Создание балета «Щелкунчик» отличает от работы П. И. Чайковского над другими теат­ральными сочинениями ряд особенностей, ставших уникальными для творческой практики композитора. В их числе — одновремен­ная работа над двумя крупными произведениями для сцены (не только над балетом «Щелкунчик», но и над оперой «Иоланта»), объединение нескольких законченных номеров в самостоятельный цикл — Сюиту из балета «Щелкунчик» — еще до завершения всей партитуры балета, полная переработка фортепианного переложения, уже сделанного другим автором, и некоторые другие. Закономерно, что эти обстоятельства творческой истории нашли отражение не только в обшир­ной переписке композитора, относящейся ко времени создания балета, но и непосредственно в самих творческих рукописях, представляющих различные стадии работы над сочинением, от набросков и эскизов до полной записи текста в автографах партитуры и клавира  ¹.

Факт параллельной работы и «переплетения» эскизов «Щелкунчика» с эскизами «Иоланты» в одних и тех же тетрадях отмечен в научной литературе ([1, 194], [10, 252]). Однако автографы партитур этих сочинений создавались и были завершены в разное время: окончание оперной партитуры датировано в рукописи 20 ноября (2 декабря) 1891 го­да  ², балетной — 23 марта (4 апреля) 1892 го­да  ³. На момент завершения партитуры «Иоланты» Чайковский еще не начинал писать партитуру «Щелкунчика», а приступил к ней лишь спустя более двух месяцев. Пау­за в работе была вызвана поездкой композитора в Киев, Варшаву, Берлин, Гамбург (где он присутствовал на представлении своего «Евгения Онегина», которым дирижировал Г. Малер) и Париж в декабре 1891 — январе 1892 года  ⁴. К партитуре балета Чайковский обратился только в конце января. Авторское фортепианное переложение «Щелкунчика» было сделано в августе 1892 года (см. далее).

В настоящее время автографы партитуры и клавира «Щелкунчика» хранятся в Российском национальном музее музыки, куда поступили в составе архива Музыкального сек­тора Государственного издательства из Ар­хивно-­ру­кописного отдела библиотеки Мос­ковской консерватории летом 1941 го­да. В кон­серваторскую библиотеку они бы­ли пере­мещены вместе с рукописным фондом издательства П. И. Юргенсона в начале 1920-х го­­дов. Именно автографы использовались в качестве оригинала для первого издания «Щел­кунчика». По сложившейся практике оте­­чест­венных музыкальных изда­тельств, в том числе Юргенсона — ос­нов­ного издателя Чайковского, они оставались на хранении в издательских архивах.

С 1951 года автографы партитуры и переложения «Щелкунчика» хранятся в Музее музыки в персональной мемориальной фондовой коллекции «Ф. 88. П. И. Чайковский»  ⁵. В инвентарную книгу их краткие описания были занесены Г. В. Киркором, композитором и нотным редактором, а в тот момент научным сотрудником Отдела архивно-рукописных материалов Музея. До определения в фондовую коллекцию Чайковского в течение десяти лет автографы вместе с другими рукописями этого типа хранились в коллекции «Ф. 67. Музсектор I», впоследствии расформированной по личным фондам. Полные сканированные копии обеих рукописей, а также их описания, составленные автором настоя­щей статьи, доступны в электронной базе данных рукописного наследия «Чайковский: Открытый мир»  ⁶. Приведем здесь основные сведения о рассматриваемых манускриптах:

Автограф партитуры (часть рукописи представляет собой копию отдельных номеров, см. ниже).
Майданово, февраль — март 1892 года (автограф Чайковского).
Санкт-Петербург, март 1892 года (копия отдельных номеров).
Черные, красные, фиолетовые чернила, графитный, синий, красный карандаши.
170 листов партитурной бумаги в картонном переплете, оклеенном бумагой. На корешке наклейка с надписью П. И. Юр­генсона (?): «Щелкунчик» (черные чернила).
Размер переплета 28 × 39 см.
Л. 1–90, 111–124, 131–144, 153–155 — 24-строч­ная бумага марки «№ 39. (I). П. Юр­генсон в Москве»  ⁷.
Размер 26,7 × 35,6 см.
Л. 91–110, 125–130, 145–152, 156–170 — 24-строчная бумага марки «№ 40. (I). П. Юргенсон в Москве» голубого цвета.
Размер 26,7 х 35,5 см.
Авторская пагинация партитуры II действия: с. 1–157 (начиная с л. 91).
Нотный текст записан черными чернилами. Авторские изменения по тексту. Внесение указаний метронома, пояснений исполнителям, переписчику, граверам. Расстановка буквенных партитурных ориентиров (фиолетовые чернила). Красными чернилами по-французски вписаны названия номеров, соответствую­щие сценарию М. И. Петипа.
Помета Чайковского по окончании нотного текста на л. 170: «Конец и Богу Слава! / 23 Марта 1892 / с. Майданово».
Издательские пометы П. И. Юргенсона и неустановленных лиц (графитный и си­ний карандаши). Указание номера доски 17668.

Автограф переложения для фортепиано в 2 руки
Клин, август 1892 года.
Черные, красные чернила, графитный, синий, красный карандаши.
165 листов 12-строчной бумаги марки «№ 2 (II) П. Юргенсон в Москве» голубого цвета.
Размер 35,6 × 27 см.
К л. 24, 28, 37, 41, 44, 112, 136, 139, 158, 174, 175, 177 подклеены корректурные оттиски первого издания переложения С. И. Танеева с правкой Чайковского. На левом крае остальных листов сохра­нились белые полоски, оставшиеся от та­ких же корректурных оттисков.
Л. 43 — корректурный оттиск с. 43 первого издания переложения Чайковского (н. д. 17787).
Авторская постраничная пагинация: с. 3–­168 (красный, синий карандаши).
Нотный текст выписан черными чернилами на одной стороне листов. В нем сделаны отсылки к тексту подклеенных корректурных оттисков. Авторская правка. Указания переписчику и граверам.
Издательские пометы П. И. Юргенсона и неустановленных лиц (графитный, синий карандаши), корректурные пометы (красные чернила). Указание номеров досок 17782–17797.

Существенной особенностью автографов партитуры и фортепианного переложения «Щелкунчика», отличающей их от других подобных рукописей, должна быть названа значительная доля неавторского текста, появление которого в этих документах связано с особыми обстоятельствами работы над сочинением. Так, в автографе партитуры из 170 листов 47 (!) представляют собой рукопис­ные копии ряда номеров балета: Увертюры, Марша, Танца Феи Драже, Трепа­ка, Арабского и Китайского танцев, Танца пастушков и Вальса цветов ⁸. Все эти номера составили Сюиту из балета «Щелкунчик», не только завершенную, но и исполненную до окончания всей партитуры бале­та. Необыч­ная для творческого процесса Чайков­ского ситуация возникла вследствие форс-­ма­жор­ных обстоятельств.

В августе 1891 года композитор получил письмо члена дирекции Санкт-Петербургского отделения Императорского Русского музыкального общества П. Л. Петерссена, предложившего ему выступить в одном из симфонических концертов Общества:

С. Петербург, 14^е Авг.[уста] [18]91
Фонтанка, 25

Многоуважаемый Петр Ильич,

От имени сочленов моих Дирекции Императорского Русского Музыкального Общества честь имею обратиться к Вам с покорнейшею просьбою: взять на себя труд продирижировать одним из Симфонических Концертов предстоящего нашего сезона, программою из Ваших сочинений.

Надеюсь, что Вы не имеете в виду продолжительных путешествий и по это­му [sic] позвольте надеяться на благосклонный ответ и любезное согласие на наше предложение.

Искренне радуюсь увидеть Вас вскоре у нас в Петербурге и остаюсь, много­уважаемый Петр Ильич, всегда сердечно преданный Вам

П. Петерссен ⁹

Чайковский принял это приглашение, но возразил против включения в программы только своих сочинений, о чем написал Петерссену 22 августа (3 сентября) 1891 года:

<…>
Это не есть притворная скромность, а боязнь, что многие будут жаловаться на излишек моей музыки и не прочь будут прослушать под моим управлением что-нибудь, напр.[имер], классическое. Спорить не буду, но предлагаю это в Вашем интересе, ибо я убежден, что найдутся люди, заинтересованные тем, могу ли я хорошо провести симфонию Бетховена. С другой стороны, убежден, что многих даже благосклонно ко мне относящихся слушателей пугает концерт, составленный исключительно из моих произведений. Сужу о других по себе. Терпеть не могу целый вечер слушать произведения одного и того же автора, хотя бы и очень хорошего [12, 195].

В ответном письме от 29 августа (10 сентября) Петерссен поблагодарил композитора и высказал конкретные пожелания к концертной программе:

С. Петербург, 29^е Авг.[уста] [18]91
Фонтанка, 25

Многоуважаемый Петр Ильич,

Позвольте от имени всех членов Дирекции Вас покорнейше благодарить за Ваше любезное обещание дирижировать у нас в предстоящем сезоне и в ответ на Ваше желание и предложение просить назначить одну из симфоний Бетховена, — кроме Девятой, потому что у нас нет ни хора, ни подходящих солистов, и, ссылаясь на Ваше с Л. С. Ауэ­ром словесное, по этому предмету, сове­щание, позвольте надеяться, что Вы сделаете нам честь продирижировать Ва­шу новинку, симф.[оническую] поэму «Воевода».

Еще раз, многоуважаемый Петр Ильич, сердечное спасибо! Прошу приблизительно определить, когда Вы
у нас будете?!

Всегда искренно преданный Вам

П. Петерссен ¹⁰

Именно в этом письме Петерссен опреде­ленно высказал пожелание, чтобы дирижер­ское выступление Чайковского ознаменовалось первым исполнением его нового сочинения, на тот момент еще не существовавшего в партитуре, но сведения о котором уже становились известны, в том числе и от самого композитора. Впоследствии именно такая позиция организаторов концерта повлияла на работу над «Щелкунчиком». В письме упомянут скрипач и дирижер Л. С. Ауэр, с которым Чайковский обсуждал свое будущее выступление.

Отвечая Петерссену 2 (15) сентября, Чай­ковский сообщил о решении продирижировать Четвертую симфонию Бетховена, а также подтвердил намерение исполнить только что написанную симфоническую балладу «Воевода» и предложил включить в прог­рамму Антракт и пляску сенных девушек из своей первой оперы «Воевода», незадолго до того пересмотренные для нового их из­дания в 1891 году [12, 199].

В дальнейшей переписке Чайковского с Петерссеном в сентябре — октябре 1891 года была согласована дата петербургского выступления (14 (26) декабря) и форма участия композитора в концерте. В письме от 24 сентября (6 октября) Петерссен сооб­щил о варианте, предложенном Ауэром: «Лев [sic] Семенович Ауэр предлагает продирижировать № солиста, что избавит Вас от лишнего труда и репетиции»  ¹¹.

После премьеры баллады «Воевода», состоявшейся под управлением автора 6 (18) ноя­бря 1891 года в Москве в концерте А. И. Зилоти, Чайковский разочаровался в ней и вскоре уничтожил рукопись партитуры  ¹². О том, что исполнения баллады не будет и о необ­ходимости заменить ее другой своей новинкой Чайковский сообщил Петерссену 14 (26) ноября:

«Воевода» оказался совершенно неудачным произведением и предан уничтожению. Вместо него я должен непременно появиться на эстраде Муз.[ыкального] общ.[ества] с новой вещью, — а так как нового у меня теперь только балет, то я выберу несколько нумеров, наиболее подходящих для концерта, и инструментую их так, чтобы к февралю было готово. Из двух февральских концертов мне больше бы хотелось последний, ибо чем больше времени, тем лучше: я больше сделаю. Недели через две мы увидимся в Петербурге и переговорим обо всем устно [12, 273].

Как и предложил Чайковский, дальнейшая подготовка петербургского выступления ком­позитора проходила в устной форме. В известных источниках она отражения не нашла. Концерт был перенесен на март сле­дующего года.

Выше отмечалось, что в ноябре 1891 года Чайковский еще не приступал к инструментовке «Щелкунчика». В эскизах балет был окончен к концу июня этого года [12, 161]. Вер­нувшись к нему в конце января 1892-го, композитор в первую очередь инструментовал номера, отобранные для исполнения в петербургском концерте [15, 413]. 31 января (12 февраля) он написал М. И. Чайковскому, что «один номер сюиты готов» [13, 33]. Работу над Сюитой, согласно помете в автографе партитуры, Чайковский завершил 8 (20) февраля ¹³ (подробнее об истории этого сочинения см. нашу статью [6]). На следующий день в письме к А. И. Чайковскому композитор сообщал: «Занятия пошли настолько хорошо, что сюита из балета уже готова и сегодня Модест отвезет ее в Петербург» [13, 37]. В концерте 7 (19) марта, в котором состоялась премьера Сюиты, Чайковский дирижировал также увертюрой «Ромео и Джульетта»; остальные номера программы — Концерт для скрипки с оркестром № 8 Л. Шпора (солировал Э. Э. Крюгер) и симфоническую поэму «Тассо» Ф. Листа — провел Л. С. Ауэр [11, 36], как он сам и предлагал еще осенью прошлого года. Удовлетворение новым сочинением выразилось в письме композитора к А. И. Зилоти от 13 (25) марта: «Кажется, удачно вышло, — не то, что пресловутый „Воевода“» [13, 57]. Чай­ковский особо подчеркнул, что «Celesta в сюите из балета звучал превосходно» [13, 58].

В память об этом концерте композитор подарил Санкт-Петербургской консерватории автограф партитуры Сюиты, о чем свидетельствует его надпись на титульном листе рукописи. С 1946 года рукопись хранится в фондах Дома-музея Чайковского в Клину  ¹⁴.

Для продолжения работы над партитурой «Щелкунчика» Чайковский заказал копию автографа Сюиты, о чем сообщил свое­му издателю П. И. Юргенсону 9 (21) марта 1892 года: «В Петербурге я позволил снять с нее копию, напиши, чтобы, кстати, и для тебя (на мой счет сделали копию). Ее летом хотят все играть и пусть себе» [15, 423]. Предлагая Юргенсону заказать копию партитуры Сюиты, Чайковский имел в виду ее использование для издания сочинения. Дальнейшее обсуждение этого момента в переписке компо­зитора и издателя открывает важные де­тали, касающиеся сохранности манускрип­тов Чайковского, различного отношения к их копированию и распространению текстов сочинений. Даже на общем фоне многолетних дружеских отношений этот вопрос спровоцировал некоторое напряжение.

Отвечая Чайковскому 13 (25) марта, Юргенсон писал: «Сюиту копировать ты разре­шил напрасно, пойдут теперь копировать друг у друга. Это делается систематически разными гг. Лебедевыми, этими паразитами нотной торговли» [15, 424]  ¹⁵. Реагируя на это замечание, на следующий день, 14 (26) марта, Чайковский сделал попытку оправдаться:

Сюиту копировать я отдал вот как. Очень меня просила Дирекция подарить им рукопись, и я согласился, а вместо нее мне пришлют на днях копию, которую я помещу в общую партитуру балета. Но ты имеешь полное право воспретить остальные копии, да я и отвечал решительным отказом на все просьбы Главача, Галкина ¹⁶ и др., сказав им, что к лету будет готова партитура печатная [15, 425].

В своем ответе от 17 (29) марта Юргенсон не только выразил сожаление о случившемся, но и напомнил Чайковскому об их давней договоренности:

Ничем ты так не можешь меня огорчить, как раздачею налево-направо своих рукописей. Ты говоришь, что тебе все равно, их судьба тебя не беспокоит. Я упросил тебя много лет тому назад обещать их мне, как естественному их попечителю. По доброте ты не можешь просителям отказать, но обещанное мне не следует уже уступать маккарам и дирекциям. Тебе все равно, мне же нет! Обрати их ко мне… [15, 426] ¹⁷

Напор Юргенсона вызвал раздражение Чайковского, позволившего себе пространную отповедь с тем, чтобы настоять на своем праве самому распоряжаться собственными рукописями. Из письма от 18 (30) марта:

Не помню, чтобы я когда-нибудь давал тебе слово не отдавать никому своих рукописей, да мне и не хочется давать этого слова, ибо бывают случаи, когда я дарю рукописи очень охотно, напр.[и­мер] Дирекции театров или в настоящем случае. Вообще мне как-то неприятно не иметь права распоряжаться тем, что мне, безусловно, принадлежит. Отдавая издателю права собственности на мои произведения, я бы желал оставлять за собой право на манускрипт. Упрек, что я даю направо и налево, несправедлив. Дирекция театров, благодаря которой я благоденствую, стоит того, чтобы я в ее прекрасно устроенную библиотеку пожертвовал свою рукопись; того же стоит и Дирекция РМО в Петербурге, где основана консерватория, в которой я учился, где меня всегда ласкали и баловали. Если ты требуешь как условие sine qua non, чтобы рукописи принадлежали тебе, тогда нужно об этом поговорить. До сих пор я думал, что ты просто как друг, так сказать, ревнуешь мои манускрипты к другим и твое ворчание на очень немногие случаи, когда рукописи попадали не к тебе, не принимал за нарушение как бы твоих прав. Теперь, видя, что ты находишь даже пожертвование в библиотеку Муз.[ыкального] общ.[ества] как бы обидой, я поговорю с тобой об этом и, если увижу, что твои интересы страдают от отчуждения в другие руки моих рукописей, свяжу себя словом не делать этого впредь. Сделаю это, впрочем, очень неохотно. Я так мало и редко отнимал от тебя неоцененное счастье владеть моими подлинными каракулями. У тебя этого добра так много! Из-за чего ты беспокоишься — решительно не понимаю [15, 428].

Точку в этой неожиданно вспыхнувшей дискуссии поставил Юргенсон. Выдержав паузу в пять дней, в письме от 23 марта (4 апреля) он привел безупречные аргументы в пользу своей правоты:

Я не имел в виду безусловно или с корыстной целью завладеть оригиналами. Я их собираю не для себя, а для потомства, для России и считаю себя как бы временным хранителем клада, дрожащим над ним, считая себя ответственным за каждый листок… У меня они в сохранности и со временем будут всем доступны, всем, интересующимся наукой или искусством. Я также не думаю, чтобы рукописи были в плохих руках в театре или Муз.[ыкальном] общ.[естве], но со временем это никому не бу­дет известно! Но вспомни исчезновение Бури! вспомни, сколько рукописей у раз­н.[ых] поклонников!

Конечно, скромность твоя глубоко симпатична, но меня это не связывает, напротив, обязывает к вящим стараниям уберечь будущие драгоценности к общему благу.

Какие у меня пробелы!!

Прости, что я такой ворчливый и назойливый, но, даю тебе честное слово, я искренно понимаю свою обязанность именно так, как говорю и говорил. Поэ­тому о личном интересе может быть речь только в смысле моей заслуги делу хранения. <…>

Я просил еще раз Петерсена о высылке копий с партитуры сюиты, мне очень хотелось бы поскорее издать [15, 431].

В дальнейшей переписке эта тема больше не поднималась. В письме от 27 марта (8 ап­реля) Чайковский, направляя Юргенсону оставшиеся фрагменты рукописи партитуры «Щелкунчика», обратил внимание, что вместе с ними он выслал и номера, имеющиеся у него в копии. В этом же письме композитор посетовал на работу копииста:

Посылаю тебе остальные части балета. (Первые 6 нумеров находятся у С. И. Танеева.) Сверху лежат недостающие нумера из 1-го действия: Увертюра, № 2 Марш, №№ 7, 8 и 9. <…>

Копию с нумеров сюиты, вошедшую в полную партитуру, мне прислали скверную, — пришлось с ней возиться. Надеюсь, что ты, с своей стороны, уже получил копию сюиты. Пожалуйста, не пе­репутай свою копию с моей, ибо ведь в сюите вошедшие в нее нумера не совсем согласны с подлинной парти­турой. Одним словом, оставь все как есть. Быть может, дабы не терять времени, ты отдашь теперь партитуру (полную) 2-го действия списывать? Однако предупреждаю тебя, что при репетированье балета необходимо, чтобы в руках капельмейстера была подлинная партитура. Копиисты так нещадно врут! Притом у меня в партитуре имеются многие замечания для капельмейстера Дриго. Конечно, по минованию корректурных репетиций он возвратит тебе ее [15, 433].

К «замечаниям для капельмейстера Дриго» могут быть отнесены отдельные поясняющие ремарки, имеющие явно частный характер и относящиеся к текущему моменту и реалиям того времени, например:

(Эти инструменты суть те самые, что употребляются в Пиковой даме, в первой сцене. На них в указанных местах должны играть дети на сцене.) ¹⁸

<…> Трещотка (Schnarre) есть ин­стру­мент, употребляемый в детских сим­фо­ниях Гайдна, Ромберга и достать его можно в каждом музыкальном магазине ¹⁹.

Впоследствии эти и подобные указания вошли в издание партитуры балета.

Помимо ошибок, допущенных переписчиком в нотном тексте копии  ²⁰, недовольство Чайковского мог вызвать и известный формализм этой работы, проявившийся, в частности, в копировании отдельных деталей автографа, адресованных непосредственно переписчику и не предназначенных для воспроизведения в копии. В качестве примера можно привести неоднократные указания относительно записи партии флейты пикколо: «Примечание. Партию Piccolo нужно вписывать в партию третьей Флейты»  ²¹. Вопреки пожеланию автора, партия этого инструмента записана в копии на верхнем нотоносце (над первой флейтой), а примечание с необходимым пояснением добросовестно выписано под партитурной системой (илл. 1).

Илл. 1. Первая страница автографа партитуры балета П. И. Чайковского «Щелкунчик»
(рукописная копия переписчика с пометами композитора). РНММ. Ф. 88. № 51. Л. 2
Fig. 1. First page of the autograph score of P. I. Tchaikovsky’s ballet “The Nutcracker”
(handwritten copy with composer’s remarks). RNMM. Coll. 88. No. 51. Fol. 2

Точно так же дело обстояло и в копии Сюи­ты, сделанной для издательства Юр­генсона  ²².

Прежде чем автограф партитуры «Щелкунчика» должен был оказаться у Р. Е. Дриго, Чайковский предполагал передать его петербургскому скрипачу Е. К. Альбрехту, своему давнему знакомому, с которым договорился об изготовлении репетитора (переложения для двух скрипок, в практике XIX века используемого для репетиций балетов). Этот момент истории рукописи известен из письма композитора к Юргенсону от 2 (14) мая:

Был вчера у Альбрехта. Само собой разу­меется, что Дирекция приобретет матерьял Щелкунчика, как и Иоланты. Ведь то и другое вместе будет рассматри­ваться как одна большая опера, и балет этот не подходит под обычные усло­вия. Альбрехт обещал отослать партиту­ру на­зад тотчас после того, как будет сделан viol.[on]²³ répétiteur [15, 435].

О планах Альбрехта в письме говорится, очевидно, в будущем времени, поскольку автограф «Щелкунчика» находился тогда в Москве и использовался для гравировки партитуры в издательстве, а также для работы над фортепианным переложением С. И. Танеева (см. далее).

Для автора скрипичного репетитора Чай­ковский в своей рукописи сделал примечание относительно текста программы М. И. Петипа на французском языке, включенного в автограф:

Примечание. Нумера красными чернилами соответствуют нумерам программы М. И. Петипа. В Violino répétiteur они должны быть выставлены для его сведения. В клавираусцуге нумеров не нужно, но нужен следующий за ними текст  ²⁴.

Репетитор «Щелкунчика», сделанный Альб­рехтом, к настоящему моменту не выявлен. Обстоятельства работы над ним неизвестны, однако можно утверждать, что он был сделан не по автографу партитуры балета. Какие-­либо свидетельства о передаче с этой целью рукописи в Санкт-Петербург отсутствуют.

(Текст программы балета Чайковский вписал в автограф «Щелкунчика» красными чернилами. Впоследствии, уже после смерти композитора, именно красными чернилами в автограф партитуры его «Лебединого озера» неустановленным лицом (Р. Е. Дриго?) были вписаны фрагменты либретто этого балета в переводе на французский, что может свидетельствовать если не о традиции, то о некоем обычае оформлять данный элемент текста таким образом  ²⁵.)

Намерение Чайковского передать партитуру «Щелкунчика» в Санкт-Петербург для корректурных репетиций, а также ситуация с дарением автографа Сюиты подтолкнули Юргенсона к неожиданному решению: сразу издать не только Сюиту из «Щелкунчика», но и полную партитуру балета. Свои доводы Юргенсон изложил в письме к Чайковскому от 28 марта (9 апреля), акцентировав важную для композитора мысль «частых постановок» при наличии печатных нот:

Я думаю издать всю партитуру балета (тогда Дриго не нужен оригинал?? вви­ду того, что Германия, т. е. Ратер, возьмет несколько экземпляров, и если будет успех, то и другие большие теат­ры потребуют, а по писанному экз.[емп­ля­ру] не поспеешь ко времени. Так же и Иолан­ту. Только имея печ.[атные] пар­ти­туры, возможно за границею надеяться на частую постановку. Кроме того, части балета гравируются же для сюиты. Ты ничего против не имеешь? [15, 434].

Отвечая Юргенсону на следующий день, 29 марта (10 апреля), Чайковский выразил воодушевление [15, 434], хотя, столкнувшись спустя несколько месяцев с трудностями затянувшейся корректурной работы над партитурой «Щелкунчика», в письме к нему же от 15 (27) июля высказался иначе:

… я безусловно равнодушен к изданию партитур опер и балетов. Ты находишь, что напечатание партитуры вызовет спрос, а я думаю, что лучше ждать спроса, а пока можно обойтись и писанными партитурами и голосами.

Впрочем, как хочешь, лишь бы, ради Бога, не опоздать. Я с ума сойду, если отложат [15, 448]  ²⁶.

В ответ 16 (28) июля Юргенсон разъяснил Чайковскому преимущества печатной партитуры, вновь подчеркнув ее удобство для исполнительской практики:

Печатать партитуру, конечно, не составляет денежную выгоду, а только во времени, т. е. когда вещь имеет успех, тогда одновременных требов.[аний] больше, нежели писцов. Кроме того, в Германии не привыкли ждать месяцами получения материала [15, 449].

Опасения Чайковского относительно задерж­ки издания к репетициям не оправдались, и в сентябре 1892 года партитура «Щел­кунчика» увидела свет  ²⁷, став, таким образом, первым и единственным при жизни композитора изданием партитуры его балета («Лебединое озеро» в партитуре было издано в 1895 году, партитура «Спящей красавицы» распространялась только в ви­де литографированных копий с рукописи
переписчика).

Свойствами авторского текста партитуры «Щелкунчика» — из-за которого, в частно­сти, корректуры представляли особую трудность, — стали особая детализированность отделки и предельная конкретность указаний, отразившие значительно возросшую к последним годам жизни требовательность Чайковского к полноте и точности фиксации текста. В неменьшей степени эти качества характеризуют и автограф фортепианного переложения балета, хотя обстоятельства его создания явно не располагали к тщательной проработке изложения.

Еще до окончания работы над партитурой «Щелкунчика» в середине марта 1892 го­да Чайковский определился с тем, кому он поручит двухручное фортепианное переложение своего нового сочинения. Его выбор пал на С. И. Танеева [15, 57], в течение многих лет пользовавшегося исключительным доверием композитора в самых разных областях. Еще в апреле 1879 года Чайковский так отозвался о 22-летнем Танееве: он «большой дока по части ф[орте]п[иано] и вообще на не­го можно, как на каменную гору, поло­житься» [14, 130]. Танееву принадлежали че­тырехручные переложения Четвертой и Пя­той симфоний Чайковского (1878, 1888). Также он просматривал переложения, выполнен­ные другими музыкантами, в том числе и самим композитором. Работе над «Щелкунчиком» непосредственно предшествовало переложение для пения с форте­пиано оперы «Иоланта».

Предметом отдельного обсуждения с Юргенсоном стал размер гонорара Танее­ва за балетный клавираусцуг. 14 (26) марта 1892 года Чайковский писал: «Танееву я назначил за переложение балета 500 р[ублей]. Эти 500 + 300 за Иоланту вычти из пяти тысяч. Танеев может их взять когда угодно» [15, 426]. Издатель был удивлен обещанием столь солидного вознаграждения. 17 (29) марта он писал композитору:

Конечно, ты Танееву желаешь платить щедро, но все же 500 р.[ублей] слишком много! Клиндворт получал за вагнеровские клавиры (с пением) 30 фунтов!!
А К.[линдворт] был о себе страшно высокого мнения и за Шопена взял с меня и Бока 3000 рублей  ²⁸, так ведь это какая работа! Ведь ты его обманываешь, говоря, что это я плачу. Ты его вводишь в заблуж­дение и даешь ему цены «не от мира сего»… [15, 427].

Отвечая Юргенсону на следующий день, 18 (30) марта, Чайковский пояснил свою позицию:

Танеев знает, что деньги плачу я только через твое посредство. Я не нахожу, чтобы эта плата была чрезмерна. Танеев — единственный человек, которому я вполне доверяю. Сравнивать его с Клиндвортом нельзя, тот работал на Вагнера aus Pietät  ²⁹; ему и делать больше нечего было. А Танеев сам композитор, и я его отрываю от его работ [15, 428].

К работе над переложением «Щелкунчика» Танеев приступил сразу после того, как Чайковский окончил партитуру. Работа велась по автографу, который Танеев частями получал от Юргенсона. Такой порядок был принят по просьбе Чайковского: «Я очень боюсь пожара у Танеева и попрошу тебя выдавать ему партитуру не сразу всю» (из письма к Юргенсону от 27 марта (8 апреля) 1892 года [15, 433]). Точное время окончания этой работы неизвестно. Сохранившийся автограф танеевского переложения не датирован  ³⁰. Нет прямых указаний и в других источниках. По-види­мому, работа была завершена не сильно позже предполагаемой даты окончания 19 июня (1 июля), которую Чайковский обозначил в письме к Юргенсону 12 (24) мая: «Танеев обе­щает кончить все к 19[-му] и тогда же отдаст те­бе разом всю остальную партитуру» [15, 438].

Готовое переложение было сразу принято в гравировку, занявшую примерно месяц. В письмах, относящихся к концу июля — началу августа 1892 года, Чайковский никак не выразил свое отношение к танеевской работе. Лишь 27 августа (8 сентября) в письме к М. М. Ипполитову-Иванову он весьма критически отозвался о ней: «С. И. Танеев <…> сделал до того трудно, что нельзя играть» [13, 159]. Однако на издание переложения в этой версии Чайковский добро все же дал. Вместе с тем он несколько раз упомянул о намерении сделать собственное облегченное переложение балета [15, 453–454].

Для этой работы Юргенсон направил Чайковскому корректурные оттиски перело­жения Танеева с приклеенными листами нотной бумаги. Лист корректуры и незаполненный лист нотной бумаги составляли разворот: слева оказывался танеевский текст, в котором Чайковский делал поправки и пометы, а на листе справа было место для запи­си нового варианта изложения ³¹ (илл. 2а, б).

Илл. 2а. Корректурный оттиск фортепианного переложения балета «Щелкунчик»
в версии С. И. Танеева. РНММ. Ф. 88. № 52. Л. 25 об.
Fig. 2a. Proof sheet of S. I. Taneev’s piano arrangement of the ballet
“The Nutcracker”. RNMM. Coll. 88. No. 52. Fol. 25 verso

Илл. 2б. Лист нотной бумаги с авторской записью варианта замены текста.
РНММ. Ф. 88. № 52. Л. 24
Fig. 2b. Sheet of music-paper with author’s writings of variant for replacement of the text.
RNMM. Coll. 88. No. 52. Fol. 24

Первую партию таких листов Юргенсон передал Чайковскому 21 июля (2 августа), о чем сообщил в письме на следующий день: «Вчера я тебе выслал 3–91 страницы балета в 2 руки, с приклеенными листами нотной бумаги для отметок» [15, 452]. Немного позднее композитор получил и остальные листы и в конце августа уже сообщал о почти полной готовности переложения [15, 461].

Обычно Чайковский делал фортепианные переложения своих сочинений по их эскизам, а не по готовой партитуре: он словно заново излагал для фортепиано музыкаль­ный материал, предназначенный для оркест­ра  ³². В данном же случае композитор выступал в несколько иной роли, поскольку занимался не созданием собственного, а редактированием ранее сделанного клавира.

Наблюдение над особенностями запи­си текста в автографе открывает как детали работы, так и общий подход к ней. Его характеризует рациональная организация творческого процесса, позволявшая композитору значительно экономить силы и время и продвигаться очень быстро. Все, что Чайковский принимал в переложении Танеева, он на «своей» стороне не выписывал, а указывал только количество тактов и помечал: «см. налево, — иногда добавляя: — в большом переложении».

Впоследствии почти все корректурные листы были отрезаны от листов с текстом Чайковского  ³³. Сохранилось только двенадцать оттисков, вариант изложения на которых композитор счел приемлемым и к которым сделал отсылку в своем тексте  ³⁴.

Несмотря на предельную сжатость срока работы, усугублявшуюся одновременной корректурой «Иоланты» (партитуры и клавира) и «Щелкунчика» (партитуры), эту ру­копись характеризуют тщательность и полнота изложения, хотя характер почерка выдает известную спешку в работе. Рукопись содержит краткие названия номеров, фрагменты либретто и местами даже подробную аппликатуру.

Как тип документа, зафиксировавший осо­бенности создания работы, автограф облегченного переложения балета «Щелкунчик» не имеет аналогов во всем документальном наследии Чайковского.

Танеевское переложение «Щелкунчика» вышло из печати в сентябре 1892 года, одно­вре­менно с партитурой. Авторский об­лег­чен­ный кла­вир увидел свет в январе 1893 го­да  ³⁵, уже после премьеры балета, состоявшейся 6 (18) декабря 1892 на сцене Мариинского театра.

Автографы сочинений Чайковского, подготовленных к печати при участии самого композитора, в современной практике используются как сравниваемые источники. Их данные привлекаются для уточнения текста основного источника, в качестве которого обычно избирается прижизненное издание. Вместе с тем эти документы — необходимое звено для реконструкции истории сочинения, как его возникновения, так и бытования. На примере автографов партитуры и фортепианного переложения балета «Щелкунчик» это значение рукописей выглядит особенно рельефно, а обращение к названным источникам представляется весьма плодотворным.

Фото предоставлено Российским национальным музеем музыки

Список источников

1. Вайдман П. Е. Творческий архив П. И. Чайковского. М. : Музыка, 1988. 176 с., нот., ил.
2. Каталог изданий П. Юргенсона / Catalogue complete des editions P. Jurgenson. М. : П. Юргенсон, 1886. 160 с.
3. Каталог изданий П. Юргенсона / Catalogue com­plete des editions P. Jurgenson. М. : П. Юргенсон, 1889. 202 с.
4. Каталог изданий П. Юргенсона / Catalogue com­plete des editions P. Jurgenson. М. : П. Юргенсон, 1891. 267 с.
5. Комаров А. В. Чайковский — автор фортепианных переложений собственных сочинений // Научный вестник Московской консерватории. Том 9. Выпуск 2 (июнь 2018). С. 94–125. DOI: https://doi.org/10.26176/mosconsv.2018.33.2.05 .
6. Комаров А. В., Петров Д. Р. «Щелкунчик», сюи­та из балета. Для оркестра // Энциклопедия «Петр Ильич Чайковский». URL: https://tchai­kovsky.sias.ru/articles/musical-compositions/sym­phonic-compositions/suites/syuita-iz-baleta-shchel­kunchik/ (дата обращения: 06.11.2024).
7. Крауклис Г. В., Двоскина Е. М. «Воевода», симфоническая баллада. Для оркестра // Энциклопедия «Петр Ильич Чайковский». URL: https://tchaikovsky.sias.ru/articles/musical-compositions/symphonic-compositions/overtures-fantasies-and-other-compositions-for-orchestra/voevoda-sim­fo­nicheskaya-ballada/ (дата обращения: 06.11.2024).
8. Корабельникова Л. З., Вайдман П. Е. Вопросы текстологии в музыкознании // Методологические проблемы музыкознания / ред. колл.: Д. В. Житомирский, И. В. Нестьев, Ю. И. Паисов, Н. Г. Шахназарова. М. : Музыка, 1987. С. 122–150.
9. Раку М. Г. Вагнеровские контексты биографии П. И. Чайковского // Искусство музыки. Теория и история. 2013. № 8. С. 47–70. URL: https://imti.sias.ru/upload/iblock/2d1/raky.pdf (дата обращения: 06.11.2024).
10. Тематико-библиографический указатель сочине­ний П. И. Чайковского / ред.-сост. П. Е. Вайдман, Л. З. Корабельникова, В. В. Рубцова. 2-е изд. М. : П. Юргенсон, 2006. LXXX, 1107 с.
11. Финдейзен Н. Ф. Очерк деятельности С.-Петербургского отделения Императорского русского музыкального общества (1859–1909). СПб. : Тип. Главного управления уделов, 1909. 112, 119 с., факс., портр.
12. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. XVI-А: письма 1891 года / Том подготовлен Е. В. Котоминым, С. С. Котоминой и Н. Н. Синьковской. М. : Музыка, 1978. 376 с., ил.
13. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. XVI-Б: письма 1892 года / Том подготовлен Е. В. Котоминым, С. С. Котоминой и Н. Н. Синьковской. М. : Музыка, 1979. 279 с., ил.
14. Чайковский П. И., Юргенсон П. И. Переписка. В 2 то­мах. Т. 1: письма 1866–1885 / сост. и науч. ред. П. Е. Вайдман. М. : П. Юргенсон, 2011. 688 с., ил.
15. Чайковский П. И., Юргенсон П. И. Переписка. В 2 томах. Т. 2: письма 1886–1893 / сост. и науч. ред. П. Е. Вайдман. М. : П. Юргенсон, 2013. 664 с., ил.
16. Komarov A. Tchaikovsky’s Legacy to the World. // Museum International. Vol. 65. Issue 1–4 (2013). P. 135–144. DOI: https://doi.org/10.1111/muse.12041.