. В том же театре был поставлен и затем показан на телеканале Arte «Симон Бокканегра» Дж. Верди. Его постановщики — цюрихские специалисты — дирижер Фабио Луизи и режиссер Андреас Хомоки — снова обратились к формату отдаленного расположения оркестра и хора.

Для меня эта постановка примечательна прежде всего международным исполнительским составом: Дженнифер Роули (Амелия Гримальди), Кристоф Фишессер (Якопо Фиеско), Отар Джорджикиа (Габриэле Адорно), Николас Браунли (Паоло Альбиани). Но более всего меня поразило выступление вы­даю­щегося баритона Кристиана Герхаера (Симон Бокканегра). Некоторое время назад я с большим интересом наблюдала его в ведущей роли современной оперы «Лунеа» знаменитого гобоиста, дирижера и композитора Хайнца Холлигера. Трудно найти сло­ва, чтобы выразить восхищение тем, как органично удается Герхаеру воплощать столь различных и по стилистике, и по образному наполнению персонажей.

Будучи специалистом по решению массовых сцен, в этот раз режиссер Хомоки сосредоточил свое мастерство на детальной мизансценической работе с исполнителями. И ему вместе с артистами прекрасно удалось продемонстрировать весь спектр переживаний, политических и любовных перипетий, подчас меняющихся на протяжении одной сцены. Помогло и то, что велась трансляция оперы: на экране хорошо просматривалась мимика персонажей.

Заканчивая свою небольшую реплику, от­мечу, что вынужденное отделение оркестра и хора в репетиционное помеще­ние не только оказалось выходом из сложи­вшейся си­туации, но и привело к нестандартным творческим решениям. Нетрадиционное расположение хора и отдельных инструментов оркестра в разных частях зала (то есть возможность свободного размещения звуковой массы в трехмерном пространстве) создало особые эффекты выразительности в рамках знакомых оперных партитур.