Сергей Прокофьев ныне остается наиболее известным среди отечественных музыкантов XX столетия, создавших произведения мемуарной прозы. Не только по количеству написанного, хотя и оно не может не впечатлять. Основным объектом притяжения здесь выступает, скорее всего, не объемный автобиографический текст как таковой, а нюансы, особенности, противоречия его восприятия.

С одной стороны, их провоцирует явно ощутимая двойственность авторской позиции. «<…> К сорока годам <…> пропал интерес к ведению дневника и сам собою побледнел вопрос об автобиографии» [8, 9], — констатировал Прокофьев. Однако она была написана и издана, причем в двух вариантах («кратком» [12], [11], [9] и «полном» [8]), а спустя немногие годы явился и очередной дневник (1952–1953) — хронологически третий, строгий, закатный [16].

С другой стороны, на протяжении всех этапов развития науки о Прокофьеве во­прос о причинах остановки «Большого Днев­ника» ¹ (1907–1933) не давал покоя исследо­вателям.

Переехав в СССР, Прокофьев не взял с собой дневника. Мало того — перестал его вести совсем (к сожалению!), — свидетельствовал старший сын компози­тора. — Очевидно, что он понимал серьезность содержания своих записей и не хотел, чтобы они попали в руки властей. Кстати сказать, его друг Н. Я. Мясков­ский, живший все время в СССР, в последние годы жизни свой дневник уничтожил, со­хранив лишь отдельные выписки из него [13, 11].

Возможные причины сожжения Мясковским указанного манускрипта, который он создавал на протяжении почти 42 лет (с 17 апреля 1906 года по 25 декабря 1947 года включительно), подробно обсуждены в моей статье на основании сравнительного анализа «Выписок» и чудом сохранившихся финальных фрагментов собственно «Дневника» (январь — апрель и июль 1950 года). Неловко заниматься автоцитированием, но другого выхода не вижу:

<…> Некие иные обстоятельства, а ни­как не «<…> страх, исходивший от политических структур» [17, 227], заста­ви­ли Мясковского купировать от­дель­ные фраг­менты первоначальной ру­кописи, сохранив при этом многое из того, что могло стать — но не стало — источ­ни­ком этого страха. В частности, под­верг­лись уничтожению те личные быто­вые заметки, частные наблюдения и язви­тель­ные характеристики, которые вряд ли составили бы интерес для «ле­топи­си русской музыкальной жизни» [2, 3] ²; сохранилось же повествова­ние, предназначенное для истории [6, 613–614].

Несомненно, Прокофьев опасался изъятия личных бумаг, перевода их в социальное достояние, как опасались тогда многие и многие. Однако на противоположной от этого отношения стороне находились интенции, не менее значительные для самоощуще­ния композитора. Ключевая черта его натуры — привычка «вести собственную летопись, тща­тельно себя протоколировать» [15, 325] — оказалась многократно усиленной посредством мощной и почвенной литературной традиции.

Писание личных дневников, пышно расцветшее в романтическом XIX веке, в «железном» XX сохраняло жизненную инерцию и активный творческий потенциал. Дневники вели (если соблюдать примерную хронологию в пространстве данного столетия) Сергей Танеев, Василий Калинников, Александр Гольденвейзер, Илья Сац, Рейнгольд Глиэр, Максимилиан Штейнберг, Генрих Нейгауз, Николай Голованов, Артур Лурье, Леонид Половинкин, Евгений Мравинский, Георгий Свиридов, Святослав Рихтер, Галина Вишневская, Юрий Буцко. А на Западе (для сравнения) — Феликс Мотль, Арнольд Шёнберг, Антон Веберн, Пауль Хиндемит, Чарльз Айвз, Джон Кейдж.

Здесь перечислены имена лишь некоторых авторов-музыкантов; учесть же все документы такого рода, сохранившиеся в предметном виде или только в качестве упоминаний, невозможно. В настоящее время, благосклонное к мемуаристам, не проходит года без появления публикации подобного содержания, иногда производящей такое же ошеломительное впечатление на читателей, какое произвел дневник Прокофьева в начале нынешнего тысячелетия.

Как известно, традиция писания дневников во все времена сопровождалась параллельной: авторы уничтожали свои заметки после того, как на их основе создавали иной тип мемуа­ра — воспоминания. Казненные дневники, словно питательная рассада, прорастали в родственные тексты, оставались в обиходе литературы, памяти, существования. Что же говорить о тех, которые уцелели, причем немалое количество — после возникновения воспоминаний и автобиографий.

Привычка к ведению подневных записей для представителей многих поколений образованных людей была чем-то вроде инстинкта, диктовавшего свою волю независимо от контекстных обстоятельств — географической, национальной, возрастной и половой принадлежности, социального положения и профессионального статуса авторов. Условия создания документов свидетельствуют о том, что и политический фон не смог растворить эту «привычку, данную свыше».

Следовательно, тот факт, что Прокофьев оставил свои дневники на Западе, не означал, что он зарекся писать новые.

Здесь стоит ненадолго обратиться к уточнению, о каком собственно жанре идет речь. Ведь дневник — это общее определение, охва­тывающее группу разновидностей. Фило­лог Михаил Михеев предложил разграничение трех из них:

<…> Литературный дневник <…> то, что будет впоследствии почти обязательно опубликовано — как дневник писателя <…>

<…> то, что называют этим словом в начальной и средней школе (в практике взаимной отчетности учителя, ученика и его родителей) <…>

<…> то, что в большинстве безымян­ных случаев пишется без расчета на ауди­торию и не для потомков, но лишь для себя самого <…> чтобы потом эти записи — аккуратно уничтожить, небрежно выкинуть за ненадобностью <…> [5, 5] ³.

Для последней разновидности специалист (со ссылкой на устную консультацию Михаила Гаспарова) ввел понятие пред-текста.

<…> Это текст в его неокончательном, черновом, незаконченном виде, к которо­му автор еще предполагает вернуться, чтобы его переписать или дополнить [5, 6].

Для Прокофьева краткие заметки являлись пред-текстом по отношению ко всей совокупности его мемуарных сочинений, то есть к литературным дневникам и автобиографическим опусам, также охватившим спектр различных воплощений — от текстов, предназначенных для концертов, до развернутых полотен, о которых шла речь выше.

Такие заметки, раскиданные по страницам личных документов композитора в разные времена его жизни, до сих пор не получили сколько-нибудь внятного обобщения. И не только по причине недоступности источников, но и из-за сложностей отыскания и расшифровки указанных фрагментов. Обычная отчетливость, легкость прочтения прокофьевского почерка в них почти везде обернулась своей противоположностью; вдобавок бумажные носители — записные книжки, тетради, блокноты, отдельные листы и их обрывки — далеко не всегда сохранились в виде, позволяющем прочитать написанное.

Однако и то, что удалось отыскать, расшифровать и классифицировать, приводит к выводу о стилевом единстве и непрерывности пространства автобиографической прозы композитора. Между записями, ясно разделенными 6 июня 1933 года, можно отметить существенное различие: до этой вехи пред-текст дневников Прокофьев систематически переводил их в текст, хорошо известный ныне; после нее — не переводил. Таким образом, от почти 20-летнего периода остались многочисленные черновые заметки, корпуса двух «Автобиографий» и финальный дневник.

Дополнив известное недавно установленным, попытаемся выстроить мемуарные документы композитора согласно хронологии их появления.

1. Детский дневник ⁴ (15 июля — 26 декабря 1903 года ⁵); опубликован автором как часть «Автобиографии» [8, 140–167].
2. Юношеские книжки ⁶ (15 февраля 1904 го­да — середина 1907 года) ⁷; использованы фрагментарно в неавторских комментариях «Автобиографии» [8].
3. Большой Дневник (3 сентября 1907 года — 8 июня 1933 года, с пропусками); опубликован [10].
4. Записные книжки (15 мая 1934 года — осень 1940 года) ⁸; не опубликованы.
5. Материалы (заготовки ⁹) для «Автобиографии» (1930-е годы) ¹⁰; использованы фрагментарно автором и публикатором полного текста [8].
6. Автобиография: Детство. Консерватория (1 июня 1937 года — 17 октября 1939 го­да, 10 мая 1945 года — [1952]; повествование доведено до 6 июля 1909 го­да); опубликована [12, 8].
7. Краткая автобиография: Детство. Юные годы. По окончании консерватории. Го­ды пребывания за границей и после возвращения на родину (1941 год; доведена до 1936 года); опубликована [9].
8. Записные книжки (17 февраля 1941 го­да — 6 сентября 1943 года и далее, предположительно до мая 1946 года) ¹¹; не опубликованы.
9. Тетради, заметки и наброски [вторая по­ловина 1940-х годов — 1953 год] ¹²; не опуб­ликованы.
10. Конспект для дневника или краткий дневник (15 августа 1952 года — 1 марта 1953 го­да); опубликован [16].

Разумеется, преобладающий интерес вызывают заметки, которые не подвергались расшифровке и изданию. Открывает их ряд записная книжка за 1934–1936 годы ¹³ — по-видимому, первый документ подобного типа, появившийся после прекращения Большого Дневника (последнее обращение к нему датировано 1–6 июня 1933 года). Традиционно для автора в ней соседствуют записи о встречах, договоренностях, репетициях, о планах, замыслах и заказах, о правках уже расписанных партитур, наконец, о бытовых предметах, которые необходимо было доставить с Запада на родину и обратно.

Из музыкальных сочинений по числу упоминаний здесь лидирует спектакль «Еги­петские ночи» в режиссуре Александра Таи­рова — первая из двух прокофьевских премьер, осуществленных драматическим театром ¹⁴. Хронологические заметки начинаются 7 ноября 1934-го — в разгар финальной стадии работы над «Ночами».

<…> В теме Кл[е]оп[а]тры окт[а]вы н[е]в[ы]раз[ительн]ы[,] дать не двум Fl[auti], а Pic[colo] и Fl[auto] ¹⁵, — фиксирует композитор ¹⁶. И далее: — М[ожет] б[ыть] в т[а]нце [№ 11] ум[е]ньш[и]ть число уд[а]рн[ы]х, чт[о]б б[ы]ло 3, а не 4 ¹⁷.

Третья декада ноября 1934 года отмечена судьбоносным событием творческой биографии Прокофьева — заказом музыки к балету «Ромео и Джульетта». Соответствующие заметки свидетельствуют о том, что композитор, впоследствии заслуживший репутацию весьма несговорчивого балетного сочинителя, сперва готов был соответствовать танцевальным канонам вплоть до освоения принятых моделей по клавирам.

Раймонда, Спящая красавица, может быть[,] Лебединое [озеро], Силь­вия Делиб[а]. В связи с балетом: клавиры для примера; 4 + 4 и другие <нрзб> длинных танцев; сколько [будет продолжаться] весь балет; когда изобретен вальс[?] ¹⁸.

Последнее замечание отражает раздумья о возможности стилевого соответствия музыки «духу эпохи». Как известно, в дальнейшем Прокофьев подошел к решению этого вопроса с изяществом и тактом, непривычными для советской сцены, однако инородные для жанровой системы Возрождения вальсовые эпизоды все-таки оставил в Ме­нуэте (№ 10) и Апофеозе (№ 56) первой редакции «Ромео» (1935).

Ряд ранее нигде не фигурировавших сведений, обнаруженных на страницах той же книжки, дополняют заметки о занятиях Прокофьева со студентами композиторского отделения Московской консерватории.

Студенты Ноябрь — Декабрь 1934
Белорусец ¹⁹, квартет, нонаккорды, бедно по мысли.
Фортунатов ²⁰, квартет, лучше предыдущего, однообразная фактура.
Киркор ²¹, квартет, слишком много [ходов] V–I [ступеней], очень неизоб­ретательная фактура.

Студенты Апрель — Май 1935
Макаров-Ракитин ²² — к[в]интет с ф.п.; хорошо, хуже Andante — чайковизмы.
Фортунатов — квартет, не плохо <так!>, есть попытки к новому, но много тухлых приемов ²³.

В связи с появлением в этом источнике запи­сей, расположенных в хронологическом порядке, стоит ввести еще одно определение для представителя дневникового семейства — ежедневник. Форма ежедневника — структурированного перечня дат и событий — с юности являлась предпочтительной для Прокофьева. До его возвращения в СССР соответственный тип записи затем разворачивался в текст литературного дневника, а после возвращения — оставался в своем первозданном виде. Напротив, «заготовки» для автобиографий — по сравнению с дневниками жанра не «токсичного», а вполне безобидного — закономерно выросли в более пространные повествования.

В качестве сборника заметок для большой («полной») «Автобиографии» иссле­дователям известна тетрадь с соответ­ствен­ным архивным названием («Автобиогра­фия. Подготовительные записи <…>») ²⁴. Чер­­но­вые наброски, которые удалось атри­бу­ти­ровать в качестве родственных «заго­то­вок», содержатся в записной книжке военных лет, ранее не привлекавшей внима­­ния ученых ²⁵. Причиной этому, скорее всего, служит явно недостаточная для расшифровки степень сохранности источ­ни­ка. В нем оставлены максимально сжатые запи­си с обычными для автора пропусками гласных; фрагменты отделены друг от друга знаком / («слэш»). В опуб­ликованном тексте «Автобиографии» находятся как минимум два отрывка, аналогичные наброскам, помещенным на одной странице манускрипта (см. таблицу 1).

Второй отрывок, ввиду своей яркости, в развернутом виде фигурирует в мемуаристике Прокофьева трижды: в период работы над полной «Автобиографией» Мира Мендельсон внесла этот текст и в свои «Воспоминания» [4, 193] ²⁶.

Таблица 1. Примеры кратких заметок Прокофьева в записной книжке и их раскрытия в «Автобиографии»
Table 1. Examples of Prokofiev’s brief notes in his notebook and their development in the “Autobiography”

Среди «заготовок» находится не менее заметный фрагмент, аналога которому пока найти не удалось; возможно, его нынешняя публикация поможет дальнейшим поискам.

1927: говорят[,] Глазунов любил Шостаковича в детстве; при разговоре о <нрзб> и инструментовке говорил, что Шостакович [—] настоящее, лишь бы из него не вышел новый Прокофьев или Стравинский ²⁸.

Прокофьевские ежедневники военных лет обрели упорядоченный вид незадолго до гитлеровского вторжения, не позднее марта 1941 го­да, а название «Разное» получили не в той (более ранней) тетради, в которой обнаружены ²⁹, а в хронологически следующей, сохраненной в архиве. В ней «Разное» начинается с номера 4, с 24 мая 1941 года ³⁰. Количество записей, сопутствующее на листах разным датам, разумеется, также разное по объему и соответствует срокам от двух с лишним недель до примерно двух месяцев.

По сравнению с пестротой, характерной для заметок 1930-х, содержание текста здесь унифицировано и сжато до нескольких основных тематических линий: концертные выступления и радиотрансляции, завершение сочинений и передача их заказчикам, учет гонораров и трат и материальная помощь родным. Отдельными опусами являются зафиксированные супругами краткие сценарии (или развернутые планы) двух неосуществленных опер — «Расточитель» ³¹ и «Брадобрей» ³² («Хан Бузай»).

В частности, «Разное 7» и «Разное 8» за сентябрь — октябрь 1941-го — самые трудные, первые месяцы эвакуации — содержат следующие сведения:

Таблица 2. Фрагменты ежедневника Прокофьева «Разное» (сентябрь — октябрь 1941 года)
Table 2. Fragments from Prokofiev’s diary “Miscellaneous” (September–October, 1941)

РАЗНОЕ 7

РАЗНОЕ 8

Заметки поздних лет Прокофьева в ряду его мемуарных набросков стоят особняком — прежде всего потому, что большинство зафиксированных здесь музыкальных тем и мотивов, скорее всего, оказались затем невостребованными. Словесные же записки чаще ограничены сиюминутными проблесками напоминаний, необходимых для каждодневной бытовой коммуникации — для написания писем, домашних и деловых разговоров, приема лекарств. Пространство мемуарной прозы композитора, некогда расцвеченное различными ее разновидностями, внутренне взаи­мосвязанными, теперь сжалось до кратких констатаций, обрывков мыслей, от которых легче не ждать открытий.

Однако в процессе общения с Прокофьевым и это (закономерное?) впечатление иногда оказывается поверхностным. В ок­тябре 1948 года, когда Сергей Сергеевич начал работу над балетом «Сказ о каменном цветке», Мира Мендельсон замечала, что он

<…> часто записывает темы, предназначенные для него [балета], в то время как я читаю ему вслух «Жана Кристофа». «Жан Кристоф» Ромена Роллана произвел на Серёжу сильное впечатление, он даже выписывал отдельные выражения [4, 369].

Одно из них сохранилось:

Те, кого мы утратили, редко снятся нам, пока терзает утрата. Они являются нам позднее, когда уже наступает заб­вение ⁴⁵. R. R. ⁴⁶.

Утраты витали вокруг давно. На письменном столе ждал «советский» драмбалет, по существу, выходивший бледной тенью некогда созданного. Личные заметки естественным образом приходилось делить с супругой, воспоминания проще было диктовать, художественную прозу — слушать.

Список источников

1. Бабаташ Н. А. Оперный театр С. С. Прокофьева: от сюжета к оперному плану. «Расточитель» // С. С. Прокофьев. К 125-летию со дня рождения. Письма, документы, статьи, воспоминания / автор проекта, ред.-сост. Е. С. Власова. М. : Композитор, 2016. С. 246–263.
2. Долинская Е. Б. Неизвестный Николай Мясковский (взгляд из XXI века) // Николай Яковлевич Мясковский (1881–1950). 125 лет со дня рождения. М. : МГК, 2006. С. 2–9.
3. [Козлова М. Г.] Послесловие // С. С. Прокофьев. Автобиография / публ. М. Г. Козловой. М. : Советский композитор, 1982. Изд-е 2-е, доп. С. 521–533.
4. Мендельсон-Прокофьева М. А. О Сергее Сергее­виче Прокофьеве. Воспоминания [1938–1950]. Дневники [1951–1967] / предисл., коммент., указатели, фотоальбом Е. В. Кривцовой. М. : Композитор, 2012. 632 с.
5. Михеев М. Ю. Дневник как эго-текст (Россия, XIX–XX). М. : Водолей Publishers, 2007. 264 с.
6. Петухова С. А. Николай Мясковский и его дневники (1906–1950) // Московская консерватория в прошлом, настоящем и будущем. Сб. ст. по материалам Международной научной конференции к 150-летию МГК / ред.-сост. К. В. Зенкин, Н. О. Власова, Г. А. Моисеев. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2018. С. 601–614.
7. Петухова С. А. Оперный замысел Прокофьева и образ Александра Македонского // Музыка в систе­ме культуры. Научный вестник Уральской консер­ватории. Вып. 37 / гл. ред. А. С. Мешкова. Екатеринбург : Уральская гос. консерватория, 2024. С. 35–46.
8. Прокофьев С. С. Автобиография / ред., подгот. текста, коммент. и указатели М. Г. Козловой. М. : Со­вет­ский композитор, 1973. 704 с.
9. Прокофьев С. С. Автобиография. Детство. Юные годы. По окончании консерватории. Годы пребывания за границей и после возвращения на родину // С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания / сост., ред., прим. и вступ. статья С. И. Шлифштейна. М. : ГМИ, 1956. С. 9–77.
10. Прокофьев С. С. Дневник. Ч. 1: 1907–1918. Ч. 2: 1919–1933. Paris : Serge Prokofiev estate, 2002. 815, 891 с.
11. Прокофьев С. С. По окончании консерватории. Из автобиографии // Советская музыка. 1946. № 4. С. 27–36.
12. Прокофьев С. С. Юные годы // Советская музыка. 1941. №. 4. С. 71–85.
13. Прокофьев Св. С. Предисловие // С. С. Прокофьев. Дневник. Ч. 1: 1907–1918. Paris : Serge Proko­fiev estate, 2002. С. 9–12.
14. Роллан Р. Жан-Кристоф. Книги 6–10. Неопалимая купина. М. : Художественная литература, 1970. Кн. 9. С. 385–545.
15. Савкина Н. П. С. С. Прокофьев. Последний дневник // Русская музыкальная историография: прошлое, современность, перспективы / ред. И. А. Скворцова, Н. В. Гурьева, И. В. Дынникова, Е. Е. Потяркина. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2022. С.325–336.
16. Сергей Прокофьев. Конспект для дневника или краткий дневник / публ. и коммент. Н. П. Савкиной // Русская музыкальная историография: прошлое, современность, перспективы / ред. И. А. Скворцова, Н. В. Гурьева, И. В. Дынникова, Е. Е. Потяркина. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2022. С. 337–350.
17. Степанова И. В. Страх, или «Новые» эмоциональные ряды в творчестве Шостаковича // Келдышевские чтения — 2005. Множественность научных концепций в музыкознании. К 60-летию Е. М. Леваше­ва / ред.-сост. Р. Э. Берченко, А. В. Лебедева-Емелина, Н. И. Тетерина. М. : Композитор, 2009. С. 224–252.