обороты. Один из наиболее характерных образцов такого рода — основная тема Adagio из Пятой симфонии:

Пример

Равнинному течению мелодии вполне соответствует «стелящееся» legato кларнетов, но порывистое восхождение с хроматическим изломом интонации (тт. 3−4) требует более напряженного звуковыявления; мелодия передается насыщенным унисонам флейт и фаготов. Характерное опевание септимы, вносящее момент успокоения, позволяет вернуться к тембру кларнетов, а следующий затем экспрессивнейший кульминационный взлет не может быть спет так выразительно никем, кроме скрипок (их поддерживают альты, также звучащие на своей верхней струне интенсивно). Далее в мелодии появляются квартовые интонации, вызывающие ассоциации со свирельными наигрышами, и звучит инструмент, более всего напоминающий свирель (малая флейта); резковатость ее тембра может поддержать внизу только язычковый инструмент — самым подходящим по тесситуре оказывается английский рожок. Наконец, спуск мелодии заставляет передать ее более низким инструментам — флейте и фаготу.

Так, чуткое тембровое слышание ладовой интонации рождает у Прокофьева характерную манеру инструментовки — манеру предельно дифференцированного и выпуклого выявления деталей, сочетающегося с целеустремленностью и слитностью тембро-драматургического процесса.

Тщательное изучение этой манеры, равно как и оркестрового стиля других значительных композиторов прошлого и современности, в частности, выявление сложных взаимосвязей инструментовки с другими компонентами композиторского мастерства, несомненно послужит более полному и глубокому пониманию техники современного оркестра.

М. Кондратьев

Метроритмическое строение чувашских народных песен

Проблемы метроритмической организации до сих пор разработаны музыкальной теорией недостаточно. Между тем они имеют огромное значение для исследования народной музыки; например, чувашская песня отличается своеобразными формами метроритмической неравномерности, что наряду с ангемитонностью звукоряда является одной из важнейших ее особенностей. Достаточно указать на такой факт: при исполнении песни большим числом участников (что нередко на домашних пирушках, на свадьбах) у чувашей обычно возникает довольно нестройная гетерофония (настоящее осознанное многоголосие или подголосочность в старинной чувашской песне почти не встречаются), поющие могут одновременно исполнять отличающиеся друг от друга варианты мелодий, а вот сложный метроритмический рисунок они же будут выпевать с поразительным единодушием, не отклоняясь от него ни на йоту на протяжении всех куплетов. Это указывает на чрезвычайную устойчивость сложившихся в чувашской народной песне неравномерных ритмических образований.

Теоретические выводы, излагаемые в настоящей статье, сделаны на основании детального анализа уникального собрания чувашских народных песен, записанных от народного певца Гаврила Федорова¹. Обладая безукоризненным музыкальным чутьем, Гаврил Федоров оставил в своих песнях образцы старинной национальной чувашской традиции. Чистоту этой старинной традиции в его песнях неоднократно отмечали как чувашские, так и русские фольклористы и музыканты, записывавшие от него песни, начиная с конца 20-х годов. В диалектологическом отношении его творчество тоже очень чисто — практически на 100 процентов это верховые чувашские песни². Сопоставление их с другими

_________

Автор статьи — Кондратьев Михаил Григорьевич окончил в 1972 году Казанскую государственную консерваторию. В настоящее время работает научным сотрудником отдела искусств НИИ при Совете Министров Чувашской АССР.

¹ Чувашские народные песни. 620 песен и мелодий, записанных от Гаврила Федорова. Чебоксары, 1969. Феноменальная память позволяла певцу до последних дней жизни (он прожил 84 года; умер в 1962) прекрасно помнить свыше семи с половиной сотен мелодий.

² Чувашский народ делится на две основные этнические группы: верховую (тури или вирьял), расселенную в северо-западных районах республики и соприкасающуюся главным образом с марийцами, и низовую (анатри), широко расселенную на восток и юг, в том числе на территории Татарской АССР и соседних русских областей В Чебоксарском районе, откуда родом Г. Федоров, проживают чуваши анат-енчи (или средние). Их фольклор в музыкально-диалектологическом отношении резко отличается от фольклора низовых чувашей и близок верховому.

записями подтверждает сказанное. Все закономерности, обнаруженные при изучении собрания замечательного юрсты (народного певца), вполне приложимы и к верховому фольклору вообще. Следует только иметь в виду, что выйдя за пределы одной группы песен, пусть даже столь обширной, как рассматриваемая здесь, мы столкнемся с более широким кругом связей и закономерностей. Поэтому исследование метроритмики верховой чувашской песни в целом остается открытым вопросом. Положения настоящей статьи — это лишь начальный шаг к его разрешению.

*

В. Беляев писал: «Широчайшее распространение у большинства народов земного шара в качестве регламентированного стихотворного метра получил четырехстопный хорей...»³. В самом простом случае такому стиху в музыке соответствует метроритмический рисунок, который назван здесь нормативным:

Пример

Он встречается во множестве верховых чувашских песен, и можно предполагать, что практически все «чистые» образцы верхового музыкального фольклора так или иначе связаны с «нормативом», хотя бы и весьма сложными связями.

Однако в обнаженном виде «норматив» встречается сравнительно редко, чаще всего в песнях свадебного жанра. Обычно же он представлен более или менее близким вариантом — ритмическим или метрическим.

Самый простой вид варьирования — ритмический, при котором общая метрическая сетка музыкальной фразы сохраняется (исключение — случаи агогического затягивания последнего кадансирующего звука, обозначаемые знаком ферматы). Нередко ритмическое варьирование определяется стихом, в котором число слогов больше или меньше семи. В приводимой песне «Сǎвǎсǎр» (поется без слов на припевные слоги) встречаются обе эти формы ритмического варьирования (слияние и дробление):

Пример

Аналогично этому происходит дробление и в более спокойных по темпу мелодиях; в них могут встретиться синкопы. Трудности, связанные с соотношением реального и так называемого «мелодико-текстового» рисунка ритма, не возникают, поскольку чувашским народным песням несвойственны протяжные внутрислоговые распевы. Поэтому перечислить приемы ритмического варьирования в чувашских мелодиях сравнительно просто. Их всего пять: агогические затягивания в кадансах; дробление; слияние долей; синкопы, и, наконец, особо важный для понимания национальной самобытности и специфичности вид, который мы условно назовем «эмоциональное варьирование».

Еще в конце прошлого века русский исследователь В. Мошков сделал важное наблюдение над ритмическим варьированием в чувашской мелодике. Он писал: «В деле ритмики чувашских мелодий необходимо обратить внимание на часто встречающееся в них дробление темпа (по нашей терминологии — метрических единиц. — М. К.) на три части в отличие от русских народных мелодий, где преобладает дробление темпа четное, на две и на четыре части. В этом отношении чуваши приближаются к татарам, киргизам, сартам и иным народностям тюрко-татарской [группы]. Аччиакатуры — (пример), которые, часто встречаются в моих записях чувашских мелодий, собственно говоря, должны бы быть изображены триолями, в которых слиты две последние доли, то есть так — (пример), если же я предпочел писать их знаком (пример), то только потому, что принятый в нашей музыкальной системе знак (пример) всегда предполагает ударение на первой, короткой доле, тогда как у чувашей это ударение ложится всегда на две последние доли, слитые вместе.

Склонность чувашей к дроблению темпа на три части сказывается между прочим еще и в следующем. Как у русских, так и у чувашей случается часто, что число слогов в одном куплете песни на один или на два больше, чем в предыдущем. Если в первом куплете какой-либо слог исполнялся на одну четверть (пример), а в следующем на том же месте требуется поставить два слога, то русский разделит четверть пополам на две восьмушки (пример), чуваш же в этом случае из четверти сделает фигуру (пример). Если в эту же четверть потребуется поместить три слога, чуваш непременно возьмет триоль... »⁴.

В 30-е годы известный чувашский музыкант-фольклорист С. Максимов подтвердил наблюдение Мошкова и дал объяснение этому явлению. Он писал, что в моменты экспрессивного, взволнованного исполнения песни певцы обычно искажают ритм ровных восьмых, укорачивая первую сильную ноту и удлиняя вторую. Образовывается синкопированная триоль, или даже более острая синкопа. Вот два варианта песни, записанные от одной исполнительницы (приведены в статье С. Максимова)⁵:

_________

³ В. М. Беляев. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М., 1971, с. 54.

⁴ В. А. Мошков. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края. Музыка чувашских песен. ИОАИЭ, т. 11, вып. I. Казань, 1893, с. 36−37. Добавим, что в последнем случае для чувашских мелодий не менее характерна ритмическая фигура из двух шестнадцатых и четверти, сохраняющая специфическую синкопу.

⁵ Чувашская народная песня. Опыт исследования в кн. С. Максимова — Чувашские народные песни. М., 1964, с. 34−35.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

М. Кондратьев

Метроритмическое строение чувашских народных песен

*

Пример

Пример

Содержание