Введение и предпосылки создания сочинения

Иосиф Иосифович Геништа (1795–1853) — даровитый музыкант, эрудит пушкинской эпохи — занимает почетное место среди русских композиторов первой половины XIX века, в особенности таких авторов вокальной лирики, как Александр Александрович Алябьев, Александр Егорович Варламов, Александр Львович Гурилёв. Благодаря систематизации и популяризации наследия Геништы с конца 2010-х годов, а также недавней публикации первых томов собрания его сочинений, творения этого музыканта все чаще звучат в концертных программах не только в России, но и за рубежом. В настоящей статье рассматривается одно из ранее неизвестных произведений Геништы, представляющее собой яркий образец русской вокальной лирики первой половины XIX века.

В июне 2021 года авторами был впервые исследован единственный чудом сохранившийся автограф «Монолога Иоанны д’Арк» (далее — «Монолог») Геништы (см. илл. 1), обнаруженный в Отделе редкостей Науч­ной музыкальной библиотеки имени С. И. Та­неева Московской государственной консер­ватории имени П. И. Чайковского ¹ (далее — ОР НМБТ). Авторский рукописный текст представляет собой альбом в твердом переплете с бумажной обклейкой и листами горизонтального формата. Произведение написано для сопрано и симфонического оркестра; подстрочный текст свидетельствует о том, что в основу легла сцена монолога Иоан­ны из IV действия драмы Фридриха Шиллера «Орлеанская дева» (1801) в переводе Василия Андреевича Жуковского.

Илл. 1. И. И. Геништа. «Монолог Иоанны д’Арк». Титульный лист автографа.
Отдел редкостей Научной музыкальной библиотеки имени С. И. Танеева. БI/634. Л. 1
Fig. 1. I. I. Genishta. “Monologue of Joan of Arc,” title page of the autograph.
Taneyev Scientific Music Library, Rare Editions Department. BI/634. Fol. 1

Перевод «Орлеанской девы», над кото­рым Жуковский работал с 1817 года, был закончен, согласно записям в дневнике поэта, 4 апреля 1821 года в Берлине. Впервые отрывки из драматической поэмы ² были изданы в 1818 и 1823 годах. В 1824-м в «Полярной звезде» ³ состоялась публикация первой сцены IV действия, которую Геништа и положил на музыку. Таким образом, «Монолог» может быть датирован не ранее того же года. Важно отметить, что уже в 1825-м композитор сочинил элегию «Погасло дневное светило…» op. 4 — пожалуй, одно из наиболее необычных и известных своих произведений в области вокальной лирики. Романс большой продолжительности (фактически миниатюрная моноопера), отражающий различные состояния и мысли лирического героя, стал поистине новаторским для русской музыки первой половины XIX века. По всей видимости, на середину 1820-х годов пришлось время творческих экспериментов Геништы в области форм и жанров.

Судя по хранящейся в архиве Жуковского черновой тетради, датированной 1808 годом, можно предположить, что уже тогда поэт задумывал оперное либретто на сюжет «Орлеанской девы», содержащее пролог и пять актов [4, 135]. Неизвестно, был ли это некий конкретный заказ или же следствие живого интереса Жуковского к музыкальному театру в 1800-х годах, но в его замысле ясно видится творческая идея, которая могла побудить Геништу к написанию «Монолога».

Полный текст пьесы был опубликован лишь после долгих цензурных мытарств, благодаря ходатайству великого князя Николая Павловича ⁴, а впервые она была поставлена в Малом театре 29 января 1884 года. Примечательно, что премьера одноименной оперы Петра Ильича Чайковского, в основе либретто которой лежал перевод Жуковского, состоялась тремя годами ранее — в 1881-м. При этом в шестидесятилетний период цензурного запрета пьесы известны случаи успешной инсценировки ее фрагментов, в том числе на театральных сценах. Вероятно, одно из таких — «Монолог» Геништы — первое известное на сегодня в истории русской музыки сочинение на текст из «Орлеанской де­вы» в переводе Жуковского.

Известно, что Геништа неоднократно обращался к лирике Шиллера. Однако «Монолог» пока что является единственным обнаруженным образцом шиллерианы композитора. Среди романсов и песен на стихи поэта: «Поликратов перстень», «Ода к радо­сти», «Достоинства женщины», «Водолаз» (все созданы не позднее 1825 года) — о них сооб­щает в своих воспоминаниях Клара Клэр­монт ⁵. Учитывая, что нам не известно ни одно сочинение Геништы для симфонического оркестра, созданное после начала 1830-х годов (далее его творчество представ­лено исключительно камерной музыкой), а также и то, что перевод монолога Иоанны авторства Жуковского впервые был опубликован в 1824 году, мы с осторожностью можем датировать создание «Монолога» периодом 1824–1825 го­дов. Дополнительным аргументом является время создания другого новаторского произведения вокальной лирики композитора — элегии «Погасло дневное светило…» op. 4: конец 1825 года. Обращение Геништы к лирике Шиллера в это время объясняется интересом композитора к идеям просветительского морализма о гармоничном уравнении эсте­тического и рационального, о назначении искусства для вдохновения и улучшения земной жизни человека, о воспроизведении природы в преображенном виде и так далее. Это сформировало одну из характерных особенностей композиторского мышления Геништы в вокаль­ной лирике и не только — глубокое исследование философской тематики, которое является яркой чертой его поздних романсов.

В основе сюжета «Монолога» — восшествие на престол короля Франции Карла VII (1403–1461). На фоне всенародного ликова­ния Иоанна пребывает в задумчивости и остается безучастной ко всеобщей радости. Она испытывает муки совести, осознает себя преступницей: во время одного из сражений Иоанна, очарованная английским полководцем Лионелем, не смогла убить его и позволила врагу сбежать, тем самым нарушив обет верности Богу и королю. В «Монологе» раскрываются размышления и чувства героини.

Об образе Иоанны д’Арк в литературе и музыке

Образ национальной героини Франции Жанны или Иоанны (церковнославянская форма имени, принятая в России до ХХ века) д’Арк (1412–1431) композиторы и литераторы трактовали по-разному. Одни делали акцент на ли­рической составляющей сюжета — любов­ной линии Иоанны и Лионеля (трагедия Шиллера); для других бо`льшую ценность представляла Иоанна-героиня — воительница, патриотка и освободительница (кантата Дж. Россини «Жанна д’Арк», 1832). Еще одна важная грань ее образа — христианская (зачастую тесно связанная с патриотической); это побуждало многих художников создавать произведения агиографического характера или мистерии (оратория А. Онеггера «Жанна д’Арк на костре», 1935).

Рассмотрим, каким был образ Иоанны в представлении Шиллера. Немецкий поэт писал о его трех перечисленных выше составляющих. Примечательно, что расположил он их в следующем порядке, фактически расставив приоритеты: 1) женственное, 2) героическое, 3) божественное [7, 53]. По мнению Е. Ю. Новосёловой, «отличительной особенностью интерпретации Шиллером образа Жанны д’Арк является то, что в „Орлеанской деве“ лирическая линия — линия отношений Иоанны и Лионеля — является ключевой. Соблюдение запрета на греховную — земную — любовь дарует Жанне любовь Божественную» [7, 53]. При этом миссия, возложенная на героиню, заставляет ее стать беспощадной воительницей. Выполнение долга обязывает Иоанну отказаться от своих чувств и воли [9, 140]. Филолог и германист А. Ханес считает, что Шиллер хотел в своей трагедии «изобразить человека, который пер­воначально действует под руководством внешней силы, но затем осознает собственную, позволяющую ему выполнить жизненное предназначение (перевод мой. — А. С.)» [9, 141].

Геништа озвучил лишь небольшой отры­вок из трагедии Шиллера, поэтому дать полное описание его интерпретации образа Иоанны представляется затруднительным. Композитор внес немного правок в текст перевода Жуковского: одну строку он купиро­вал, в других — изменил отдельные слова или строение предложений. Примечательна самая последняя строка монолога Иоанны, отличающаяся в трех вариантах текста — оригинале, переводе В. А. Жуковского и версии Геништы.

Таблица 1. Заключительная строфа монолога Иоанны из IV действия драмы «Орлеанская дева» Ф. Шиллера
Table 1. The final stanza of Joan’s monologue from Act 4 of F. Schiller’s drama “The Maid of Orleans”

У Шиллера Иоанна — героиня, чья жизнь принесена в жертву ради блага народа. Жуковский же смягчил последнюю фразу, и потому вопрос, по чьей воле произошли ключевые события (миссия, предательство Иоанной родины), остается открытым. Трагедию Иоанны в «Монологе» Геништы можно понять двояко: путь героини-мученицы был то ли избран ею намеренно, то ли греховно отвергнут.

Проблема жанра «Монолога»

«Монолог» представляет собой довольно про­должительную сольную сцену длительностью около 15 минут. Доподлинно неизвестно, представлял ли композитор его исполнение в качестве части более масштабного или же самостоятельного произведения. Учитывая то, как основательно оформлена его рукопись, мы склоняемся в сторону второго.

Жанр «Монолога» можно определить как концертную арию ⁶ или даже как концертную сцену — об этом позволяют говорить про­тяженность, масштаб драматургического развития, наличие речитативного эпизода, расположенного близко к окончанию, хотя вокальная партия в первом разделе тоже напоминает речитатив. Сохранилось мало сведений о бытовании концертной арии в России первой половины XIX века. Вероятно, жанр не был широко распространен.

Концертная ария отчасти родственна возникшей в XIX веке оркестровой песне. Она связана с практикой оркестровки фортепианных романсов и изначально предполагала участие оркестра. Такого рода переложения воспринимались неоднозначно: появление на сцене более низкого по статусу жанра (романса) казалось публике странным, однако наличие симфонического оркестра несколько смягчало это обстоятельство.

Потому вокальные миниатюры в сопровождении оркестра постепенно стали отличаться от своих предшественников-романсов более серьезным содержанием и развитой драматургией. На раннем этапе в них все еще господствовал певец, но постепенно инструментальная и вокальная партии обрели равноценность [5, 30]. Отсюда — большое значение симфонических эпизодов — вступления, заключения, интермедии, — благодаря чему оркестровая песня стала все больше походить на оперный фрагмент.

Возможно, другими истоками «Монолога» стали такие жанры, как баллада (разновидность русского романса), «романс в лицах» (театрализация фрагментов опер или популярных романсов) [5, 35] и драматический монолог ⁷, в котором велика роль изобразительного начала, значительное место занимают инструментальные эпизоды.

Австрийский дирижер и композитор Зигмунд фон Хаузеггер (1872–1948) об особенностях исполнения оркестровой песни написал так: «Здесь не подойдут ни тончайшие нюансы камерной песни, ни фресковая манера пения на театральной сцене. Дух исполнения должен скорее примыкать к симфоническому стилю, в котором широкие фразы объединяют в себе богатство деталей и оттенков. То, что это искусство многим певцам не знакомо, является одной из причин малого распространения жанра оркестровой песни» [5, 31]. На наш взгляд, такие же задачи стоят и перед исполнителем «Монолога».

Музыкальный язык «Монолога»

В музыке «Монолога» ощущается влияние стиля венских классиков — Вольфганга Амадея Моцарта и в особенности почитаемого Геништой Людвига ван Бетховена: об этом свидетельствуют характерные мелодические и гармонические обороты, тяготение к классическим формам, квадратным построениям. Типична для эпохи классицизма и философская подоснова, некоторая обобщенность образа девушки-героини (коллизия любви и долга, часто наблюдаемая в сюжетах XVIII века; образ личности Иоанны — изначально гармоничный и целостный). Прослеживаются черты стиля bel canto, но при этом и тяготение к речевому началу, что также связано с художественными поисками русских композиторов той эпохи.

В музыке так или иначе отражены обстановка, чувства Иоанны, ее воспоминания, диа­лог внешнего и внутреннего — окружающей реальности и переживаний героини, — который передается в том числе и в характере взаимодействия голоса и оркестра. Сопровождение излагается в различной фактуре: протянутые аккорды у струнной группы — неброский фон речи Иоанны (такты 17–21), монолитное тутти — отголосок действитель­ности или ее столкновение со внутренним миром героини (такты 1–15, 315–320), простое сопровождение по типу бас — аккорд (такты 87–94). Звукоизобразительная разноплановая музыкальная ткань в тактах 80–88 складывается за счет сочетания лирических мотивов из партии Иоанны у струнных, аккор­дов в пунктирном ритме у духовых и тре­моло ударных. За каждой оркестровой группой закреплена определенная фактурная функция: струнные — аккордовое сопровождение, медные духовые (представлены трубами и валторнами) — его уплотнение, деревянные духовые — мелодия и подголоски (изредка они звучат у струнных). В кульминационных моментах вступают литавры.

«Монолог» состоит из трех разделов, каждый из которых включает по два-три меньших. За счет тесных музыкальных связей композитору удалось выстроить логичную драматургию сцены и раскрыть разные грани образа Иоанны. В этом смысле важная роль принадлежит оркестровым интермедиям, которые так или иначе связаны со вступлением. Тональный план сочинения (E-dur — cis-moll — e-moll) отражает его замысел — движение к мрачному финалу ⁸.

Илл. 2. И. И. Геништа. «Монолог Иоанны д’Арк», вступление (такты 1–6). Факсимиле автографа.
Отдел редкостей Научной музыкальной библиотеки имени С. И. Танеева. БI/634. Л. 1
Fig. 2. I. I. Genishta. “Monologue of Joan of Arc,” introduction (measures 1–6). Facsimile of the autograph.
Taneyev Scientific Music Library, Rare Editions Department. BI/634. Fol. 1

Вступление звучит мягко, просветлен­но (певучие переклички деревянных духо­вых) и торжественно-величественно (первый призывный аккорд fortissimo, краткие моти­вы валторн; см. илл. 2, пример 1). Оно связано и с атмосферой действия ⁹, и с образом Иоан­ны (напевные мотивы деревянных духовых отчасти родственны ее партии). Отметим квадратность, «архитектурную» стройность раздела. Его форма — малая трехчастная. Вступление гармонически статично — выходы за пределы основной тональности практически отсутствуют. Симметричность структуры согласуется с содержанием сцены, с ее спокойным, торжественным характером: ликование народа, исполненного патриотическими чувствами и верой в светлое будущее.

Пример 1. И. И. Геништа. «Монолог Иоанны д’Арк», вступление, такты 1–8
Example 1. I. I. Genishta. “Monologue of Joan of Arc,” introduction, measures 1–8

В последующих эпизодах стройность и симметричность будут последовательно нарушаться. Кульминацией этого процесса является речитатив во второй части «Монолога» — он построен свободно с точки зрения формы, гармоническое развитие здесь более интенсивно. Квадратность возвращается в последнем разделе — «оминоренном» и драматизированном вариантах речитатива Иоанны и оркестрового вступления.

Как уже было сказано, в «Монологе» образ Иоанны раскрывается с разных сторон. В начале ее партия звучит сдержанно, но при этом торжественно (размеренный темп, патетические возгласы, редкие распевы). Здесь девушка предстает народной героиней, Божьей избранницей, возвышающейся над обыденностью. В самом начале «Монолога» центральное место занимают скорее внешние образы всенародного ликования, затем внимание все больше фокусируется на Иоанне. В кратком оркестровом проигрыше предвосхищаются другие события, и с каждым последующим эпизодом все детальнее раскрывается психологический портрет героини, ее восприятие действительности. Украшения и распевы, вкрапленные в партию, по стилю близки ариям лирических оперных героинь (третий раздел первой части). С этого момента слушатель начинает воспринимать Иоанну иначе: приоткрывается внутренний мир простой влюбленной девушки и чувства, понятные каждому (такты 79–88). Образ народной героини теряет свою гармоничность. Здесь же в партии Иоанны впервые появляются восходящие мотивы в поступенном движении (такты 88–90, см. пример 2), которые иллюстрируют мечтательное настроение девушки, звучат светло, опять же в духе лири­ческих арий западноевропейской оперы (ассоциации подкрепляет сопровождение в фактуре бас — аккорд, галантные мотивы у деревянных духовых).

Пример 2. И. И. Геништа. «Монолог Иоанны д’Арк», такты 88–90
Example 2. I. I. Genishta. “Monologue of Joan of Arc,” measures 88–90

Во второй части «Монолога» Иоанна повествует о своих терзаниях: она разрывается между чувствами долга и любви, глобальным (порядок, справедливость) и личным. Темп оживляется (Allegro agitato); вокальная партия складывается в основном из восходящих вопросительных интонаций, коротких прерывистых фраз. Обилие тремоло, ламентоз­ных мотивов-задержаний (предвосхищенных в оркестровых эпизодах), пунктирный ритм, напряженное гармоническое развитие в оркестре отражают взволнованность девушки. В таком контексте тема вступления, которая возникает здесь в сокращенном варианте, звучит скорее с оттенком светлой печали. Это последний оркестровый эпизод в мажоре.

Третий раздел посвящен размышлениям Иоанны о своей судьбе и предназначе­нии, предчувствию собственной гибели. Открыва­ет его один из самых ярких эпизодов «Моно­лога» — речитатив, в музыке которого используются приемы звукоизобразительности ¹⁰. Иоанна вспоминает о сражении, в ходе которого встретила Лионеля. Образ схватки передается в оркестре — мотивы-тираты чередуются с репликами солистки (последние в начале раздела звучат без инструментальной поддержки) в динамике fortissimo, ассо­циируются с выстрелами, возгласами или взрывами. Помимо того, тираты отдаленно напоминают интонации мечтания из предыдущего раздела (см. пример 3).

Пример 3. И. И. Геништа. «Монолог Иоанны д’Арк», речитатив Иоанны, такты 205–211
Example 3. I. I. Genishta. “Monologue of Joan of Arc,” Joan’s recitative, measures 205–211

В последнем эпизоде (см. пример 4) трепет аккордовой пульсации и динамические контрасты (piano и forte, pianissimo и fortissimo) передают предельное напряжение и отчая­ние героини. Партия Иоанны пронизана во­про­сительными печальными интонациями, которые во многом представляют собой дра­матизированный вариант восходящего мотива мечтания. Интересно, что здесь сочетаются музыкальные характеристики Иоанны-­герои­ни (чеканный ритм, практически полное отсутствие распевов, простые гармонические средства, равномерная пульсация аккордов, патетический тон) и Иоанны — простой девушки (ламентозные мотивы в вокальной партии и в сопровождении, в основном у деревянных духовых; лирико-драматический тон).

Пример 4. И. И. Геништа. «Монолог Иоанны д’Арк», такты 238–247
Example 4. I. I. Genishta. “Monologue of Joan of Arc,” measures 238–247

Обратим внимание и на оркестровое заключение — минорный вариант окончания первого раздела (см. примеры 5 и 6). Это музыкальное отражение трагедии, разворачи­вающейся на фоне праздника.

Пример 5. И. И. Геништа. «Монолог Иоанны д’Арк», окончание первого раздела, такты 111–115
Example 5. I. I. Genishta. “Monologue of Joan of Arc,” final of the first section, measures 111–115

Пример 6. И. И. Геништа. «Монолог Иоанны д’Арк», оркестровое заключение, такты 315–320
Example 6. I. I. Genishta. “Monologue of Joan of Arc,” orchestral conclusion, measures 315–320

Таблица 2. Схема формы «Монолога Иоанны д’Арк»
Table 2. Scheme of the “Monologue of Joan of Arc” form

Заключение

«Монолог» является замечательным открытием в истории русской музыки первой половины XIX века. В нем нашли воплощение, с одной стороны, идеи Шиллера, для которого гармония чувственного и духовного являлась мерой человеческого совершенства, с другой — стилистика западноевропейской оперы (в частности, типаж героини, характерная драматическая коллизия, музыкальный язык сочинения) и характерное для русских композиторов второй четверти XIX века стремление к речевой выразительности в вокальной музыке.

Предстоящая публикация партитуры и клавира этого сочинения в рамках издания собрания сочинений Геништы, начавшегося в 2022 году, сделает его доступным широкому кругу концертирующих исполнителей, музыковедов и любителей музыки. 21 ноября 2025 го­да «Монолог Иоанны д’Арк» был исполнен (возможно, впервые) в виде переложения для сопрано и фортепиано в храме Святого Людовика Французского на Малой Лубянке на концерте, приуроченном к 230-летию со дня рождения композитора ¹¹, и в после­дующие два дня повторен на концертах этой юбилейной серии в культурных центрах «Покровские ворота» и «Усадьба Эвтерпы».

Список источников

1. Долгушина М. Г. Элегия Геништы «Погасло дневное светило»: к проблеме жанра // Болдинские чтения, 2010. Нижний Новгород, 13–17 сентября 2010 года / редколл.: О. Глувко, Г. Л. Гуменная, Ю. А. Жулин, Н. Л. Вершинина, Н. Д. Тамарченко, М. Г. Уртминцева, Н. М. Фортунатов (отв. ред.). Нижний Новгород : Государственный литературно-мемориальный и природный музей-заповедник А. С. Пушкина «Болдино», 2010. С. 262–267.
2. Жаркова В. А. Концертная ария. Краткий экскурс в историю // Старинная музыка. 2012. № 1–2 (55–56). С. 33–37.
3. Жуковский В. А. Орлеанская дева: Драматическая поэма // В. А. Жуковский. Собрание сочинений. В 4 томах. Т. 3. М.—Л. : Государственное издательство художественной литературы, 1960. С. 5–531.
4. Киселёва Л. Н. «Орлеанская дева» Жуковского как национальная трагедия // История и исто­рио­софия в литературном преломлении : [сборник материалов совместного Тартуско-Хельсинкского семинара, 31 мая — 2 июня 2001 года] / под ред. Р. Г. Лейбова. Тарту : Tartu Ulikooli Kirjas­tus, 2002. С. 134–162.
5. Митина А. О. Оркестровая песня в русской музыке XIX — начала XX века. Дисс. … кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2011. 231 с.
6. Нагина Д. А. Концертные арии В. А. Моцарта в контексте вокального искусства второй половины XVIII века. Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. М. : Российская академия музыки им. Гнесиных, 2013. 25 с.
7. Новосёлова Е. Ю. Шиллеровский «образ» Иоан­ны д’Арк на оперной сцене XIX в. // Музы­ка. Искусство, наука, практика. 2015. № 4 (12). С. 51–53.
8. Сцена из Орлеанской девы / [В. А.] Жуковский // Полярная звезда: карманная книжка на 1824-й год: для любительниц и любителей русской словесности, изданная А. Бестужевым и К. Рылеевым. СПб. : Военная Типография Глав­ного Штаба Его Императорского Величества, 1824. С. 15–19.
9. Janés A. Die Jungfrau von Orleans: Cajkovskij und Schiller // Tschaikowsky-Gesellschaft Mittei—lun­gen. 2006. No. 13. P. 131–143. URL: http://­tschai­kowsky-gesellschaft.de/index_htm_files/­13-06.pdf (дата обращения: 05.11.2025).
10. Schiller F. Die Jungfrau von Orleans: romantische Tragödie. Aachen : F. W. Forstmann, 1815. 243 S.