Спустя столетие

Столетний юбилей Азербайджанской государственной консерватории имени У. Гаджи­бекова (сегодня — Бакинская академия музыки имени Уз. Гаджибейли), учрежденной в 1921 году после установления советской власти в Азербайджане, был ознаменован выходом в свет двуязычного издания «Этномузыковедение Азербайджана: 1921–2021 годы» [13]. Коллективный труд стал итогом ряда мероприятий, среди которых важное место принадлежало Международной научно-­прак­тической конференции «Диалог музыкаль­ных культур Востока и Запада» (проходила 4–5 ноября 2021 года, организована совместно с Министерством образования Азербай­джанской республики). На заседаниях секции по этномузыкологии под руководством заведующего кафедрой традиционной музыки Азербайджана и информационных технологий Бакинской академии музыки профессора Т. Мамедова прозвучали десятки докладов ученых из ряда стран ближнего и дальнего зарубежья. Автор идеи, составитель и редактор книги — известный музыковед, создатель журнала «Musigi dünyası» («Мир музыки») и одноименного научно-образовательного электронного портала1 профессор Т. Мамедов реализовал проект в кратчайшие сроки после окончания конференции. Уже в начале 2022 года из типографии вышел объемный труд с CD-приложением «Живые голоса истории», на котором запечатлены фрагмен­ты выступлений выдающихся личностей XX века — от У. Гаджибекова до Д. Шостаковича. Проект воплощен в жизнь в соавторстве с профессором Дж. Гасановой и при живом участии редколлегии — профессоров Ф. Бадалбейли, Н. Гулиевой, У. Имановой, и младшего поколения исследователей — Г. Мамедовой, К. Насировой и Л. Мамедовой.

Илл. 1. Обложка издания «Этномузыковедение Азербайджана: 1921–2021 годы» [13]
Fig. 1. “Azerbaijani Ethnomusicology: 1921–2021,” cover [13]

Во введении к монографии Т. Мамедов называет в качестве основных ее проблем «особенности взаимодействия и ассимиляции локальных этнических традиций Азербайджана в историческом процессе; ритмоинтонационные и мелодические модели <…> генетическое и смысловое взаимодействие песенных структур, принадлежащих к различным историческим возрастным категориям <…> взаимодействие народной и профессиональной музыки устной и письменной традиций (перевод мой. — Г. Ш.)» [13, 5]. Важный вклад в разработку перечисленных вопросов внесли собственные работы ученого ([14–17] и ряд других).

Коллективный труд состоит из двух больших частей. Первый из них посвящен истории зарождения и развития музыкальной фольклористики и этномузыковедения с последней четверти XIX до начала XXI века. Во втором представлены работы современных азербайджанских и зарубежных ученых. Представители Азербайджана, Казахстана, России, Таджикистана, Турции и Узбекистана объединены не только бесценным опытом исследования феноменов устной музыкальной традиции Передней (включая Южный Кавказ) и Центральной Азии, но и родством научных школ, возникших в пространстве русского языка и советской науки. Будучи одним из авторов труда и не имея по этой причине возможности рецензировать это издание, я как читатель поделюсь возникшими у меня по ее прочтении размышлениями.

Идея Гаджибекова

Изданный на азербайджанском языке первый раздел труда [13, 9–137] достоин отдельной публикации на русском. Подробный, ранжированный по десятилетиям рассказ об истории этномузыковедения на советском пространстве при желании может быть расширен и дополнен. «Изучение музыкального фольклора в Азербайджане, по сути, началось с конца XIX века и насчитывает несколько периодов — начало XX века, 1920-е гг., 1930–40-е гг., 1950–70-е гг., 1980–90-е гг. и на­чало XXI века» [13, 7], однако подлинной меж­дисциплинарностью оно обязано Узеи­ру Гад­­жи­бекову (1885–1948). Основатель компо­зи­­­торской школы европейского типа, уче­ный, публицист и общественный деятель, Гад­жи­беков сыграл стратегически важную роль в строительстве современной музыкальной культуры Азербайджана еще до советиза­ции независимой республики. Его программная статья «О музыке азербайджанских тюрков» в газете «Istiglal» («Независимость») от 28 мая 1919 года, приуроченная к юбилею образования Азербайджанской демократической республики (1918–1920) сохраняет актуальность. В ней выделяются такие направления исследований, как «взаимодействие восточных и западных музыкальных традиций, общность музыкальных корней тюркских народов, основные теории нацио­нальной музыки, жанровые и исполнительские особенности народной музыки и мугамного искусства, му­зыкальные инструменты и др.» [13, 22].

Сформулированные в тезисной форме, идеи У. Гаджибекова остаются актуальными и сегодня. Важно правильно понять его мысль, в частности опираясь на нее при подготовке к изданию трехтомной энциклопедии «Музыкальные реалии тюркоговорящих народов» на платформе Международного совета по традиционной музыке (ICTM). Действительно ли традиционная музыка тюркоговорящих народов России (Татарстан, Башкортостан, Сибирь), Передней и Центральной Азии имеет общие корни? Верна ли методологическая посылка, будто родство вербального языка автоматически влечет за собой сходство музыкального мышления?

Основой музыки тюркских народов Поволжья, Урала, Сибири и Дальнего Востока является ангемитоника, и это роднит ее с музыкальными культурами Юго-Восточной Азии. При этом микротоновость и феномен макама характеризуют искусство Передней и Центральной Азии. Названные традиции слишком различны между собой и в художественном плане, и в отношении исторического прошлого. К тому же необходимо учитывать, что говорение на языках тюркской группы не имеет прямой связи с этническим происхождением их носителей.

Еще более контрастна религиозная составляющая упомянутых культурных ареалов. Впрочем, согласно междисциплинарным исследованиям, она нисколько не влия­ет на собственно музыкальное мышление, а скорее упорядочивает форму его выражения внутри и вне храма, синагоги, мечети.

Издательская программа ICTM усмат­ривает общность и в творчестве всех тюрко­язычных композиторов, исходя из очень спорного, произвольного допущения: с тем же успехом можно говорить о единстве «славяноговорящих» и «семитоговорящих» музыкантов, а также прочих деятелей культуры. Прежде чем выдвигать подобные концепции, желательно было бы разъяснить роль родного языка восточных композиторов в процессе освоения норм западноевропейского музыкального мышления. Очевидно, что такая роль сводится к нулю в контексте мировой композиторской практики XX века, плотно интегрировавшей традиционный Восток в современное музыкальное пространство. 

И кроме того, остаются открытыми вопросы: что даст в итоге перечисление имен и фа­милий композиторов, принадлежащих к разным школам, под обложкой новой энциклопедии и как отражает идею издания, например, творчество самого Гаджибекова, находившееся под влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, и творчество К. Караева (ученика Д. Шоста­ковича) и его последователей; в чем будет состоять новизна проекта, заявленного на трех языках (английском, турецком и рус­ском), в сравнении с существую­щими солидными энциклопедическими изданиями и удастся ли избежать искажения фактов в процессе перевода?

Разрывы идентичности

«Этномузыковедение Азербайджана» прочерчивает выразительные временны́е арки от первой нотной записи мугама Эйраты (Мешади Джамиль Амиров, 1912) к фиксации инструментальных версий азербайджанских мугамов Раст, Баяты-Каджар, Махур-Хинди, Орта Махур, Забул Сегях, Харидж Сегях, Шур, Баяты-Шираз, Чахаргах, Хумаюн, Шуштар, Шахназ, Рахаб и Баяты Кюрд (Акрам Мамедли, 2010); от уникального в своем роде «Толкового монографического музыкального словаря» к фундаментальному изданию «Энциклопедия мугама» с приложением ста двадцати редких компакт-дисков, осуществленному при поддержке и участии М. Алие­вой — президента Фонда Гейдара Алиева [2; 18]2.

Вместе с тем непростой задачей видится восстановление связи времен в разрывах эт­нической, национальной и языковой идентич­ности, имевших место на протяжении ХХ ве­ка. Вспомним о пятикратной смене пись­мен­ности на территории Азербайджа­на с 1922 по 1992 год (арабское письмо до 1922 го­да, латиница с 1922 года и усовершенствованная латиница с 1925-го, кирилли­ца с 1939 года и усовершенствованная в 1947-м и 1958-м, наконец, латиница с 1992-го) и трехкратной смене эк­зо­нима («закавказские/адербеджанские та­тары», «тюрки», «азер­­байджанцы»), чтобы осо­­знать всю сложность осмысления пройден­ного за это время пути. Аналогичным образом азербайджанская наука сменила постклассическую арабо-мусульманскую3, русскую (европейскую), советскую и постсоветскую парадигмы. Классические труды дореволюционного периода и полевые экспедиции указывают на то, что идентичность в культуре Азербайджана, как и, за небольшим исключением, всей Передней и Центральной Азии в целом, выстраивалась по принадлежности к языку, роду и религии, а не к этносу и национальности. Последнее пришло вместе с эпохой модернизации, включением Южного Кавказа в Российскую империю и должно было на понятном языке разъяснить, с кем именно она столкнулась в ходе культурно-­политической экспансии.

Важные труды по этномузыковедению Азер­байджана все еще недостаточно освое­ны. Недостаток специалистов, в равной сте­­пени владеющих арабским, латинским и кириллическим письмами, сказывается на скромном изучении наследия начала XX ве­ка. Из-за внутреннего конфликта с фонетикой языков тюркской группы арабское письмо несовершенным образом передавало систему азербайджанского алфавита. Одним и тем же графемам соответствовали до четырех различных фонем, что не способствовало быстрому усвоению грамоты. Обучение в школах тюркоговорящих регионов Азии протекало крайне затруднительно на фоне сохранявшегося в употреблении персидского языка в дореволюционном Азербайджане. Тем не менее книгопечатание на азербайджанском языке процветало в Тифлисе, Баку, Нухе, Дербенте и в других городах Российской империи.

К особо ценным старопечатным книгам принадлежит арабографичный «Сборник тюркских песен» Гасана Мелик-заде Зардаби4 ([23], см. илл. 2). Русский перевод на задней переплетной крышке — «Сборникъ хоровыхъ адербеджанских пъсень», — не считавшийся по издательским нормам того времени параллельным названием издания, не совпадает с оригиналом, ключевое слово которого («türk») указывает на язык исполняемых мелодий (см. илл. 3). В оригинале все еще сохранялась инерция персидского выражения «zabān-i torkī» («тюркский язык»), тогда как позднее предикат «тюркский» закрепится за названием языковой группы.

Илл. 2. Титульный лист «Сборника тюркских песен» [23]
Fig. 2. “Collection of Turkic Songs,” front page [23]

Илл. 3. Задняя переплетная крышка «Сборника тюркских песен» [23]
Fig. 3. “Collection of Turkic Songs,” back cover [23]

Другое издание 1914 года — «Османские марши, песни о родине и нации» (с вольным русским переводом «Сборник турецких песен» на обложке; см. илл. 4) — заслуживает особого внимания [22]. Оно прекрасно иллюстрирует специфику восприятия иноло­гичной музыки — проблему, затронутую в известной публикации И. К. Свиридовой [7].

Илл. 4. Обложка сборника «Османские марши, песни о родине и нации» [22]
Fig. 4. “Ottoman Marches, Songs about the Motherland and about the Nation,” cover [22]

Анализируя первые записи текстов азер­байджанских песен, Свиридова приво­дит выдержку из анонимной публикации в га­зе­те «Кавказ» (№ 12 за 1864 год) «Уве­се­ление татар» — так назывались современ­ные азер­байджанцы, исполнявшие компози­ции классического жанра muġām-dastgāh. 

Впе­чатления автора полностью совпадают с ощу­­ще­ниями выдающегося востоковеда Луи Ма­синьона [4]. Азербайджанская музыка вос­при­нимается анонимом как «монотонная, уны­­лая, протяжная», рассыпающаяся на «какие-то гортанные трели» (думается, что это были zangulah или taḥrīr). Такое описание, не­сомненно, указывает на классическую устно-­профессиональную традицию, кото­­рая длительное время ошибочно именовалась «народной»5. Вокально-инструментальная музыка «татар» «оглушительна и долго терзает ухо европейца, изнеженное мелодия­ми Россини, и долго оно не может отыскать в этих звуках никакой гармонии», — продолжает анонимный автор (цит. по [7, 188]). Этот контраст восприятия важно изучить на уровне «мышления музыкой» (М. Г. Арановский) не зависит напрямую от вербального языка; скорее, гештальт традиции удерживает тип музыкального мышления в сохранности на протяжении тысячелетий независимо от влияний доминирующего языка.

Понятия vs факты

«Этномузыковедение Азербайджана» обла­дает многими достоинствами, однако наиболее важное из них — объективность и беспристрастность составителей к историческому прошлому и настоящему. Сегодняшнее состояние научной мысли представлено во втором разделе монографии собранием статей с обширной проблематикой. Читатель может ознакомиться с современными подходами к изучению устной музыкальной традиции, сформировать по отношению к ним собственное критическое суждение.

В последнее десятилетие часто сталкиваешься с подменой принятых терминов их ложными подобиями. В большинстве случаев это происходит в результате элементарной речевой ошибки — контаминации внешне похожих понятий. Например, вместо общепринятого «автохтонные народы/этносы» говорят «автохтонные мусульмане», вместо «индоевропейская языковая общность» — «ин­доевропейская культурная/надцивилиза­ционная общность» Еще более удручает симулякр «религиозная музыкальная культура российских мусульман» [13, 270]6, в котором нарушается хрупкий баланс светской и религиозной составляющих; для культуры ислама (так же как и для иудаизма) они абсолютно неразрывны. Перевод «религиозной музыки» из формата музыкальной традиции в модель культуры (!) легко оправдывает экстремистские действия в современном Афганистане и в ряде африканских стран, где бескомпромиссно уничтожается все, что выходит за рамки религиозного, включая самих исполнителей народных песен [9]. Вряд ли такая модель культуры способна устроить мусульман в целом и российских мусульман в частности [3]. В отличие от христианства, где церковь — это место богоявления, а религиозная практика отделена от светской многовековой традицией и системой мышления, в исламе строгая дихотомия светского и религиозного с легкостью порождает радикальные режимы, ловко пропагандирующие с помощью песенного жанра нашид7 «джихад как решение всех проблем, мученичество, прославление героев» [6, 18].

Контрастом к сказанному выше является творческая жизнь Хадиджы Гаибовой (1893–1938) — «героини» «Докладной записки» подотдела искусств Наркомпроса 30 июня 1920 года об организации краткосрочных педагогических курсов по восточной музы­ке (ЦГАОР Азерб. ССР, ф. 57, оп. 1, д. 23, л. 231). 

Музыкальная школа Св. Нины в Тифлисе стала alma mater для девочки из семьи азербайджанца Осман-бека Муфтизаде, возглавлявшего суннитское духовенство, и его жены из известного татарского рода Терегуловых. Хадиджа Гаибова, выйдя замуж за сына муфтия Кавказа Гусейна-Эфенди, сохраняла преданность музыке, экспериментировала с исполнением классических композиций-­mūġām на фортепиано. Спустя годы эта практика оформилась в Азербайджане в специфическое джазовое фортепианное искусство и несомненно повлияла на феномен Вагифа Мустафа-заде (1940–1979).

Новый универсализм

Сама история жизни и творчества Хадиджи Гаибовой в неразрывности ее светской и религиозной составляющих показательна для исследователей дореволюционного российского ислама. Судьба «заведующей музыкальными (курсами) мусульманок» [13, 27] бы­ла трагической: Гаибову расстреляли в 1938 го­ду по обвинению в контрреволюционной дея­тельности. В опыте совмещения равномерно темперированного строя фортепиано и мик­ротоновой ладовой системы Гаибова осо­зна­ла границы, за которыми азербайджан­ский mūġām теряет самобытность. В тридцатые годы она активно дискутировала с Гаджибековым по вопросу о «выделении восточной музыки из музыкальной секции в самостоя­тель­ную» на том основании, что ее теорию «не­возможно сблизить с европейской» [1, 21]8. Саша Оганезашвили (1887–1932), назна­чен­­ный, согласно архивным документам, на должность заведующего педагогическими курсами и экспедиции «по собиранию тюркских песен» [13, 27], придерживался такого же мнения; Совет курсов характеризует его как «ценного деятеля по сохранению восточной мелодии, предупреждению ее сливания с европейской» [1, 21]9.

Илл. 5. Хадиджа Гаибова (1893–1938)
Fig. 5. Khadija Gayibova (1893–1938)
Фото: wikipedia.org

«Докладная записка» зафиксировала на­чало европоцентристского крена в изуче­нии восточной музыки и в подготовке ее кадров. Ее базовый посыл — «среди местного тюркского (здесь и далее — азербай­джанского) населения есть много способных и талантливых, так называемых восточных музыкантов, играющих на азиатских инструментах, но лишенных самых элементарных понятий о музыке вообще (курсив мой. — Г. Ш.)» [13, 27] — был основан на отождествлении «музыки вообще» и западной системы му­зыкального образования. Отсутствие послед­него принималось за невежество и дилетантизм, что хуже — за отсталость, и сопровож­далось непреодолимым желанием во что бы то ни было устранить неравенство между народами, «поднять» восточную музыку до уровня западной10.

Воспитание носителей устной традиции в русле классической музыки Запада нанесло непоправимый ущерб их музыкальному мышлению: со временем эта практика породила квадратные структуры в мелодике и, соответственно, нерелевантную концепцию «тематизма» в азербайджанском мугаме, развитую в целом ряде диссертаций. Новая образовательная система изменила строй традиционных инструментов, привела его в соответствие с равномерной темперацией, «поправила» микротоновость, имевшую ключевое значение для архитектонического слуха и логики конструирования классических композиций, отличающихся на уровне четвертитона, как Раст и Махур. И если время подтвердило правоту Гаджибекова в том, что «тяготение к обособлению восточной музыки, а также взгляд на эту музыку как на нечто необъяснимое законами общего музыкального искусства есть результат дилетантского отношения к музыке вообще», — оно также показало сомнительность тезиса, что «учреждение особых восточных курсов вне открываемой общегосударственной Народной консерватории не имеет никакого смысла» [1, 22]11. Обязательное обучение традиционных музыкантов в средних и высших учебных заведениях навыкам европейской теории музыки, сольфеджио и гармонии на основе равномерно темперированного строя стерло существенные различия в музыкальном мышлении, особенно его ладомелодической стороне. Приведем лишь один внешне курьезный пример. Интонационная линия вступительного раздела традицион­ной композиции Баяты-Шираз в норме имеет остановку на опоре c¹ — четвертой ступени ладового звукоряда. Под влия­нием западной тональности ладовая опора сдвинулась на тон вверх; получившаяся в результате такой ни­ве­лировки мелодия утратила самобытность и ста­ла напоминать тему Токкаты и фуги ре ми­нор И. С. Баха (этому способствовало сходство форм движения в обоих компози­циях). Слом ладоинтонационных свя­­зей по­родил ле­генду о якобы заимствованной Ба­хом мелодии у восточных бродячих музыкан­тов. Автору этих строк не раз приходилось слышать ее из уст традиционных музыкантов, а также в телевизионных передачах, посвященных устной профессиональной традиции12.

В двадцатые — тридцатые годы реформа строя музыкальных инструментов затронула все пространство устной традиции на территории СССР. Теория народной музыки У. Гаджибекова, приводившая азербайджанские лады в соответствие с настройкой фортепиано, была направлена на усвоение европейских норм композиторского творчества и способствовала обогащению западной традиции новыми интонациями и синтаксическими структурами в целом ряде музыкальных жанров — от оперы до симфонических сочинений. Ни в чем подобном не нуждалась азербайджанская восточная устно-профессиональная классика, тысячелетиями остававшаяся «крайне консервативной» (Артур Кристенсен)13.

Если научная методология хочет быть чут­кой к звуку и звучанию, ей важно преодо­леть наследие старого универсализма. Стрем­ление учить — а не учиться у традиции, го­во­рить — а не слушать ее носителей, графически фиксировать композиционное це­лое — а не постигать принцип его становле­ния, — все еще удерживается инерцией дви­же­ния, заданного прошлым столетием. Появле­ние теории нового универсализма (академик А. Смирнов) и методологии востоковеде­ния, основанной на логико-смысло­вом подходе [8], существенно расширило горизонт взаимо­действия ученых-этномузы­ко­ве­дов14. Большие перспективы имеет также использование новейших технологий, усовершенствование компьютерных программ по расшифровке аудиозаписей — в сочетании со слуховой транскрипцией, без которой любые рассуждения о звучащей материи тщетны. Притом что восприятие музыки обусловлено архитектоникой слуха исследователя, воспитанного в собственной культу­ре, долгая и кропотливая работа поможет настроить слух на Другого. Перечислим, наконец, еще ряд задач, которые необходимо решить развивающейся науке: это структурное описание образцов устно-музыкальной традиции, междисциплинарное изучение проблемы взаи­модействия языка, музыки и мышления, обоснование региональной (не нацио­наль­ной!) природы традиционной музыки на основе единого интонационного словаря сопредельно проживающих народов (см. подробнее [10]). Все это требует кооперации усилий множества исследователей из разных стран, вдохновляющим примером которой служит коллективный труд «Этномузыковедение Азербайджана». 

Список источников

1. Абасова Э. Г., Данилов Д. Х., Карагичева Л. В., Сафар-Алиева К. К. Азербайджанская государственная консерватория имени Узеира Гаджибекова. 1921–1971 / под общ. ред. С. И. Гаджибекова. Баку : Азербайджанское государственное издательство, 1972. 215 с.
2. Бəдəлбəjли А. Изаhлы монографик мусиги лʏғəти [Толковый монографический музыкальный словарь]. Баку : Елм, 1969. 445 с. (На азерб. яз.).
3. Володина Н. В., Жигоцкий П. Э. Исламистский религиозный экстремизм: правовой и философский аспекты // Вестник РУДН. Серия: Юридические науки. 2014. № 1. С. 87–94.
4. Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов // Арабская средневековая культура и литература. Сб. ст. зарубежных ученых / сост. и автор предисл. И. М. Фильш­тинский, отв. ред. Д. В. Фролов. М. : Нау­ка, Главная редакция восточной литературы, 1978. С. 46–60.
5. Навваб / Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2017). URL: http://bigenc.ru/music/text/2243292 (дата обращения: 07.08.2022).
6. Памятка по выявлению идеологии радикального ислама. Сургут : б. и., 2020. 22 с.
7. Свиридова И. К. Из истории записей и публикаций азербайджанского музыкального фольклора // Музыкальная фольклористика. Вып.1 / ред.-сост. Ф. Ф. Банин. М. : Советский композитор, 1973. С. 187–209.
8. Смирнов А. В. О подходе к сравнительному изучению культур. СПб. : СПбГУП, 2009. 132 с.
9. Талибы убили афганского певца фольклора Фавада Андараби. URL: http://rbc.ru/politics/29/08/2021/612b44e99a794717b437de0c (дата обращения: 07.08.2022).
10. Халыкзаде Ф. Проблема сохранения музыкального фольклора Азербайджана в эпоху глобализации // Harmony. Международный музыкальный культурологический журнал. URL: http://harmony.musigi-dunya.az/rus/reader.asp?s=1&txtid=74 (дата обращения: 07.08.2022).
11. Шамилли Г. Б. Философия музыки. Теория и практика искусства maqām. М. : Языки славянских культур; Садра, 2020. 552 с.
12. Шамилли Г. Б. Звуковысотные грамматики как проблема соотношения части и целого // Проблемы онтологии музыки. К 90-летию Марка Генриховича Арановского (1928–2009) : Коллек­тивная монография / ред-сост. Г. Б. Шамилли. М. : ГИИ, 2018. С. 251–295.
13. Azərbaycan etnomusiqişünaslığı 1921–2021 illər. Üzeyir Hacıbəyli adına Bakı Musiqi Akademiyasının 100 illik yubileyi münasibətilə [Этномузыковедение Азербайджана: 1921–2021 годы. К 100-летию Бакинской академии музыки имени Уз. Гаджибейли]. Bakı : Ol, 2021. 592 s. (На азерб. яз.).
14. Azərbaycanda yaşayan xalqların 50 mahnısı [50 пе­­сен народов Азербайджана] / elmi red. T. Məmmə­dov. Baki : Apostrof, 2011. 168 s. (На азерб. яз.).
15. Explanatory Dictionary of Ashyg Art. Baku : Ol, 2015. 216 p.
16. Mammadov T. Koroğlu Turkic epic Songs. Baku : Apo­strof, 2013. 432 p.
17. Məmmədov T. Azərbaycan aşıq yaradıcılığı [Ашыгское искусство Азербайджана]. Bakı : Apostrof, 2011. (На азерб. яз.).
18. Muğam ensiklopediyası [Энциклопедия мугама]. Bakı : Musiqi dünyası, 2008. 215 s. (На азерб. яз.).
19. Musigi dünyası: Beynəlxalq Elmi Musiqi Jurnalı [Мир музыки: Международный научный му­зыкаль­ный журнал]. URL: http://musigi-dunya.az/index.htm (дата обращения: 07.08.2022).
20. Nəvvab M. M. Q. Dər elmi-musiqi. Vüzuhül-ərqam [Разъяснение цифр [в музыкальной науке]]. Bakı : Orucov qardaşlarının mətbəəsində, 1913. 31 s. (На азерб. яз., арабица).
21. Nəvvab M. M. Q. Vüzuhül-ərqam [Разъяснение цифр [в музыкальной науке]] / tərt. ed. Z. Sə­fə­rova. Bakı : Elm, 1989. 83 s. (На азерб. яз., ки­риллица).
22. Osmanlı marşları, vətən və millət nəğmələri [Османские марши, песни о родине и нации] / tərtib edəni və yazanı Mir Abbas Bağirov. Bakı : Bəradaran Mir Bağirov, 1914. (На азерб. яз., арабица).
23. Zərdabi H. bəy M. Türk nəğmələrin məcmüəsi [Сборник тюркских песен]. Баку : Типография гу­бернского правления, 1901. (На азерб. яз., арабица).