Новизна не состояние, но усилие — усилие, следующее за откровением,
во имя которого традиционные формы отбрасываются как ненужные
или подлежат радикальному пересмотру.
Гарольд Розенберг (1960) [59, 28]

Хотя я принадлежу к числу поклонников традиции, я в то же время являюсь
почти ортодоксальным приверженцем неортодоксальности.
Я утверждаю, что ортодоксальность равносильна смерти познания,
так как рост знания зависит исключительно от существования разногласий.
Карл Поппер (1976) [56, 559]

Российское и, шире, русскоязычное музыковедение по праву может рассматриваться как устойчивая стабильная система знаний, базирующаяся, с одной стороны, на преемственности, с другой — на постоянном обогащении исследовательского опыта и углуб­лении анализа как собственно музыкальной ткани произведений, так и многоуровневых эволюционных процессов музыкальной культуры. Однородность научного дискурса, его целостность и согласованность связана также с длительным периодом обособленного развития этой дисциплины в Советском Сою­зе, формированием автономной институцио­наль­ной структуры научного сообщества и аналитического аппарата, не совпадающего с применяемым в западноевропейской музыкологии.

Между тем в последнее время все чаще появляются труды, авторы которых отклоняются от магистральных путей и ищут спосо­бы модифицировать существующую музыко­вед­­ческую парадигму, расширить ее возмож­но­сти или же предлагают новые взгляды и под­ходы. Эти работы, нередко остающиеся на периферии внимания, представляют немалый интерес: в них высвечиваются вопросы, которые возникают в связи с обновляю­щейся практикой, предлагаются те или иные варианты их решения и, вероятно, содержатся шаги, предвосхищающие будущие прорывы к новому пониманию искусства звука. Во многих случаях речь идет о научном поиске, то есть об изложении гипотез или положений далеко не очевидных и пребывающих пока в периферийном поле нашей науки, поэтому за редкими исключениями мы можем судить лишь о направлениях этого поиска, предварительно очертив круг проблем, побуждающих к нему ученых и приводя в качестве иллюстраций ссылки на отдельные работы.

Материалом для исследования служат пуб­ли­кации, вышедшие на русском языке пос­ле 2000 го­да. Выбор даты определяется пе­ре­­­менами в условиях существования оте­чест­вен­­ного музыковедения, кардинально от­ли­чающихся от обстоятельств, в которых раз­ви­валась эта наука в советский и постсоветский периоды ¹. Представлялось важным охватить достаточно широкий круг изданий (научные журналы, сборники статей, материалы конфе­ренций, монографии) и назвать авторов из раз­ных городов и даже стран. При этом не ставилась задача провести обзор и анализ российского музыковедения за последние двадцать пять лет. Критерием при выборе работ становилась позиция их авто­ров, чья неудовлетворенность ны­неш­ними рамками музыкальной науки и об­ще­принятыми методами исследования проявлялась в возражениях против тех или иных академических концепций, в критике сложившихся практик, категоризации феноменов, ранее не попадавших в фокус музыковедческих изысканий. Ученые обозначают проблему, опираясь каждый на свой круг материалов и достигая разных уровней обобщения. Часть из них предлагает обновить и дополнить существующую систему взглядов; иные намереваются расширить ее возможности путем привлечения ресурсов других дисциплин; в работах третьих мы видим разноуровневые сдвиги, обнаружи­ваю­щие принципиально новые позиции для иссле­дований, которые позволяли бы анализировать явления, выходящие за рамки привычной парадигмы. На данном этапе критический разбор рассматриваемых направлений представляется преждевременным. Сопостав­ление разных подходов открывает возможность постановки новых задач и поиска вариантов их решения. Оно также по­буждает задуматься, в какой мере нас самих может удовлетворять сложившаяся дисцип­линарная матрица, насколько обоснованы основные теоретические понятия и присущие нашей науке разделения сфер исследований, а также использование в отношении несхожих традиций тех или иных универсальных аналитических приемов.

Наиболее очевидные изменения, произошед­шие в науке и культуре за последние десятилетия, обусловлены, во-первых, идеологи­че­скими причинами, а во-вторых, технологи­че­ским прорывом. В период железного за­навеса (до 1990-х) возможности знакомиться с музыкальным процессом за рубежом, и тем более с ведущимися там исследованиями, были весьма ограниченными. Писать о музыке многих композиторов или цитировать работы иностранных коллег допускалось лишь с непременным, почти ритуальным осуждением разлагающегося буржуазного искусства ². В советском культурном наследии существовали табуированные темы. Не приветствовался интерес к религиозным жанрам и сюжетам. Архивы были фактически недоступны — это касалось многих фондов, даже из числа тех, на которые не распространялся режим секретности. Искусству «национальных окраин» предписывалось непременное «социалистическое содержание» и следование единым для всех академическим образцам. Считалось, что музыке других народов еще только предстоит достичь европейского уровня, а ее самобытность преподносилась как экзотика, не предполагающая разработки специальных подходов для глубокого изучения. Л. О. Акопян характеризует усугубляющееся неравноправие регионов: «<…> творчески активные „провинциалы“, по сравнению со столичными коллегами, располагали существенно меньшими возможностями для расширения своего культурного и интеллектуального кругозора и для демонстрации своих достижений в крупных центрах империи, тем более за рубежом» [2, 187].

Еще одной характерной чертой русскоязычного музыкознания была и остается его структурная выделенность, обособленность от других университетских наук, в том числе от тех, связь с которыми кажется очевид­ной, например, акустики или эстетики, относящихся соответственно к области физики и фило­софии и применяющих иной методологический инструментарий ³. В собственно музыковедении сложилось весьма жесткое раз­гра­ничение теоретиков и историков, в свое время отражавшее антитезу «физиков и ли­­ри­ков» (точные vs гуманитарные науки) ⁴. Не­­смотря на внедрение методов целостно­го анализа (В. А. Цуккерман, Л. А. Мазель, И. Я. Рыж­кин), стремящегося к гармоничному соедин­ению этих исследовательских направлений, теоретико-аналитический дискурс су­щест­венно превалировал над историческим ⁵. Добавим, что музыковеды обращали внимание на народные песни и инструментальные наигрыши лишь в тех случаях, если они оказывались темами квартетов или симфоний; в первозданном же виде оставля­ли их на долю фольклористов (ведь и сам фольк­лор «академистами» мыслился синкретическим, а следовательно, не вполне относящимся к музыке феноменом — неким рудиментом прошлого ⁶).

Собственно процесс анализа на всех своих уровнях также строился на оппозициях: прогрессивный — реакционный, профессиональная музыка — фольклор, традиционное — новаторское, повтор — контраст… ⁷ При подобном тотальном разграничении музыковеды изучали историю и теорию музыки, где все базировалось на универсальных законах, выявляемых теорией и подтверждаемых практикой (но в рамках единой парадигмы и только на тщательно отобранных, «дозволенных» примерах).

Длительное время основы отечественного музыковедения рассматривались как един­ственно верные. Социально-политиче­ские изменения конца XX века повлияли и на ситуацию в музыкальной культуре, поставив перед исследователями новые во­просы, часть которых невозможно было ре­шать, используя прежнюю методологию.

После распада Советского Союза некоторые из запретов перестали действовать в результате ослабления идеологической индоктринации, другие подвергались пересмотру еще в ходе кампаний 1980-х годов ⁸. Открытие архивов, оцифровка документов способствовали тому, что музыковедение занялось собственной историей, что, в свою очередь, затронуло вопросы атрибуции, периодизации, терминологии. Однако прошло время, прежде чем появилось понимание, что музейные экспонаты и архивные единицы хранения не должны восприниматься как непререкаемый источник информации — они лишь предоставляют исследователю исторический материал для осмысления и требуют интерпретации и «полифонического» анализа документов ⁹.

Постсоветская музыкальная культура, десятилетиями отгораживаемая от «вредоносных влияний», с жадностью вобрала в себя широкий спектр академических направлений. Стремясь нагнать упущенное, она одновре­менно восстанавливала в правах авангард 1920-х, додекафонию, четвертитоновые опыты, сонористику, алеаторику, минимализм — и григорианику, знаменное пение, духовные песнопения, колокольные звоны. В то же время разворачивалось движение исторического музицирования, открывавшее очарование доромантических инструментов, конструкция которых была приспособлена к артикуляции коротких жестов, соответствующих риторической фразировке XVIII века. Новые поколения композиторов с азартом экспериментировали со способами звукоизвлечения и различными шумовыми эффектами, со сце­ническим пространством и звуковыми объе­ма­ми, с возможностями звуко- и видео­запи­си — с му­зыкальными материалом и архитекто­ни­кой сочинений. Наконец, исследователи об­рати­лись к многочисленным национальным куль­турам, фиксируя их своеобразие и ста­раясь отыскать способы их анализа.

Радикальному обновлению слуховых практик содействовало вхождение в цифровую эпоху. В начале 1990-х доступ к компьютеру был далеко не у всех, а записи прослушивали с пластинок или магнитофонов (уже кассетных). Менялась не только звуковая среда, но также и способы ее презентации. Привычными стали многоканальные записи, кино- и видеосъемка. Появление CD- и DVD-дисков в сотни раз увеличило объемы хранимой информации, и все же это не может сравниться с возможностями, которые предоставляет исследователю интернет.

Стремительное расширение слухового опыта требует осмысления и описания слышимого — поиска системы, которая могла бы охватить все это многообразие как на уровне микроструктур, так и на макроуровне, вписывая новые явления в общую музыкальную парадигму.

Падение железного занавеса открыло для российских ученых доступ к зарубежным методологиям. В научный дискурс вошли новые понятия, новые исследовательские подходы, формирующие представление о том, что существует не единая всеобщая музыка и ее история, но истории разных музыкальных культур. Для их описания отнюдь не всегда подходят теоретические схемы, казавшиеся прежде универсальными ¹⁰. Стали уходить жесткие оппозиции. Уже привыч­но говорить об устно-письменной традиции, о народном православии. Сама традиция больше не воспринимается как нечто древнее и неизменное, бережно хранимое и пе­редаваемое, — понимание культурного наследия стало значительно более гибким. Наконец, появляются труды, авторы которых стремятся выйти за ставшие тесными рамки «музыки как области искусства, изучаемой сквозь призму „теории“, „истории“ и „эстетики“» и обращаются к анализу несхожих типов мышления (например [83, 18, 28]).

Отнюдь не очевидно, что каждое из перечисленных выше изменений требует внедрения новаторских методов, тем более что основной корпус академической музыки, для изучения которого выстраивалось музыковедение, казалось бы, остается незатронутым. Ход науки институционально закреплен, поэ­тому заведомо инерционен. Правила давно установлены, понятны и удобны; они воспроизводятся всей системой образования, а их трансформация может потребовать немалых усилий. Неудивительно, что работы, направленные на поиск новых концепций, остаются как бы в стороне от магистрального курса: появляющиеся тенденции только начинают формировать круг своих читателей. Стремительное увеличение числа феноменов, подлежащих анализу, но не вмещающихся в привычные дисциплинарные схемы, не является причиной кризиса, но служит своего рода катализатором, способствуя обнаружению проблемных участков, и побуждает ставить вопросы, относящиеся не только к этим новым областям, но и к прежней, казалось бы, уже хорошо изученной сфере академиче­ского музицирования. Дело отнюдь не только в том, что устоявшаяся дисциплинарная мат­рица не приспособлена для исследования неакадемических феноменов ¹¹. Как правило, она не позволяет раскрыть сущность описываемого явления и уводит от соб­ствен­но музыки в область статистики — изме­ре­ний и подсчетов. Для эмоционально­го ожив­­ле­ния в такой анализ приходится до­бавлять эпитеты, прибегать к сравнениям и ме­та­форам, литературным и художественным аллюзиям.

В последние 25 лет продолжаются поиски путей обновления методологии. Прежде чем обозначить некоторые из направлений этих поисков, необходимо хотя бы гипотетически сформулировать базовую проблему, которую требуется преодолеть нашей нау­ке. Допустим существование определенно­го аспекта, изъятие которого приводит к размежеванию музыковедческих исследований и соб­ственно музыки. Функционирующий в настоящее время методологический аппарат наилучшим образом подходит для описания европейской музыкальной традиции. Логично предположить, что искомый аспект по каким-либо причинам подвергся редукции в процессе формирования академических норм фиксации и изучения музыкального материала. В таком случае для его выявления следует присмотреться к основаниям этих норм и по возможности сопоставить восприятие этих оснований в прежнем и современном музыковедении, а также в естественных и социальных науках.

Всеми исследователями без исключения музыка признается временны́м искусством. Понимание времени в музыковедении происходит на нескольких уровнях. Любое сочинение воспринимается в соотношении с определенным стилем и конкретной эпохой, то есть в историческом контексте (с необходимой поправкой на то, что историческая перспектива — всего лишь схема, для построения которой акцентируются одни явления, а другие, кажущиеся малосущест­венными, для простоты опускаются, позволяя выстроить линейную проекцию). Время самого произведения мыслится как основа его структуры. С ним связано восприятие (исчисление) длительностей и метрической пульсации, строения и соотношения разделов и частей. При этом само время в музыко­ведении априори считается универсальной категорией. О том, что его понимание и оценка в разных культурах и в разные эпохи могут не совпадать, давно пишут историки и философы, социологи и антропологи. Поль Рикёр (1913–2005) исследовал опыт времени в отношении повествования; наш современник Франсуа Артог, опираясь на теорию множественности социальных времен Фернана Броделя (1902–1985), предложил «режимы историчности» — инструмент, служащий для выявления специфических темпоральных отношений [10]. Швейцарская исследовательница саунд-арта Саломея Фёгелин раскрывает звучание как динамический процесс, который создает время и временны́е рамки, а не следует им [66, 32, 158]. Однако музыко­ведение продолжает оперировать условно объективным, то есть неотрефлек­сиро­ван­ным понятием времени, используя его, по выражению Мишеля де Серто (1925–1986), как таксономический инструмент.

Все то, что мы называем архитектоникой музыкального произведения, для нас как бы имеет временну́ю протяженность и существует внутри нее. В самом этом термине заложены два параметра — временной и пространственный. И если с первым — при условии понимания времени как объективной универсальной категории — все кажется понятным, то откуда берется второй? Ведь музыка не занимает никакого места в пространстве ¹². Мы говорим о протяженности, потому что звучание — во времени — мы привычно воспринимаем как процесс, некое развитие ¹³. Музыканты оперируют терминами, представ­ляющими целый спектр разнородных темпов — от Largo до Prestissimo, — которые нередко связывают со скоростями. Но в процессе звучания музыки реального движения не происходит, не совершается никаких внешних событий, кроме нажатия клапанов или клавиш, возбуждающих последовательности звуковых волн ¹⁴.

Пространственные координаты возника­ют не только в общем ощущении движения, но и в описании музыкальной структуры: мы говорим о высоких и низких звуках, горизонтали и вертикали, о широких интервалах или о поступенном движении (снова движение!). К. В. Зенкин в числе пространственных факторов, в значительной степени служащих ориентиром для французской музыкальной традиции, называет «жест, танец, краску, колорит» [31, 24]. Слушатель оценивает фактуру как плотную ¹⁵ или, наоборот, разреженную; исследователи же для ее анализа прибегают к графическим терминам: «точка», «россыпь» «линия», «пятно», «полоса» ¹⁶. То есть для уха человека европейской культуры пространство музыкального произведения не просто существует, но имеет верх и низ, наполненность и пустоты. Эти параметры композиторы переносят на нотную бумагу, визуально оформляя свои представления. Фактически осуществляется проекция процесса, связан­ного с некими временны́ми ощущениями, на воображаемую сетку координат ¹⁷. Опредмеченное — зафиксированное и доступное для измерений — «музыкальное пространство» начинает существовать для нас как объек­тив­ная реальность. Запись диктует определен­ные способы восприятия и анализа (скорее видеть и считать, чем вслушиваться и проживать).

Генезис закрепившихся простран­ст­венно-­временных представлений проследить достаточно легко. Традиция подобного восприя­тия звучащей материи восходит ко времени становления гомофонно-гармонического сти­ля и воцарения тактовой ритмики, вытеснившей ритмику мензуральную. XVII век был пе­ре­лом­­ным не только для музыки ¹⁸, но и для ма­­тематики и физики, занявших лидирую­щие позиции в науке. Клаудио Монтеверди (1567–1643) был лишь на три года младше Гали­лео Галилея (1564–1642), а Жан-Батист Люлли (1632–1687) и Дитрих Букстехуде (1637–­1707) были современниками Исаака Ньютона (1643–1727).

В 1637 году Декарт опубликовал труд, где обосновал применение для решения гео­метрических задач прямоугольной систе­мы координат. Представляя свой метод, ученый писал, что, избрав математику как нау­ку, способную «находить некоторые до­каза­тель­ства», он намеревался исследовать не соб­ствен­но предметы, а лишь «различ­ные встре­чаю­щиеся в них соотношения или пропор­ции», с тем чтобы в дальнейшем при­менять их «ко всем другим подходящим к ним предметам» [25, 261]. Выделенные соотношения Декарт преобразовывал в схему: «<…> приняв во внимание, что для лучшего познания этих отношений мне придется рассматривать каждую пропорцию в отдельности и лишь иногда удерживать их в памяти или рассматривать сразу несколько, я предположил, что для лучшего исследования их по отдельности надо представлять их в ви­де линий, так как не находил ничего более простого или более наглядно представляемого моим воображением и моими чувствами» [25, 261]. Введенная Декартом система координат радикально упрощала восприятие логических умозаключений — делала их в буквальном смысле очевидными. Оставшиеся параметры — те, которые не представлялось возможным анализировать с ее помощью, — словно бы отходили на второй план, выглядели менее существенными. Математические и физические законы распространялись на все области науки. Все вокруг подчинялось числу, все подлежало измерению. Спустя 70 лет Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646–1716) в труде «Новые опыты о человеческом разумении» утверждал, что рацио­нальное и чувственное в искусстве едино и «вся арифметика и вся геометрия врождены и заключаются в нас потенциальным образом» [43, 78].

Музыка, сохранявшая в Средние века свое положение в квадривиуме рядом с ариф­метикой, геометрией и астрономией, не по­ры­вала связей с точными науками и в Но­вое время. Некоторые математики эпо­хи ба­рок­ко оставили труды о музыке. Так, вы­даю­­щийся астроном, физик, математик и фи­лософ Иоганн Кеплер (1571–1630), последователь Коперника и Джордано Бруно, посвятил музыке четвертую и пятую главы трактата «Har­mo­nices Mun­di» («Гармония мира», 1619), где увязывал движение планет с интервалами. Марен Мерсенн (1588–1648), наряду с сочинениями в области математики, физики и метафизики, был автором «L’Har­mo­nie uni­ver­selle» («Универсальной гармонии», 1637). Перу Рене Декарта (1596–1650) принадлежит «Com­pen­dium mu­sicae» («Компендиум музыки», 1618)». В другом его трактате содержится определение чувств как движений души: музыка же «производит движения в некоторых из наших нервов и посредством их» ощущается как движение [26, 492]. Современники Декарта составляли списки риторических фигур, служащих для возбуждения соответствующих чувств. Часть из них напрямую связана с движением: восхождением (ana­basis), нисхождением (catabasis), бегом (fuga), кружением (circulatio), разными типами шагов и прыжков, дрожью и тому подобным (см. [57]) ¹⁹.

Базовые понятия академического музыко­знания формировались в русле европейской традиции Нового времени. Картезианская система координат оказалась органичной для сложившейся практики фиксации двух основных параметров музыкальной ткани: высотной и ритмической. Нотный стан до сих пор считается оптимальным, позволяющим сохранять и передавать почти без искажений мелодический рельеф, — его легко представить развертывающейся «осью времени», на которой отсчитываются метроритмические отношения, тогда как линейки и ключи помогают отмерять высоту. Современные теоретические статьи порой основываются на анализе этих двух или даже только одного — звуковысотного или же ритмического — параметра ²⁰. С самого начала композиторы и исполнители осознавали неполноту фиксации. Запись совершенствовалась: добавля­лись темповые, агогические, динамические обозначения, которые, однако, оставались второстепенными данными ²¹.

И все же при самой наиточнейшей фиксации остается что-то, что невозможно переложить на бумагу и описать терминологи­чески, — невербальная специфика музыки (по определению И. Ханнанова). Попадающий в поле звукового воздействия, человек может подпевать или двигаться в такт, пребывать в покое или заниматься совершенно посторонними делами, не обращая внимания на акустический фон, и тем не менее с ним будет происходить нечто трудно описуемое. Время, исполненное музыки, не равно молчащему, незаполненному времени — оно обладает иными качественными характеристиками ²². До сих пор не найдено способов передать это при помощи чисел или графических изображений ²³. Анализирующий музыку ученый ощущает недостаточность плоскостной шкалы; поиск «третьей оси» ве­дется постоянно, но ее направление все время меняется: тембр, звуковой объем, исторический контекст или смысловая многомерность добавляют новые параметры описания. Первые же два вектора — временной и пространственный — сохраняют свои позиции. Они выглядят незыблемыми, неизменными, но лишь до той поры, пока мы не пробуем использовать их для описания феноменов неевропейской (и даже еще у́же — неакадемической) традиции.

Отнюдь не случайно академическая традиция долгое время не относила к музыкаль­ным многие инструменты: било и жужжалку, колокол и шофар, диджериду и варган. Не укладывались в устоявшуюся систему понятий и такие феномены, как гамелан, музыка гагаку, разные виды горлового пения. Чем шире шло освоение разных традиций, тем очевиднее становилась относительность, неуниверсальность изначально заданных параметров ²⁴. Например, в домбровых кюях Западного Казахстана традиционный исполнитель видит отражение образа Мировой горы: музыка спускается с ее вершины к подножью ²⁵. Здесь высокими считаются начальные звуки макама, который соотносится с горным потоком. Его начало — спокойное и плавное, как бы нащупывающее свое русло, устремляется затем вниз; его течение становится все более напористым и, наконец, разбивается каскадами звуковых «брызг» у основания гор. Левая рука исполнителя в это время постепенно сдвигается от шейки (то есть сверху) к нижней части грифа. Получается, что европеец, в восприятии которого макам начинается с низких нот, слышит его как бы навы­ворот — в зеркально-отраженном виде (см. [65, 79–80]).

Во многих случаях внимание исследователя оказывается сосредоточено не столько на звучании как таковом, сколько на заложенных в произведении реляционных структурах. Ученый стремится обнаружить те синтаксические нормы, что связывают базовые элементы. Напомним, что Декарт предлагал исследовать не сами предметы, а «различные встречающиеся в них соотношения или пропорции». Обозначая сначала их, а затем также те параметры, для которых были впоследствии найдены формы фиксации, — то есть переставая полагать нотную запись полной и принимая, что в ней указываются лишь данные, доступные для описания, — можно в той или иной мере обнаружить искомый аспект, который не мог быть просчитан и изначально подвергся редукции. Проделывая эту опера­цию, мы не лишаем звучание высотных, метро­ритмических, тембровых параметров. Сочинение не утрачивает формы, жанровых признаков и исторического контекста. Но при­зна­вая значимость уже учтенных «соотношений и пропорций», мы перестаем считать их доста­точными — и выявляем нечто, трудно поддающееся описанию, хотя его воздействие знакомо практически каждому ²⁶. Оно отчетливее проявляется в концертном зале, выгодно отличая живое исполнение от записи, сколь бы совершенной она ни была, но может быть не менее пронзительным, пробужденное тихим перебором струн кантеле или гармо­шеч­ным наигрышем на деревенской улице. Ощу­щение погруженности в звук, словно охва­тываю­щий со всех сторон, или напротив — беспрепятственное проникновение зву­ча­ния в нас. Музыка не передает эмоции собрав­шихся — она наполняет своими токами слуша­телей, формируя сорезонирующее ей сообщество ²⁷.

В Санкт-Петербурге, в Финской Евангелическо-лютеранская церкви Св. Марии (Кафедральный собор церкви Ингрии) в 2016 го­ду был установлен необарочный орган — его прототипом служил инструмент работы Готфрида Зильбермана (1737). Он настраива­ется по одной из систем А. Веркмейстера. Его тембр не настолько ярок, как, например, у органа Мариинского концертного зала, но обладает теплым, щемяще-интимным оттенком. Звуковые события словно расслаиваются, так что между образующими их элементами перестают довлеть идеальные ладовые тяготения. Как говорить обо всем этом?

Человек, берущий в руки примитивный монохорд эвенков — толстая волосяная струна, натянутая на палку, где резонатором может выступать даже консервная банка, — и прово­дящий по нему волосяным же смычком, ощутит невероятный эффект, сравнимый с глотком хорошего вина, пробуждающего вкусо­вые рецепторы, или богатым «аккордом» лесных или луговых запахов, ошеломляющих при выезде за город. Простое движение смычка — и где-то в мозгу вспыхивают фейер­верки. Каждый волосок струны и смычка издает свой тон и их многоцветье вкупе со мно­жеством едва различимых шорохов и потрескиваний отзывается внутри человека. Наш мозг умеет воспринимать это богатство, но аналитический аппарат не приспособлен для его описания (см. рис. 2).

Рис. 2. Н. Ю. Хруст. Взаимосвязь объективных (физических) и субъективных (психоакустических) характеристик звука [74, 135]
Fig. 2. N. Yu. Khrust. The interrelation between objective (physical) and subjective (psychoacoustic) characteristics of sound [74, 135]

Толщина стрелочек показывает степень корреляции между объективными и субъективными параметрами. «На один и тот же вид ощущения может влиять сразу несколько физических параметров — например, на громкость влияет не только амплитуда звука, но и его частота. И наоборот: один физи­ческий параметр может влиять на несколько видов ощущений» [74, 136].

Предположим, что — подобно тому как, глядя на экран компьютера, человек видит не ряды цифр, не пиксели, а (спасибо разработчикам интерфейса) привычное двухмерное и даже трехмерное пространство, — точно также культура и воспитание, используя схематизацию и описания, преобразуют многомерный мир в удобную для людей трехмерную модель. Но в некоторых ситуациях, например, благодаря музыкальным звукам, завеса может приоткрываться, завораживая своей многомерностью и свободой. Если бы основанием этих ощущений была математически точная выверенность соотношений, то компьютерные программы, безупречно воспроизводящие ритм и высоту звука, несомненно имели бы преимущество перед живыми исполнителями. Однако агогические нюансы и интонационная гибкость (они оцениваются слухом как выразительность и дополняются другими параметрами, для передачи которых у музыковедения есть только эпитеты) выводят нас за строгие пределы схем. «В возбуждении и в душевном волнении, порождаемом музыкой, математика не принимает, конечно, ни малейшего участия», — писал Иммануил Кант (1724–1804) [33, 348].

Композиторы давно осваивают это многомерное пространство: отказываются от мелодии, играют шумами и тембрами, растягивают время, переполняя его бесконечными повторами, погружают слушателя в неразмеченный звуковой поток. Разрушение пяти­линейной записи, цветные партитуры, отсутствие тактовых черт — это наипростейшие способы преодоления существующей системы координат. Можно выстраивать цепочки имен: Джачинто Шельси (1905–1988), Галина Уствольская (1919–2006), Кайа Саариахо (1952–2023)… Не случайно современную музыку бывает сложно воспринимать вне концертного зала. Но подходя к ней с традиционным аналитическим инструментом, мы по-прежнему пробуем втиснуть ее в двухмерное прокрустово ложе, не в состоянии охватить иные параметры звучания.

Музыковедение XXI века поставлено перед фактом, когда накопленные опыт и знания не выглядят более универсальными и незыб­лемыми. Они сохраняют актуальность лишь в отношении ограниченной области музыкаль­ной культуры, тогда как распахивающийся зву­ковой мир не вмещается в узкоспециали­зи­­ро­­ванные дисциплинарные рамки. Наука, решая встающие перед ней новые задачи, одновременно пересматривает прежние под­ходы и возвращается к классической му­зы­ке, вооруженная новым слуховым опытом. Ме­тодологические преобразования идут в не­скольких направлениях. Перечислим некоторые из наиболее отчетливых тенденций, связанных как с освоением новой музыкаль­ной реально­сти, так и с формированием нового взгляда на академические традиции XVII–XIX веков ²⁸.

1. Стремление упрочить устоявшиеся на­­учные взгляды путем «надстраивания» су­ще­ствующего аналитического аппарата, до­пол­­­нения терминологии, модернизации ин­­стру­ментов анализа, конкретизации или рас­ши­­рения сферы их применения ²⁹. В рамках этого направления можно выделить:

• введение в научный оборот аутентич­ных терминов, связанных с осваивае­мыми традициями и культурами прошлого и настоящего; изобретение новых терминов ³⁰ или их заимство­вание ³¹;
• категоризацию новых звуковых объектов и разработку систем их классификации ³²;
• поиск оснований для применения старых понятий в отношении новых звуковых феноменов (например, [15], [49]).

2. Размыкание жестких структурных рамок (жанра, формы и тому подобного) за счет абстрагирования и перевода их характеристик в универсальные процессуальные категории — динамические концепции ([40]), когнитивные модели [5] — либо за счет раскрытия в них признаков самоорганизую­щихся, саморегулируемых систем [24].

3. Поиск «новой оси» на базе привычной нам системы координат с использованием ресурсов других наук или искусств. Взаимодействие дисциплин может осуществляться в рамках:

• междисциплинарного подхода, расширяющего методологию и язык исследования за счет привлечения методологии и терминологии другой научной дисциплины ³³;
• трансдисциплинарного подхода, направленного на преодоление границ музыковедческой дисциплины и распространяющегося на иной материал (например, на художественную культуру в целом ³⁴);
• интермедиального подхода, который задействует другие каналы восприятия через привлечение визуальных (цветовых, световых, графических), пластических, литературных и других аналогий ³⁵ (разворот в сторону многомерности происходит благодаря формированию полихудожественного пространства и возрастающей роли метафоры);
• синестетического подхода, в основу которого положены внутренние со­ощущения, приводящие к слиянию различных сенсорных модальностей. Он направлен на раскрытие невербальных форм восприятия музыкальных образов (например, [36]).

4. К нивелированию привычных схем может приводить представление академическому наблюдателю этнических звуковых феноменов во взаимосвязи с порождающей их культурой (на элементарном уровне иллюстрацией может служить приведенный вы­ше пример с восприятием «верха» и «ни­за» в казахском кюе). При этом нередко возникает не столько диалог, сколько «коммуни­кативный провал», связанный с несовпаде­ниями терминологий, ценностной шкалы, эс­те­тических представлений, культурных кодов (см., например, [42]) ³⁶. Выявление ситуа­ций, в которых высвечиваются подобные несоответствия, равно как и внезапная смена ракурса, например, обнаружение в знакомых классических произведениях элементов, свойственных кочевой культуре [68], или разработка оригинальной нотации для кон­крет­ной этнической традиции [69], — созда­ет вокруг рассматриваемых музыкальных тра­диций своего рода силовые линии, ставя их в позицию лидирующих и задающих собствен­ные «нормы анализа».

5. Обнаружение достигаемого благодаря музыке особого состояния наполненности и внутренней открытости рядом композиторов и музыковедов трактуется в терминах религиозной духовности (по выражению В. И. Мартынова, теологии музыки) ³⁷. Здесь анализ сочинений, даже производимый с использованием привычных приемов, направлен на обнаружение чувственно-мистической атмосферы и раскрытие отношений со Временем, Космосом, Красотой. Это «ката­фатическое музыковедение», другими словами — оно стремится объяснять феномены через атрибуты, не определяемые физическими параметрами. Такие работы напоминают проповеди: они самодостаточны, лишены столь необходимых в науке сомнений, относятся к иным теоретическим концепциям как к заблуждениям, видят в новых течениях уничтожение исконной сущности музыки.

6. Случается, что некоторые авторы отказываются от двухмерной системы координат (но продолжают использовать ключевые термины музыковедения). Их работы можно рассматривать как примеры постнеклассической науки (термин В. С. Стёпина). Звук перестает мыслиться точкой на схеме, а на первый план выступают многочисленные нелинейные связи. Среди этих ученых нет согласия в выборе форм анализа: в одних работах может утверждаться сугубо личностный подход (например, [30]); другие же, напротив, зна­комят с зоо-, био- и нейромузыкой [77]. Их объединяет между собой — и с немалым числом современных композиторов — понимание звука не как физического объекта, а как длительности в первоначальном значение этого слова, как интенсивности присутствия и взаимного становления. «Человек становится музыкой, а музыка перестает быть знаковым субстратом и трансцендирует по направлению Меня воспринимающего. В какой-то момент <…> слушающий перестает быть владельцем своей субъективности» [70, 135] ³⁸. В рамках этого подхода открывается иное понимание пространственно-времен­ных отношений: «Движение, касание, слы­шание — эти три перцептивные феноменологии характеризуются как постоянно становя­щиеся, событийные. Нет для них готового времени и предустановленного пространства; напротив, их действием задаются различные разновидности времени, пространства, отношения внутреннего и внешнего» [70, 139].

Работы последней из названных групп подводят нас к пониманию базовой функции музыки, которая, приоткрывая завесу многомерности, трансформирует качество существования всех участников музицирования. Наш мозг способен оценить это качественное различие, но наш понятийный аппарат сильно упрощен, его возможности пока не по­зволяют анализировать наши ощущения.

Широта и многообразие откликов ученых на изменения, происходящие в исследовательском поле, многообразие применяемых стратегий, смешения и отчасти конверти­руемость подходов делают сложными любые обобщения. Мы видим, что часть стратегий может быть отнесена к самокоррекции (термин Чарльза Пирса, 1839–1914): наука стремится преодолевать затруднения, опираясь на выработанные ею методы и критерии. Все услож­няющийся категориальный аппарат буквально взрывается изнутри, размывая границы понятий, нивелируя прежние привычные схемы, соединяя строгую логику и метафору. Однако уже можно со­ставить впечатление о путях выхода за рамки двухмерной музыковедческой системы координат и поиска новых ресурсов для обновления музыко­ведческого языка. Со временем пройдет апробация предлагаемых направле­ний, отсеются методические инструменты и терми­ны, не обладающие достаточным эврис­ти­­ческим потенциалом, и научное сооб­­ще­ство приблизится к достижению методо­логи­­че­ского консенсуса уже в рамках новой парадигмы.

Список источников

1. Акопян Л. О. Большие теоретические концепции в музыкознании: свет и тени // Этот многообразный мир музыки… Сборник статей к 80-летию М. Г. Арановского. М. : Государственный институт искусствознания, 2010. С. 67–77.
2. Акопян Л. О. Очерки музыкальной культуры периода оттепели и застоя. М. : Государственный институт искусствознания, 2023. 348 с.
3. Акопян Л. О. Энантиодромия: встречное движение крайностей // Музыкальная академия. 2024. № 1. С. 156–175. DOI: 10.34690/371.
4. Александрова Л. В. О расширении понятия логических отношений в звуковысотных организациях музыки ХХ века: эквивалентность // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2019. № 4. С. 9–19.
5. Амрахова А. А. Отечественная теория жанра в свете современных гуманитарных методологий // Журнал Общества теории музыки. 2016. № 3. С. 18–29.
6. Амрахова А. А., Акопян Л. О., Савенко С. И., Селимханов Дж., Цареградская Т. В. Музыка XXI века: первые итоги // Журнал Общества теории музыки. 2018. № 4. С. 1–19.
7. Аникеева М. Д. Особенности сонорной фактуры в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 3 (65). С. 28–38.
8. Арановский М. Г. Концепция Б. В. Асафьева // Ис­кусство музыки: теория и история. 2012. № 6. С. 61–85.
9. Аркадьев М. А. Фундаментальные проблемы музыкального ритма и «незвучащее»: время, метр, нотный текст, артикуляция. Saarbrücken : Lambert Academic Publishing, 2012. 404 с.
10. Артог Ф. Порядок времени, режимы историчности / пер. с франц. А. Ю. Беляк // Неприкосновенный запас. 2008. № 3. С. 19–38.
11. Асади Х. Переосмысление истории понятия даст­гях в Иране // История и антропология музыки мусульманского мира: традиции регионов. М. : Садра, 2023. С. 242–284.
12. Асафьев Б. В. Процесс оформления звучащего вещества // De musica. Сборник статей. Петроград : Петроградская гос. академическая филармония, 1923. С. 144–164.
13. Бериашвили Г. Д. Теория интонации и исследования о музыкальном жесте. Перспективы взаимодействия и синтеза // Искусство музыки: теория и история. 2018. № 18. С. 131–178.
14. Берфорд Т. В. Дело об отсутствующем смычке (к 225-летию Николо Паганини) // Старинная музыка. 2007. № 1/2. С. 39–45.
15. Благовещенская Л. Д. Тоника в колокольном звоне // Saryn Art and Science Journal. 2018. Т. 6. № 3. С. 6–12.
16. Букина Т. В. Анализ музыки как профессиональная стратегия (культурно-исторический экскурс) // Общество. Среда. Развитие. 2011. № 3 (20). С. 139–143.
17. Букина Т. В. В «оппозиции консерваторскому преподаванию»: формирование профессиональ­ной идентичности отечественной музыкаль­ной науки в РИИИ 1920-х годов // Музыкальный журнал Европейского Севера. 2022. № 4 (32). С. 63–90.
18. Букина Т. В. Музыковедение в постсоветском гуманитарном пространстве: дилеммы и перспективы // Музыковедческий форум 2012. Материалы международной научной конференции / ред-сост. Л. О. Акопян, В. Б. Валькова. Сайт РАМ им. Гнесиных. URL: https://gnesin-academy.ru/upload/iblock/cf7/0jdmr0yeg611tvsxqxtv4fwvc1npugxs/Bukinamf12-_1_.pdf.
19. Гервер Л. Л. Инганно и другие секреты полифонической техники второй половины XVI — начала XVII века. Монография. М. : РАМ им. Гнесиных, 2018. 240 с.
20. Горбачёва Ю. С. Типология шаманского интони­ро­­­вания чалканцев и роль сигнального интониро­вания в обряде ловли души // Вестник Том­ского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2016. № 4 (24). С. 108–116.
21. Гудимова С. А. Музыка в трудах ученых XVII века // Вестник культурологии. 2017. № 4. С. 98–108.
22. Гусева Е. С. О проявлении бинарности в музыко­ведческом мышлении (на примере научных текстов отечественных исследователей) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2013. № 4 (30). С. 28–31.
23. Гусева Е. С. К проблеме бинарности в музыковедческом мышлении (на примере научных текстов новосибирских исследователей) // Вестник музыкальной науки. 2013. № 2. С. 25–31.
24. Дауноравичене Г. Л. Типологический подход в ис­следовании новых феноменов музыкального искусства: от безжанрового к новому жанру // Термины, понятия и категории в музыковедении. Материалы IV Международного конгресса Общества теории музыки / отв. ред. Н. И. Наумова. Казань : Казанская гос. консерватория, 2021. С. 180–194.
25. Декарт Р. Рассуждение о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках / пер. с франц. Г. Г. Слюсарева // Р. Декарт. Сочинения. В 2 томах. Т. 1. М. : Мысль, 1989. С. 250–296. (Философское наследие. Т. 106).
26. Декарт Р. Страсти души / пер. с франц. А. К. Сынопалова // Р. Декарт. Сочинения. В 2 томах. Т. 1. М. : Мысль, 1989. С. 481–572. (Философское наследие. Т. 106).
27. Денисов А. В. Математические методы в теории музыки — эвристические возможности и перспективы // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2013. № 4 (30). С. 32–36.
28. Дружинин П. А. Моцарт и Сальери: Кампания по борьбе с отступлениями от исторической правды и литературные нравы эпохи Андропова. М. : Новое литературное обозрение, 2024. 440 с.
29. Дулат-Алеев В. Р. Современная теория музыки: проблемы и перспективы дисциплинарной матрицы // Журнал Общества теории музыки. 2014. Вып. 4а. С. 1–7.
30. Земцовский И. И. Антропология музыкального су­ществования: книга об универсалии. СПб. : Ком­позитор, 2023. 592 с.
31. Зенкин К. В. О парадигмах музыкальной композиции // Научный вестник Московской консерватории. 2020. Т. 11. Вып. 1. С. 22–35.
32. Ингарден Р. Музыкальное произведение и вопрос его идентичности // Р. Ингарден. Исследования по эстетике / пер. с польск. А. П. Ермилова и Б. Фёдорова. М. : Иностранная литература, 1962. С. 403–570.
33. Кант И. Критика способности суждения // Сочи­нения. В 6 томах. Т. 5 / ред. В. Ф. Асмус. М. : Мысль, 1966. 564 с.
34. Каргин А. С. Комплексный подход к изучению фольклора: от полидисциплинарности к интерконтекстуальной фольклористике // Первый все­российский конгресс фольклористов. Сборник докладов. Том I / отв. ред. А. С. Каргин. М. : Госу­дарственный республиканский центр русского фольклора, 2005. С. 29–43.
35. Кон Ю. Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Вып. 7. М. : Музыка, 1971. С. 294–318.
36. Конанчук С. В. Аналитика эстетического в музыкальном искусстве: музыкальная синестетика // Вопросы музыкальной синестетики: история, теория, практика. Сборник научных статей. Новосибирск : Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2020. С. 57–66.
37. Конен В. Д. Упадок английской буржуазной музыки // Советская музыка. 1952. № 7. С. 116–117.
38. Конен В. Д. Задача первостепенной важности // Советская музыка. 1977. № 5. С. 36–43.
39. Кун Т. Структура научных революций / пер. с англ. И. З. Налетова. М. : АСТ, 2020. 320 с.
40. Коробова А. Г. Проблематика некоторых базовых понятий в современной теории музыкальных жанров // Термины, понятия и категории в музыковедении. Материалы IV Международного конгресса Общества теории музыки. / отв. ред. Н. И. Наумова. Казань : Казанская гос. консерватория, 2021. С. 309–316.
41. Кудашова В. А. Выразительные особенности тембро-фактурных форм в сонорных композициях с участием скрипки // Южно-Российский музыкальный альманах. 2020. № 1. С. 96–102.
42. Кунанбаева А. Б. Казахский фольклор. Мы и Другие // Фольклор и мы: традиционная культура в зеркале ее восприятий. Сборник научных статей, посвященный 70-летию И. И. Земцовского. СПб. : Российский институт истории искусств, 2011. С. 115–126.
43. Лейбниц Г. В. Сочинения. В 4 томах. Т. 2 / ред., авт. вступ. статьи и прим. И. С. Нарский, пер. с франц. П. С. Юшкевича. М. : Мысль, 1983. 686 с.
44. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки // А. Ф. Лосев. Философия. Мифология. Культура. М. : Политиздат, 1991. С. 315–335.
45. Мазель Л. А. Несколько замечаний о теории музыки и критике // Советская музыка. 1956. № 11. С. 40–46.
46. Маклыгин А. Л. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. К 60-летию Ю. Н. Холопова / сост. В. С. Ценова, М. Л. Сторожко. М. : Композитор, 1992. С. 129–137.
47. Мальцева А. А. Полилингвизм музыкально-рито­рической терминологии: к постановке проблемы // Текст. Музыка. Перевод. Материалы Международной научной конференции / под ред. А. В. Бояркиной. СПб. : РГПУ им. А. И. Герцена, 2023. С. 17–25.
48. Мациевский И. В. Сравнительное искусствозна­ние — XXI век: к введению в проблематику // Сравнительное искусствознание — XXI век. Вып. 1: Наследие Генриха Орлова и актуальные проблемы современного сравнительного искусствознания. Сб. статей и материалов / ред.-сост. О. В. Кол­га­нова, отв. ред. И. В. Мациевский. СПб. : Российский институт истории искусств, 2014. Ч. 1. С. 6–24.
49. Мешкова А. С. О возможности существования «музыкального произведения» в рок-культуре // Вопросы культурологии. 2007. № 5. С. 73–75.
50. Мищенко М. П. Характер или скорость? (Об одном историческом недоразумении) // Opera Musi­cologica. 2011. Т. 3. № 3–4. С. 33–60.
51. Мищенко М. П. Опыты мелософии. О непройденных путях музыкальной науки. СПб. : Издательство имени Н. И. Новикова, 2014. 319 с.
52. Молчанов Ю. Б. Четыре концепции времени в философии и физике / отв. ред. Ю. В. Сачков. М. : Наука, 1977. 192 с.
53. Огаркова Н. А. «Воспоминания о композиторе»: «правда» или «вымысел»? // Временник Зубовского института. 2019. № 3. С. 9–23.
54. Орлов Г. А. Временны́е характеристики му­зыкаль­ного опыта // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей / сост. и ред. М. Г. Арановский. М. : Музыка, 1974. С. 272–302.
55. Орлов Г. А. Древо музыки / ред. Л. Г. Ковнацкая. Вашингтон—СПб. : Советский композитор, 1992. 408 с.
56. Поппер К. Миф концептуального каркаса // К. Поппер. Логика и рост научного знания. Избранные работы / пер. с англ. В. Н. Брюшинкина, ред.-сост. В. Н. Садовский. М. : Прогресс, 1983. С. 558–593.
57. Приданова Е. В. «Страсти души» Р. Декарта и формирование музыкальной «риторики движений» в искусстве XVII–XVIII веков // Музыкальное образование и наука. 2019. № 2 (11). С. 56–59.
58. Раку М. Г. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. М. : НЛО, 2014. 720 с.
59. Розенберг Г. Традиция нового / пер. с англ. О. Демидовой. М. : V–A–C Press, 2019. 340 с.
60. Рыцарева M. Г. Может быть, сонате хочется сказки? // Проблемы музыкальной науки. 2022. № 4. С. 107–116.
61. Соколов А. С. К проблеме логических дефини­ций понятия «музыкальная форма» // Теория музыки: история, реальность, перспективы. Сборник статей по материалам конгрессов Общества теории музыки / ред.-сост. А. А. Амрахова, К. В. Зенкин. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2024. С. 205–216.
62. Софронов Ф. М. Двадцать лет русской музыки 1993–2013 // Современная музыка: вглядываясь в себя. Сборник статей и материалов / ред.-сост. А. А. Амрахова. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2023. С. 9–34.
63. Теория современной композиции / отв. ред. В. С. Це­нова. М. : Музыка, 2005. 623 с. (Acade­mia XXI).
64. Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века / пер. с англ. под ред. Е. Г. Трубинон и В. В. Харитонова. М.—Екатеринбург : Кабинетный ученый, 2023. 528 с.
65. Утегалиева С. И. Звуковой мир музыки тюркских народов: теория, история, практика (на материале инструментальной традиции Центральной Азии). М. : Композитор, 2013. 529 с.
66. Фёгелин С. Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта / пер. с англ. И. И. Ознобихиной. М. : НЛО, 2025. 240 с.
67. Хаздан Е. В. О музыке мусульманского мира: размышления над книгой // Musiqi dünyası [Мир музыки]. 2025. Vol. 27. № 2. P. 90–104.
68. Ханнанов И. Д. Башкирская народная музыка в контексте западного этномузыковедения // Проблемы востоковедения. 2013. № 4 (62). С. 42–48.
69. Ханнанов И. Д. Древнегреческое понятие «диатоника» и его роль в структуре башкирской мелодии // Проблемы востоковедения. 2014. № 4. С. 57–60.
70. Ханнанов И. Д. Невербальная специфика музыки. М. : Логос, 2019. 360 с.
71. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М. : Советский композитор, 1982. С. 52–104.
72. Холопов Ю. Н. Теоретическое музыкознание как гуманитарная наука, проблема анализа музыки. Полемическая статья первая // Советская музыка. 1988. № 9. С. 73–79.
73. Холопова В. Н. Междисциплинарные акценты общей теории музыки // Журнал Общества теории музыки. 2013. № 1. С. 31–38.
74. Хруст Н. Ю. Новые инструментальные техники. Опыт классификации // Научный вестник Московской консерватории. 2016. Т. 7. № 1. С. 124–143.
75. Цареградская Т. В. Музыкальный жест в пространстве современной композиции. М. : Композитор, 2018. 364 с.
76. Цареградская Т. В. Музыкальный экфрасис и пер­спективы интермедиального исследования // Проблемы музыкальной науки. 2020. № 3. С. 7–16. DOI: 10.33779/2587-6341.2020.3.007-016.
77. Чащина С. В. Исследование биологических оснований музыки: научные направления и школы // Биомашсистемы. 2018. Т. 2. № 3. С. 312–332.
78. Чекан Ю. И. Интонационный образ мира как категория исторического музыкознания (несколько вводных замечаний) // Южно-Российский музыкальный альманах. 2011. № 1 (8). С. 42–46.
79. Чехович Д. О. Ритмическая тесситура и темповая транспозиция ритма // Научный вестник Московской консерватории. 2018. Т. 9. № 1. С. 54–83.
80. Чехович Д. О. Легко ли сравнивать темпы? // Журнал Общества теории музыки. 2020. № 1. С. 44–86.
81. Чиксентмихайи М. Поток: психология оптималь­ного переживания / науч. ред. Д. Леонтьев. М. : Смысл ; Альпина нон-фикшн, 2011. 513 с.
82. Шамилли Г. Б. Модель творения как «ключ» к пониманию макамного искусства // Искусство Востока: художественная форма и традиция. Сборник статей / отв. ред. И. Ф. Муриан. СПб. : Дмит­рий Буланин, 2004. С. 68–96.
83. Шамилли Г. Б. Философия музыки. Теория и практика искусства maqām / отв. ред. И. К. Кузнецов. М. : Садра ; Издательский дом ЯСК, 2020. 552 с. (Философская мысль исламского мира. Исследования. Том 5).
84. Шип С. В. Ищем логику музыкально-исторического процесса // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2013. № 1. С. 14–29.
85. Touma H. The music of the Arabs. Portland, Ore­gon : Amadeus Press, 1996. xxi, 238 p.