Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 58

создать поэтический народный театр, который использовал бы опыт древнейших художественных систем Запада и Востока и отвечал бы современному сознанию.

Но вот еще более неожиданный пример общности художественных устремлений. В те же 20-е годы, когда Гарсиа Лорка осмысливает уроки испанского фольклора, Сергей Эйзенштейн создает свою теорию монтажа. Упорные и длительные искания в этой области знаменитый кинорежиссер подытоживает в работе «Вертикальный монтаж», написанной в 1940 году, когда испанского поэта уже не было в живых. В этом исследовании Эйзенштейн в подтверждение своих идей ссылается на живопись Эль Греко и на канте хондо. Сведения о старинных андалузских песнях он черпает из статьи де Фальи — той самой, на которую в свое время опирался Лорка. Русский режиссер обращает внимание на «монтажную» природу древнего испанского стиля. Как и Лорку, его привлекает в андалузском фольклоре контрапунктическое сочетание противоположных состояний и чувств: трагического надрыва, клокочущей страсти — и гордого бесстрастья.

«...Первое, что поражает иностранца, впервые слушающего канте хондо, это необычная простота певца и аккомпанирующего ему гитариста. Никакой театральности и никакой искусственности. Никаких специальных костюмов: они одеты в свои обыденные одежды. Лица их бесстрастны, и подчас кажется, что всякая сознательность покинула их взоры, лишенные всякого выражения.

Но под этим покровом застывшей лавы кипит затаенный огонь. В кульминационный момент выражения чувств (тема которых была пояснена вначале несколькими малозначащими словами) внезапно из груди певца к его горлу подкатывает порыв такой силы и страсти, что кажется, вот-вот лопнут голосовые связки, и в модуляциях, протяжных и напряженных, как агония, певец излагает порыв своей страсти до тех пор, покуда аудитория не может более себя сдерживать и разражается криками восторга...» ³

Через испанский песенный фольклор, драматическую природу которого Лорка так остро чувствовал, мы получаем самый верный доступ к его театральной эстетике.

*

Театр Лорки уходит корнями в далекое прошлое Испании. Чтобы напомнить о давних временах, поэту не пришлось стилизовать и реставрировать — старая Испания уцелела до середины XX века: бытовой уклад, изображенный в «Кровавой свадьбе» или «Иерме», существует с незапамятных времен, исконная традиция сохранилась в нем нетронутой. Легко поддаться впечатлению — и многие поддаются ему, — что в драмах испанского поэта всего только подводятся итоги застывшей национальной жизни. В «Кровавой свадьбе» запечатлен древний родовой обычай кровной мести, однако же это и трагедия об Испании 30-х годов. Здесь действует народ, исполненный исступленных порывов, здесь говорится о великих стремлениях и великой энергии, угнетенной, униженной, загнанной внутрь, готовой взорваться, — о времени, когда брат восстает на брата. История поставляет поэту традиционные мотивы, но только настоящее раскрывает их вещий смысл.

Лорка испытывал неприязнь к модному в его годы элитарному театру, который он презрительно называл «полуинтеллектуальным» и, следовательно, «никому не нужным». Но если бы он тяготел только к народной традиции, к постоянным темам и образам испанского искусства (как полагают люди, завороженные местным колоритом его драм), он создал бы театр столь же искусственный и никому не нужный. Однако же, начиная с «Цыганского романсеро», в творчестве Лорки, по его собственным словам, соединяется «цыганское мифологическое с откровенно обыденным наших дней» ⁴. Трагедии Лорки принадлежат 30-м годам в той же степени, что драмы Брехта и Ануя. Каждый из них откликнулся призыву истории, все трое обнаружили глубокое понимание своего времени и своей судьбы.

По сравнению с театром Брехта и Ануя поэтический театр Гарсиа Лорки и более прост и более сложен. Казалось бы, его крестьянские трагедии — с простонародными, жестко очерченными характерами, с ясной композицией и резкой романтической светотенью — не нуждаются в расшифровке и специальных толкованиях. На самом деле понять их нелегко. Хотят комментировать его сюжеты — традиционные кровавые сюжеты испанского быта, а также его метафоры и поэтические мотивы. Но театр Лорки весь — метафора своего времени, он нуждается в целостном и адекватном истолковании.

Из-за своей двузначной, в обе стороны разветвленной образности (включающей в себя мифологию фольклора и новейшие средства выразительности), из-за доверчивой, открытой, почти простодушной поэтической интонации и поражающих воображение андалузских реалий искусство Лорки беззащитно перед пошлыми и произвольными толкованиями. Тем более, что некоторые из фантастических

_________

³ Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах, т. 2. М., 1964, с. 210–211.

⁴ Федерико Гарсиа Лорка. Об искусстве. Цит. изд., с. 161.

интерпретаций осуществляются с недобрым умыслом, с заранее заданным намерением. Самое недостойное из посягательств, предпринятых в последние годы, имеет целью изъять творчество поэта из контекста 30-х годов. По мере того, как эти годы отступают от нас все дальше, агрессивнее становятся стремления отбить Лорку у истории, представив его традиционным и экзотическим национальным поэтом, чье творчество совершенно случайно (ввиду того, что он — случайно же — был убит франкистами) оказалось присвоено левыми общественными силами. В западном литературоведении стало хорошим тоном начинать исследования о Лорке фарисейским вздохом по поводу того, что трагическая смерть поэта долгие годы мешала объективно судить о его творчестве, а также насмешничать над «левыми интеллектуалами» 30-х годов, сделавшими Лорку своим героем, зачислившими его в мученики Республики. Прямо говорится: «То, что он стал политическим героем левых, это понятно, но смешно» ⁵. Поэта, расстрелянного фалангистами, причисляют к многочисленным жертвам «анархического разгула» и «общенациональной вендетты» (так именуется теперь гражданская война в Испании, где фашизм впервые получил достойный отпор), в число которых отнесены на равных основаниях «и красные, и фашисты». Наиболее определенно эта точка зрения высказана, кажется, в предисловии Мануэля Дюрана к им же составленному сборнику статей о Лорке. «Среди американских интеллектуалов либерального толка (так же, как и у советских официальных комментаторов), — иронизирует критик, — принято видеть в Лорке символ Испанской республики и золотой мечты 30-х годов... Однако же репутация Лорки в Испании и за ее пределами вряд ли нуждается в этой некритической и внелитературной похвале. Его место в истории вообще не зависит от каких-либо социальных движений, — в отличие, например, от Маяковского, который полностью идентифицировал себя с русской революцией, или от Стейнбека, связанного с проблемами США 30-х годов. Что, если бы Лорку никогда не убивали фашисты? Если бы он никогда не нападал на испанскую Гражданскую гвардию? Если бы он прожил все положенные ему годы, как, скажем, Хорхе Гильен, и умер самой простой, не политической смертью?» ⁶ С таким же успехом можно спросить, например, — и спрашивали, как известно: что стало бы с репутацией Пушкина, если бы не несколько эпиграмм, не несколько стихотворений, если бы он не был убит на дуэли?

Новый взгляд на творчество Лорки призван, нам говорят, «исправить» чересчур прямолинейные оценки «левых интеллектуалов» 30-х годов, тех, кто связывал творчество поэта и его трагическую судьбу с судьбами испанского народа и Испанской республики. На самом деле эти критические концепции демонстрируют крайне догматическое и провинциальное представление о социальном содержании художественного творчества. Они не только кощунственны, но и чрезвычайно пошлы. Кто хочет украсть Лорку у его времени, естественно, ничего не может сказать о его драмах, кроме пустых банальностей, — вроде того, что в «Кровавой свадьбе» и «Иерме» трактуется «тема жестокости и крушения секса» ⁷. Против мародерства, против ученого воронья достаточно надежная защита — суждения самого Лорки.

В связи со своими драматическими произведениями поэт говорит о значении сценического ритма («для меня ритм — одно из самых главных требований») и законах театральной условности («не дать зрителю подумать, что "это происходит на самом деле"»), о стремлении к простонародной натуральности, побудившем его написать «Чудесную башмачницу» («простой фарс в строго традиционном стиле»), и о том, что «театр — самая настоящая литература». Но он говорит также, что посвятил себя драме, так как она дает «возможность более тесного контакта с массами», что «театр должен вобрать в себя всю драму современной жизни», а если «театр не улавливает... пульс общества, пульс истории, драму своего народа и подлинные краски родного пейзажа и национального духа, он не имеет права называться театром», что «по-настоящему нов театр пропаганды». Он заявляет, что всегда будет «на стороне неимущих, которым отказано даже в беззаботной бедности», и обращает внимание современников на то, что они живут в «великую эпоху», в мире, где «схватились уже не человеческие, а вулканические силы». Некоторые из этих высказываний достаточно известны; собранные вместе, они помогают понять, насколько осознанно действовал Лорка на поприще театра, как отражается в его драматических произведениях историческая драма его времени.

«Чувствуется, — говорил поэт незадолго до смерти, — что мир напрягается, чтобы развязать тугой неподдающийся узел». Собственно, это ощущение крайней напряженности, за которым — страшная катастрофа или освобождение от косного гнетущего существования, и придает особый, провидческий характер тради-

_________

⁵ Н. Т. Yоung. The Victorious Expression. A Study of four contemporary Spanish poets. L., 1966, p. 144.

⁶ Lorca. A Collection of critical essays. Ed. by M. Duran. N. Y., 1962, p. 13.

⁷ Н. Т. Young. Op. cit., p. 143.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание