Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
Анна Ахматова. «Реквием»

В 1938 году в журнале «Советская музыка» вышла статья Арнольда Альшванга со скромным названием «Оперные жанры „Кармен“». Текст, написанный в разгар репрессивных запретов, почти на треть состоит из объяснений того, почему прославленный французский композитор заслуживает внимания советской общественности. Главный довод вполне предсказуем: «В своей творческой работе Бизе глубоко демократичен. Гениальный талант влечет композитора к народным массам» [1, 29]. Влечение композитора к массам было столь серьезным, что «во время событий 1871 года Бизе громко рыдал, повторяя: „Бедный народ! Бедный народ!“» [1, 30]. При этом ему было чуждо упадничество: «Из двух ведущих оперных композиторов эпохи — Вагнера и Верди — Бизе решительно предпочитал второго. В этом сказалась основная черта его позитивного миросозер­цания» [1, 41]. Может показаться, что далее демократа и оптимиста Бизе прямо объявят предтечей социалистического реализма, однако статья до этого не доходит и заверша­ется поистине рационализаторским предложением: «Небесполезно было бы рассмотреть этот положительный опыт прошлого в применении к задачам нашего, советского, оперного творчества» [1, 41].

Положительный опыт, о котором говорится в статье, состоял в опоре на народно-­бытовые жанры. Альшванг указывает, что бо́льшая часть музыкальных номеров «Кармен» построена на маршах и танцах (в числе которых хабанера, сегидилья, болеро, тарантелла). Жанровые основы имеют мощную выразительную функцию (которую Альшванг обозначает как «обобщение») и даже превалируют над тематическими и гармоническими средствами. На этом Альшванг останавливается и встраивает свой любопытный вывод в идеологически одобряемый контекст:

Многообразное значение массовых музыкальных жанров, их обобщающая сила служат композитору верным и безо­шибочным средством оперного реализма. Простейшая схема танца, песни, марша, популярные каноны общедоступных оперных форм становятся под руками гениального художника могучими средствами правдивого музыкального языка. Гибкость и пластичность этих выразительных средств может быть прослежена на протяжении всей оперы, почти сплошь состоящей из чередования танцевальных, маршевых и песенно-ариозных эпизодов [1, 35].

Очевидно, что акцентирование на «реализме» и «народном» происхождении оперной музыки служило тем же щитом, что и сентенции о «кризисе буржуазного искусства», — и то, и другое позволяло ослабить бдительность цензоров. Вышедшая двумя годами ранее статья «Балетная фальшь» оперировала точно такими же идеями:

На этой же сцене Большого театра <…> подлинные колхозники с Север­ного Кавказа еще недавно показывали изумительное искусство народного танца. <…> Нет нужды непосредственно воспроизводить эти пляски и игры в искусстве балета, но только взяв их в основу и можно построить народный, колхозный балет [4, 536–537].

Однако и тридцать шесть лет спустя мысль Альшванга была воспроизведена в статье «Музыкальной энциклопедии» практически без изменений:

Широкая опора на бытовые и нар.[одно]-бытовые жанры, служащая одно­временно средством и конкретизации, и обобщения («обобщение через жанр» — термин, введенный A. A. Альш­вангом <…> ), характеризует реалистич.[ескую] оперу (П. И. Чайковский, M. П. Mусоргский, Ж. Бизе, Дж. Верди), мног.[ие] явления инстр.[ументальной] музыки 19 и 20 вв. (Ф. Шуберт, Ф. Шопен, И. Брамс, Д. Д. Шостакович и др.) [15, 385] ¹.

Даже если оставить в стороне концепты «реа­лизма» и «реалистической оперы», этот под­ход все равно вызывает возражения: бытовые жанры, танцы и простые песенки, встречаются в музыкальном театре по­все­мест­но, начиная с пасторалей Полициано [8]. Танцевальные ритмы играют большую роль в операх Генделя [10] и даже в «Страстях по Матфею» Баха [23]. При этом в любом случае речь идет не об использовании жанров в чистом виде, а об их аллюзиях, отражениях:

<…> если мы присмотримся, то увидим разбросанные по произведениям Моцарта безошибочные ритмические отсылки (курсив мой. — А. Ф.) к старым и новым популярным танцам, к танцам, которые он с удовольствием исполнял в повседневной жизни, и к тем старомодным танцам, смысл которых он впитал из своего классического капельмейстерского обучения [16, 143] ².

Означает ли это, что оперы Моцарта и Генделя также «реалистичны»? Или же опора на вокальные и танцевальные («народно-бытовые») жанры, наоборот, никак не связана с «реализмом», а служит иной цели? Ответ следует искать в самом использовании жанров.

По мнению Альшванга, прототипом «обоб­щения через жанр» для Бизе послу­жи­ли «реалистические» оперы Верди. Рас­смотрим в качестве примеров первые, экспо­зи­ционные акты опер, написанных в разное время: «Макбет» (1847, первая версия), «Бал-­маскарад» (1859) и «Дон Карлос» (1884, миланская версия). Жанровые реминисценции в них встречаются во всех разделах la solita forma и наиболее выражены в разделах-рефлексиях (cantabile, largo concertato, adagio, cabaletta, stretta), а также в смешанном разделе tempo d’attacco (см. таблицу 1).

Таблица 1. Жанровые реминисценции в первых актах опер «Макбет», «Бал-маскарад» и «Дон Карлос»
Table 1. Genre reminiscences in the first acts of the operas “Macbeth,” “Un Ballo in Maschera” and “Don Carlos”

Семантика

Очевидно, что появление конкретных жанровых аллюзий связано с сюжетной ситуацией: марш и реквием в «Макбете» следуют соответственно за прибытием и убийством короля; влюбленные герои в зависимости от обстоятельств поют серенады, ноктюрны и баркаролы; аналогично объясняются молитвы, траурные марши, боевые песни и так далее. Во всех этих случаях жанры побуждают аффект, который совпадает с эмоциями действующих лиц.

Однако не все жанры имеют явную сюжетную привязку; пояснения требуют как минимум три из них: галоп, болеро и саль­тарелло.

Галоп присутствует почти во всех операх Верди. Обычно он появляется в моменты фатальной легкомысленности и беспечности героев: в «Бале-маскараде» галопирующим мотивом юморески Оскар вовлекает Ричарда в авантюру с Ульрикой (вопреки предостережениям Ренато); в Интродукции «Луизы Миллер» тенор доводит до галопа Луизу, так что та даже не замечает, что никому не известный кавалер повторяет ее признания слово в слово; в «Аиде» галоп звучит, когда главная героиня, на мгновение забывшись, упивается своим превосходством над Амнерис («Mia rivale! Ebben, sia pure, Anch’io son  tal...»); в третьем акте «Трубадура» попавшая в плен Азучена, желая спровоцировать столкновение между братьями, громко и отчетливо сообщает, что является матерью Манрико, чем вызывает всеобщее галопирующее ликование; в начале «Ломбардцев» пьянящий галоп заставляет всех поверить в раскаяние Пагано и примирение братьев.

Галоп указывает не только на беспечность героев, но и на крайнюю (моральную) сомнительность происходящего. Разрушение храма в финале первого акта «Набукко» происходит под такой «легкий» галоп, что его можно было бы использовать для кан-кана в кабаре. В «Риголетто» галоп лежит в основе музыки, сопровождающей разгульную вечеринку у герцога ³; в «Макбете» галоп прямо связан с шабашем ведьм, балом Макбетов и амбициями Леди; в «Сицилийской вечерне» затаенный галоп становится спутником неутомимого мстителя-подпольщика Джованни Прочиды («Santo amor che in me favelli»), а в «Аттиле» — предводителя гуннов, когда тот решает пренебречь вещим сном и захватить Рим («Raccapriccio! E che far pensi?»). Даже знаменитый вступительный галоп «Травиаты» при всей заразительной дансантности оставляет двойственное ощущение:

Вспомним хотя бы танцевальную му­зыку, открывающую первый акт: в ее «галопности» просвечивает какая-то неприятная полусветская развязность, в то время как интонации восходящего «вздоха», прерываемые паузами, и навязчиво блеющие трели (впрочем, как играть, м.[огут] б.[ыть] и сияющие, и воздушные) — словом, все вместе создает чувство напряжения, веселье оказыва­ется «с изъянцем», с оттенком лихорадочности [13].

Возможно, единственным исключением из этой тенденции является финал Пролога «Жан­ны д’Арк», где победоносный галоп вместе с болеро венчает встречу Жанны и Карла «nell’orribile foresta» («в жутком лесу»).

Другой жанр, элементы которого широко представлены у Верди и его предшественников Беллини, Доницетти, Галеви, — болеро. Характерная ритмическая формула с дроб­лением второй доли возникает, когда герои получают судьбоносное известие или удар, который они не могут отразить [12]. Такие моменты отмечены особым пылом и страстью: на болеро и галопе основаны кантабиле и кабалетта арии леди Макбет; ритм болеро сопровождает Макбета, когда ведьмы предсказывают ему корону; знаменитая стретта Манрико следует за известием о пленении Азучены; отец Луизы Миллер под аккомпанемент болеро отвечает на требования Вурма и суицидальные планы дочери, а сама Луиза в ритме болеро молится, когда Вурм шантажирует ее жизнью отца. Болеро сопровождает Альфреда, когда он узнает о распродаже имущества Виолетты, а потом — на балу у Флоры, когда Виолетта «признается» ему «в любви» к барону. Ульрика «переходит на болеро», пообщавшись с сатаной, а Елизавета в «Дон Карлосе» — услышав траурный анапест от Карлоса.

Пылкость болеро нередко связана не столько с потрясением героя, сколько с же­ла­нием вовлечь в происходящее остальных пер­сонажей (как, например, в случае со свадебным болеро Елены из «Сицилийской вечерни» ⁴). В этом случае болеро может выступать в привычном качестве соблазнительного танца: после убийства короля Леди Макбет подвигает растерянного Макбета на захват власти столь обольстительным болеро, что его исполнение нетрудно представить на круг­лом помосте (à la Морис Бежар; пример 1).

Пример 1. Дж. Верди. «Макбет», I акт, дуэт Макбета и Леди
Example 1. G. Verdi. “Macbeth,” act 1, Duet of Macbeth and Lady

Наконец, еще один жанр — сальтарелло — ассоциирован с несчастной, неразделенной любовью женщины. Характерная извиваю­щаяся мелодия с трелью и несколькими ак­центированными аккордами в каденции сопровождает Амнерис, узнавшую о любви Аиды и Радамеса, а также Амелию, которая приходит к Ульрике за средством от любви к Ричарду ⁵.

«Мужской» аналог сальтарелло — ноктюр­­ны; их поют, например, Филипп и Карлос в «Дон Карлосе», обманутый Рудольф в «Луи­зе Миллер». Ноктюрн о не­счаст­­ной люб­ви («Pace, pace, mio Dio!») испол­няет также Лео­нора в «Силе судьбы», вынужденная под видом отшельника скрываться в мужском монастыре. Однако стоит ей не удержать несколько «зарождающихся» мотивов сальтарелло («Mise­ro pane, a prolungarmi vieni»), как в ее убежище проникают Карлос и Альваро.

Последовательность

С точки зрения использования жанров три выбранные оперы имеют общие черты, которые прежде всего заметны в структуре Интродукции:

• раздел I¹ — при помощи жанра о себе заявляет хор;
• раздел I² — каждый из героев вступает со своим жанром;
• раздел I³ — один из жанров оказыва­ется «победителем» и доминирует.

Схожее строение («экспозиция — столкно­вение — вывод») имеют первые сцены:

• раздел S¹ — при помощи жанров о себе заявляют главные героини или компримарио (Леди Макбет, Ульрика, Эболи), а затем — второстепенные персонажи или компримарио (Дункан, Сильвано, Родриго);
• раздел S² — «жанровое сражение» героев в дуэтах или терцетах;
• раздел S³ — общая сцена — новый массовый жанр, который может «поглотить» все предшествующие жанры.

В первой сцене «Макбета» (раздел S²) главный герой перепуган: он убил Дункана и слышит траурный анапест. Его интонационная область в этот момент ощутимо слаба: едва уловимое болеро и сентиментальный романс на несколько тактов («Nel sonno udii che oravano») ⁶. Леди уверенно одолевает его соблазнительным болеро, торжеством бу­дущей застольной и заразительным галопом. Банко объявляет о смерти короля, и в разделе S³ все поют подобие реквиема, который ближе к концу сцены уже едва прикрывает размашистый и торжествующий трехдольный ритм.

Терцет из первой сцены «Бала-маскарада» служит экспозицией образа Амелии, вероятно, поэтому ни один из жанров не одерживает в ансамбле убедительной победы. Настоящее столкновение начинается в тот момент, когда Ричард пытается обмануть Ульрику и поет баркаролу, а на полученное от нее роковое предсказание реагирует не болеро, а шаткой юмореской, которая тем не менее прокладывает дорогу к счастливому гимну в конце, доминирующему над остальными жанрами.

В финале первого акта «Дон Карлоса» нет заключительного ансамбля с хором, зато в разделе S² помещено сразу два дуэта и, соответственно, происходит два жанровых столкновения ⁷. В дуэте Карлоса и Елизаветы пасынок (предварительно вызвав жалость отчаянными интонациями) обращается к мачехе при помощи подчеркнуто лиричных жанров ноктюрна и баркаролы, которые под влиянием молитв Елизаветы приобретают возвышенный, небесный топос (пример 2).

Пример 2. Дж. Верди. «Дон Карлос», I акт, дуэт Карлоса и Елизаветы, кантабиле
Example 2. G. Verdi. “Don Carlos,” act 1, Duet of Carlos and Elizabeth, cantabile

Елизавета, твердо стоявшая на своем, надломлена; в ее партии появляются черты романса. Карлос упоминает о смерти и начинает говорить о своей любви при помощи сальтарелло — жанра, которым о своей любви должна была рассказать Елизавета ⁸. Она вспыхивает и предлагает ему убить отца и вести ее окровавленной к алтарю (ритм болеро и, вероятно, намек на балладу). Карлос объявляет о своем проклятии, но Елизавета отвечает на это молитвой. «Победа» досталась Елизавете слишком тяжело: Верди переполнил партии в этом дуэте яркими жанровыми реминисценциями и их сложнейшими сочетаниями, так что вместе они стали «вместилищем неразрешимых противоречий», которое предопределяет трагическую развязку всей оперы.

Этот номер примечателен еще одной деталью. В середине дуэта, когда герои оказываются в шаге от небесного блаженства, в оркестре среди деревянных духовых незаметно — лишь несколькими нотами в диапазоне от p до pp — вступает английский рожок. Услышав его, Елизавета спешит попро­щаться с Карлосом («O Carlo, addio, — su questa ter­ra»), однако тот не собирается расставаться — напротив, его партия становится все более проникновенной. В кульминации он поет «nel delirio» — духовые замолкают, и только тембр рожка отчетливо выделяется. Он звучит настойчивее, но Карлос заслоняет его, одновременно исполняя тот же мелодический рисунок. Возникший «тембровый контрапункт» явно запланирован Верди. «Чрезвычайно скромный» [14, 309], «утренний» (в том числе благодаря пастушьим свирелям в операх Россини и Вагнера) тембр, звучащий на вершине тайного свидания возлюбленных и заставляющий Елизавету прощаться с Карлосом, — все это напоминает средневековую альбу. Еще более убедительной эту гипотезу делает тот факт, что в огромной партитуре «Дон Карлоса» (в том числе в пятиактной редакции) английский рожок звучит всего два раза: сначала на пике дуэта Карлоса и Елизаветы, а затем в момент прощания Елизаветы с любимой подругой, графиней Аремберг. Напрашивается мысль о том, что голос английского рожка принадлежит графине, и именно она, единственная «немая» герои­ня оперы, пыталась предостеречь Карлоса и Елизавету о прибытии короля.

Второй дуэт — Филиппа и Родриго — начинается с устрашающей баллады Родриго: Фландрия утопает в крови, некогда процветавший край уничтожен. Король этими новостями не только не шокирован, но и вполне доволен, что доводит Родриго до крика, болеро и молитвы. И без того мрачный дуэт продолжается с откровенно черным юмором: безучастно послушав рассказ о страданиях гибнущих людей, Филипп поет жуткую балладу о том, что… ему, возможно, изменяет Елизавета! Трудно воспринять этот твист иначе как издевку. И тем не менее он внушает Родриго необъяснимый оптимизм, судя по тому, что текст и музыка его кабалетты имитируют альбораду — изображение утреннего пейзажа (пример 3).

Пример 3. Дж. Верди. «Дон Карлос», I акт, дуэт Родриго и Филиппа, кабалетта
Example 3. G. Verdi. “Don Carlos,” act 1, Duet of Rodrigo and Filippo, cabaletta

Заливистые пассажи флейт с трелями, бодрые пиццикато у низких струнных и восходящие интонации баритона противостоят в этом разделе дуэта низкому регистру, минору и нервным триолям Филиппа ⁹.

Во всех рассмотренных случаях жанровые ассоциации стремительно чередуются, а вместе с ними меняются ритмы, тональности и фигуры движения. Разнообразие жанров — высоких и низких, танцевальных и вокальных, старых и современных — наполняет действие опер Верди контрастами и позволяет композитору выстроить эффектную кульминацию.

Восприятие

На одной из почтовых карточек начала XX века, выпущенных парижским издательством Ильи Лапина, был помещен рисунок итальянского художника Лионелло Бале­стриери под названием «Верди, творящий „Отелло“»: композитор сидит на скамье, за­думчиво опустив взгляд и сложа руки на гру­ди; слева на скамье — шляпа и трость; справа — призрачные фигуры Отелло и Дездемоны, стремящиеся друг к другу. В этой иллюстрации — весь дух вердиевской фантазии, явственно читаемый в письмах и партитурах: композитор видит, слышит и чувствует своих героев. Жанры позволяют ему сделать их переживания понятными для публики: романсы и гимны отвечают за слуховое восприятие, а танцы — за видимое и чувствуемое. Как писала в 1930-х годах Любовь Блок:

<…> танец может открывать нам перспективы на окружающий мир, неуло­вимые более грубым, более ограниченным в средствах анализом других сценических искусств. Литературность, лирика — одно, у них своя речь; танец говорит по-своему, облекая в геомет­рические формулы явления жизни. Его язык — отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой: восприятие танца проникает глубже в сознание, чем одни зрительные или слуховые впечатления; к ним примешиваются и моторные — наиболее твердо запоминаемые и усваиваемые [2, 197–198].

Однако на сцене танец появляется лишь во время балетной вставки; основанные же на танцевальных ритмах партии далеко не всегда получают кинетическое воплощение — в лучшем случае речь идет о кратких танцевальных эпизодах, жестах исполнителя, деталях сценического движения или сценографических решениях ¹⁰. Означает ли это, что танцевальный эффект музыки зависит от постановщиков, которые могут проигнорировать его?

Описывая «танцевальную речь», Блок говорит о «геометрических формулах явлений жизни». Указание на формулы двояко: оно отсылает и к комбинациям движений, и к ритмическим формулам; этому соответствует типичное энциклопедическое определение многих танцев как (1) самого «танца» и (2) «музыки для этого танца». Вальс можно рассматривать как последовательность телесных движений, а можно — как формулу «бас — аккорд — аккорд», при этом оба этих смысла неразрывно связаны и определяют друг друга. Адольф Бернхард Маркс, например, учил студентов писать вальс, исходя из движений танца и необходимости их фиксации в музыке [25, 286].

Танцевальная музыка балансирует между фигурами движения и музыкальной выразительностью в зависимости от того, предназначена она напрямую для танца или нет: балетная музыка подразумевала большее внимание к движению и меньшее — к утонченности композиции. В художественных композициях наблюдается обратная ситуа­ция. В статье «Танцевальные топосы, звуко­вые аналоги и музыкальная грамматика» Лоу­ренс Збиковски подробно анализирует финал Струнного квартета Гайдна (op. 76 № 4), демонстрируя трансформацию танцевального ритма в инструментальном сочинении:

Гайдн постепенно перестраивает образ бурре, адаптируя динамические жесты, характерные для танца, к требо­ваниям тональной риторики. Для Гайдна музыкальная коммуникация много­аспектна, но в первую очередь она связана с созданием звукового ландшафта, в который слушатели могли бы во­влечься и, сочувствуя или сопереживая динамическим процессам, формирующим этот звуковой ландшафт, быть тронутыми. Будучи тронутыми, они могут вспомнить эмоции и чувства, но в равной степени они могут вспомнить движения своего тела в пространстве или траекторию движения объекта в поле зрения [25, 305].

Збиковский описывает характерные ритмические формулы как «звуковой слепок» танца:

Основная функция музыки — представлять посредством упорядоченных звуков динамические процессы, которые являются общими для человеческого опыта <…> Моей отправной точкой для такого взгляда были звуковые структуры, которые аналогичны танцевальным шагам <…> Эти структуры организуются в знакомые танцевальные формы, ко­торые <…> являются звуковыми анало­гами динамических процессов (курсив мой. — А. Ф.) [25, 306] ¹¹.

Однако может ли такой «виртуальный» танец воздействовать на слушателя так же, как и «физический»? Может ли он вызывать кинестетическую эмпатию (способность со­переживать ощущение движения) или про­буждать действенное воображение?

В 1912 году в сборнике «Красота и уродство» Вернон Ли и Клементина Анструтер-Томсон высказали передовую для своего времени идею, что кинестетическое переживание рождается не от самого движения, а из-за представлений о движении:

Почему, поскольку я теперь считаю формально-динамическую эмпатию обусловленной не реальными движениями и мышечно-органическими ощущениями, а чрезвычайно абстрактными представлениями о движении и его модусах, оставшихся от бесчисленных индивидуальных и, возможно, расовых переживаний, почему я все еще должна придавать значение представлению ощущений движения, а также представлению связанных с ними органических ощущений, которые я почти никогда не осознаю в своем собственном случае и которые не являются необходимыми для объяснения чисто «мысленного» феномена интерпретации видимой формы в терминах движения и энергии, которые я постоянно нахожу неотъемлемой частью моего формально-эстетического восприятия? [17, 353–354].

Таким образом, импульсом для эмпатии становится не само по себе движение, а наше представление о нем, которое может быть активизировано каким-либо аналогом. Уже современная исследовательница Максин Шитс-­Джонстон настаивает на том, что движение является главным средством восприятия:

На самом фундаментальном уров­не субъективные переживания явля­ются тактильно-кинестетическим опытом. Это опыт собственного тела и движения тела; это опыт одушевленной формы. Эти переживания являются основой мышления [21, 376].

Даже картины Сезанна — по мысли Шитс-­Джонстон — это не что иное, как последовательность движений художника, техника которого подобна работе хореографа [21, 428]. Любопытно, что, когда Верди готовил редакцию «Макбета» для Парижской оперы, он категорически возражал против появления на сцене танцев за пределами балетной вставки:

<…> о возможности ввести танцы во время хора ведьм в первом акте. Не де­лайте этого — это ошибка. Этим вы сорвете эффект танцевальной сцены третьего акта; к тому же тот хор первого акта хорош сам по себе. Ne cherchons pas midi à quatre heures [не будем искать полдень в четыре часа]. Иногда при желании умножить эффекты дело конча­ется тем, что один эффект уничтожается другим (курсив мой. — А. Ф.) [3, 200].

Все это позволяет прийти к выводу, что «виртуальный» танец является одним из ис­точников кинестетического пере­живания (эм­па­тического или фанта­зийного); зарази­тельная тан­цевальность вердиевских галопов — это ре­акция на движение, выраженное
звуком.

Соотнесение запечатленного в музыке движения с той или иной жизненной ситуацией проистекает из социального бытования соответствующего жанра. Движения гавота были преисполнены игривости, кокетства, а сам танец заканчивался поцелуем [5, 113], что позволило оперным композиторам ассоциировать его с обольщением («Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» Моцарта [16], ария Маргариты в «Гугенотах» Мейербера, ария Манон у Массне). Но точно так же этому способствовали — к восторгу публики — и высочайшие ноты солистки под характерные «легкие плие» аккомпанемента на сильных долях (гавоты Норины из «Дона Паскуале», Адели из «Летучей мыши», Манон из оперы Массне). Более очевидный пример — ария Виолетты из первого акта «Травиаты»:

<…> музыка этой сцены напоминает вальсообразный галоп, в ней есть молодцеватость и бравада. Однако эта бравада фальшива и галоп «хромает»: акценты несимметричны, ритм «вздрагивает», а мелодия, как бы задыхаясь, соскальзывает с завоеванных позиций
[7, 190].

В этом описании собраны специфически музыкальные средства, которые фиксируют самые общие, вневременные характеристики физических процессов, благодаря которым и современная публика, никогда не сталкивавшаяся с галопами и гавотами, не только слышит, но и чувствует оперных героев.

Драматургия

Из многообразных событий жизни,
из дел, чувств и помыслов он может
сплести узор — рисунок выйдет строгий,
затейливый, сложный или красивый.
Сомерсет Моэм.
«Бремя страстей человеческих»

Каждый из героев вердиевских опер наделен собственной жанровой характеристикой, меняющейся по ходу действия. Выбор жанров, как было показано ранее, неслучаен и связан со строением и особенностями конкретного сюжета. Дети и родители, например, почти всегда имеют общий жанр: Дон Карлос поет ноктюрн в первом акте, его отец — в начале третьего; Луиза Миллер и ее отец (а также Граф ди Луна и Манрико) на протяжении всей оперы «соревнуются» в пылкости болеро; Альфред поет баркаролу Виолетте в первом акте, а его отец — во втором.

Жанры характеризуют место действия: лур в «Дон Карлосе» вполне подходит для кокетливого разговора Эболи и прибывшего из Франции Родриго; мореска Эболи и альборада Родриго придают происходящему старинный испанский колорит. Сицилиана и та­рантелла безусловно должны были появиться в «Сицилийской вечерне» (как и в пер­вом акте «Роберта-дьявола», действие которого разворачивается на Сицилии), а баркарола — в «Двое Фоскари». Отношение Верди к жанровой подоплеке оперного действия хорошо прослеживается в его письме Чезаре ди Санктису по поводу «Сицилийской ве­черни»:

От вас, живущего вблизи Палермо и имеющего знакомых в той местности, хотел бы получить сжатое, краткое описание праздника, ежегодно справляемого в Монте-Солитарио или в Сан-Розалия. Является ли этот праздник чисто церковным или он имеет и светский характер; присуще ли ему нечто характерное; сопровождается ли он какими-­нибудь танцами <…> Скажите мне также, с каких пор он празднуется. Постарайтесь, чтобы все эти сведения были точными [3, 114].

Используя жанры, Верди стремится к точности аффекта и его соответствию сюжетной ситуации, к выразительности и «объемности» персонажей, к географической (и отчасти хронологической) «правде». Все это — не прихоть композитора и не стремление к буквальному жизнеподобию, а желание придать опере условную художественную «достоверность», завоевать симпатии и доверие публики. По словам композитора, «отражать правду, может быть, и хорошо, но лучше, куда лучше, правду создавать» [24, 624]. Разнообразие высоких и низких, старых и новых жанров в этом смысле переклика­ется с пестротой оперной публики. Как говорила Джулия Ламберт: «То, что я вижу через эту арку, всего-навсего иллюзия, лишь мы, артисты, реальны в этом мире. <…> Люди — наше сырье. Мы придаем смысл их существованию. Мы берем их глупые мелкие чувства и превращаем их в произведения искусства, из них мы создаем красоту» [19, 292–293].

Выбор жанров влияет и на оперную драматургию ¹². Когда Ричард предпочитает занудному болеро Ренато подпрыгивающий галоп Оскара, перед нами разворачивается история о том, как государственные дела отдаются на усмотрение придворному шуту — что вполне ожидаемо ведет к трагической развязке. После того как Оскар примерил на себя адвокатскую мантию, это развлечение вышло из-под контроля. Уже в первой сцене оперы возникает путаница с использованием жанров, переходящих от персонажа к персонажу, словно маски: Король «меня­ется» жанрами со своим лодочником Сильвано (баллада и баркарола) и шутом Оскаром (серенада и юмореска), а ведьма Ульрика — с советником короля Ренато (болеро и марш). В конце концов Ренато примеряет на себя плащ заговорщиков, но заканчивается это уже настоящей смертью посреди очередного развеселого маскарада.

«Дон Карлос» почти полностью состоит из «исторических» жанров: хорал, лур, мореска, альборада. Сальтарелло, которое женский хор поет в начале первой сцены, явно выбрано Верди исходя из представления о «старинности» жанра (сам он описывает этот фрагмент как «подлинную маленькую сценку» [3, 270]) ¹³. Сверх того, в «Дон Карлосе» нет галопа и других «низких» жанров, что отличает эту оперу от «Макбета», где жанры XIX века «рассказывают» историю о далеком прошлом.

Последование жанров, таким образом, регулирует строение оперного акта, определяет развитие действия, подводящего к кульминации, обеспечивает эмоциональную вовлеченность и доверие публики. Благодаря жанровым аллюзиям и ассоциациям складываются и более крупные формы: «Макбет» с военными походами, реквиемом и пляской ведьм похож на старую шотландскую балладу, «Дон Карлос» — на костюмную драму, а «Бал-маскарад» — на самого себя.

Список источников

1. Альшванг А. А. Оперные жанры «Кармен» // Советская музыка. 1938. № 12 (63). С. 27–41.
2. Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. М. : Искусство, 1987. 556 с. (Русская мысль о балете).
3. Верди Дж. Избранные письма / пер. А. Д. Бушен. М. : Государственное музыкальное издательство, 1959. 647 с.
4. Дмитрий Шостакович в письмах и документах / ред.-сост. И. А. Бобыкина. М. : Центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки, 2000. 572 с.
5. Зубова О. В., Кюрегян Т. С. Средневековые и ренессансные танцы: музыка в движении. М. : Московская консерватория, 2018. 274 с.
6. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика. М. : Московская гос. консерватория, 1996. 192 с.
7. Кирнарская Д. К. Классика на бегу: музыкальные шедевры от Средневековья до современности. М. : Слово, 2022. 296 с.
8. Коробова А. Г. Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра. Автореф. дисс. ... доктора искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2008. 31 с.
9. Коробова А. Г. Проблемы современной му­зыкаль­ной генологии // Научный вестник Москов­ской консерватории. 2024. Т. 15. № 2 (57). С. 184–199. DOI: 10.26176/mosconsv.2024.57.2.01.
10. Леопольд С. Оперы Генделя / пер. Т. Верещагина. М. : Аграф, 2014. 464 с.
11. Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы. 1851–1900. Екатеринбург : Антеверта, 2012. 616 с.
12. Порфирьева А. Л. Болеро как драматический жест. Испанские танцы в итальянском оперном бельканто // Тезисы и материалы Второй международной научно-практической конференции «Аудиальное пространство. Жест. Традиция». 18–19 декабря 2024 года / ред.-сост. И. А. Чудинова, М. А. Сень. СПб. : Российский институт истории искусств, 2024. С. 48.
13. Порфирьева А. Л. Магия оперы // Музыкальный театр. Сб. научных трудов. СПб. : Российский институт истории искусств, 1991. С. 9–35.
14. Рогаль-Левицкий Д. Р. Современный оркестр. М. : Государственное музыкальное издательство, 1953. 480 с.
15. Царёва Е. М. Жанр музыкальный // Музыкальная энциклопедия. В VI томах. Т. II / ред. Ю. В. Келдыш. М. : Советская энциклопедия, 1974. С. 384–388.
16. Allanbrook W. J., Hilton, W. Dance rhythms in Mo­zart’s Arias // Early Music. 1992. Vol. 20. No. 1: Perfor­ming Mozart’s Music II. P. 142–149.
17. Anstruther-Thomson C., Vernon L. Beauty and Ugliness: And Other Studies in Psychological Aesthe­tics. London ; New York : John Lane, 1912. 376 p.
18. Basevi A. The Operas of Giuseppe Verdi / ed. by S. Castelvecchi, trans. by E. Schneider. Chicago : University of Chicago Press, 2013. 268 p.
19. Maugham W. S. Theatre. London : Heinemann, 1937. 293 p.
20. Sala E. The Sounds of Paris in Verdi’s La Tra­via­ta / trans. by D. Casadei. New York : Cambridge Uni­versity Press, 2013. 206 p. DOI: 10.1017/CBO­9780511920615. (Cambridge Studies in Opera).
21. Sheets-Johnstone M. The Primacy of Movement. Amsterdam : J. Benjamins, 2011. 574 с. (Advances in Consciousness Research).
22. Smart M. A. Mimomania: Music and Gesture in Nineteenth-Century Opera. Berkeley : University of California Press, 2004. 247 p. DOI: 10.1525/california/9780520239951.001.0001. (California Studies in 19th-Century Music).
23. Van Wyck H. H. Mourning into dancing: dance rhythms in J. S. Bach’s “St. Matthew Passion” // The Choral Journal. 1999. Vol. 40. No. 3. Р. 9–22.
24. Verdi G. I copialettere / ed. by C. Gaetano, L. Alessandro. Milan : Tip. Stucchi Ceretti, 1913. 560 p.
25. Zbikowski L. M. Dance topoi, sonic analogues and musical grammar // Communication in Eighteenth-Century Music / ed. by D. Mirka, K. Agawu. Cambridge University Press, 2008. P. 283–309. DOI: 10.1017/CBO9780511481376.011.