Выпуск № 11 (408) | 1972 - страница 74

Иллюстрация

Сцена из оперы «Орминдо»

К слову сказать, нынешний Голландский фестиваль отличался особенно тщательным подбором исполнителей. В программах были названы дирижеры Г. Караян, Л. Маазель, Б. Хайтинк, Д. Ойстрах, М. Табачник, солисты К. Бербериан, Г. Лукомская, Джульярдский квартет, югославский театр «Ателье», а также ряд известных коллективов поп-музыки. Кроме того, свои произведения исполнили композиторы Б. Мадерна и Л. Берио.

Повторяю, творческий диапазон фестиваля был очень широк. Даже касаясь только современной симфонической и камерной музыки, трудно перечислить всех исполнявшихся авторов, среди которых были и Малер, и Стравинский, и Шостакович, и Кагель. (Десятая симфония Шостаковича была включена в концерт Нидерландского симфонического оркестра под управлением А. Керсьеса.) Как уже отмечалось, фестиваль этот нельзя назвать фестивалем авангардистской музыки, подобно тем, которые проходят в Донаушингейме или Руайяне, поскольку программы его включали и классику. Но тем не менее специально анонсировалась самостоятельная экспозиция произведений Л. Берио, которая представляла его творчество в наиболее полном виде (сочинения различных жанров — от прошлых до новейших, написанных специально для исполнения в Голландии. К числу последних принадлежит балет «Aprés-Visages», поставленный главным хореографом Нидерландского балета Руди Ван Данцигом).

Кстати, несколько слов о современном музыкальном театре, произведения которого заняли, пожалуй, большую половину фестивальной программы. Не буду останавливаться на танцевальных коллективах, собственно нидерландских и зарубежных, чье мастерство требует специального рассмотрения. Гораздо больше поводов для разговора дает жанр, который можно было бы условно определить как своеобразную музыкально-драматическую пьесу. Именно в этом жанре, видимо благодаря его ярко выраженной программности, наиболее отчетливо выявилась сфера интересов современных композиторов, круг волнующих их тем и образов. Здесь преобладают эмоции страха, ощущения неуверенности в себе. Страх перед концом мира, боязнь сверхъестественных сил и вполне реальных ужасов мировой войны, стремление уйти из жизни, погрузиться в атмосферу кошмаров душевной болезни — таково содержание двух опусов фестивальной программы — «Апокалипсиса» и «То You» («Вам»); последний написан специально по заказу Голландского фестиваля. Оба они своего рода современные драмы-мистерии. В «Апокалипсисе» уже отмеченная гамма эмоций представлена на широком историческом фоне — от средневековья (авторы используют здесь и характерные для того времени формы пения, и «dance macabre») до наших дней. По мнению участ-

Из оформления к спектаклю «Апокалипсис»

ников этого представления, жизненная позиция сегодняшнего человека определяется его отношением к «проблемам» рая и ада. Столь путаная философия .воплощена в довольно примитивной форме — достаточно натуралистические сценки чередуются с пением куплетов под аккомпанемент гитар в сопровождении кино и светопроекций. Исполнители — коллектив экспериментальной студии Laren — по своим профессиональным качествам (видимо, так это и задумано) не поднимаются выше уровня студенческой самодеятельности. Музыка в подобных представлениях, как правило, носит сопроводительный, фоновый характер и не претендует на самостоятельность даже в таких опусах, которые самими авторами названы «сценическими концертштюками». К числу их относится и «Tactil» («Осязание») М. Кагеля. В своем интервью автор специально оговаривает подчеркнуто сонорный аспект произведения, «где folk и поп-ритмы представлены прежде всего в шумах и ни в коем случае не в мелодии» ¹ (для чего употребляется далеко не новый эффект «перманентно расстраиваемых инструментов»). Мелодия действительно полностью отсутствует в произведениях авангардистского музыкального театра, уступая место различным формам современного речитатива — от распевной декламации до скандирования и истерического крика, подобного тому, на котором специализируется Джо Кокер, модный ныне поп-певец (ему посвящен опус П. Шата «То You»). Как правило, произведения авангардистского музыкального театра даются в концертном исполнении под аккомпанемент небольших инструментальных ансамблей, в которых все большую роль в связи с возросшим интересом к поп-музыке начинают приобретать гитары в сочетании с фортепиано. Широко используется техника кино и светопроекций, призванная усилить символику действия или, напротив, подчеркнуть сугубо натуралистический характер обстановки. Число главных действующих лиц сведено к минимуму (один-два), порой их «поддерживают» небольшие, так сказать, «фоновые» группы исполнителей, необходимые по ходу развития сюжета. Для пояснения последнего привлекается ведущий — фигура, сохранившаяся еще со времен музыкального театра Стравинского.

Безусловно, все сказанное лишь самые первые и беглые впечатления от авангардного музыкального театра, однако они возникли на фестивале, устроители которого, как они сами это подчеркивали, особое внимание уделили именно музыкально-сценическому жанру.

_________

¹ При исполнении в Италии (Бергамо) это произведение было не «понято» публикой и освистано ею.

Советская музыка и музыканты на эстрадах и сценах мира

Триумфальные гастроли балета Большого театра во Франции весной этого года для парижан и для всех любителей балетного искусства, съехавшихся во французскую столицу, стали чем-то значительно большим, чем просто «парадом звезд» первой величины. Глубоко принципиален заслуженный успех, который имела советская хореография. «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спартак» — спектакли, которые так любимы в Москве, — были представлены на суд взыскательной публики, знакомой со всеми важнейшими направлениями современного искусства балета. Большой успех выпал на долю «Спартака»: первоначально его предполагалось показать только на сцене Grand Opéra. Однако такое количество зрителей стремилось увидеть этот спектакль, что было решено перенести его на сцену Дворца спорта. Высокий идейный пафос балета, совершенство его художественной формы, замечательное мастерство советских танцовщиков покорили публику. «Это прежде всего страстный спектакль, — пишет «L’Humanité», — на который публика откликается живо и горячо. Вдохновенная интерпретация его воспевает революционный порыв. Adagio из третьего акта в исполнении Максимовой и Васильева — чудо сдержанности: это не речь в полный голос, а объяснение без слов, проникновенная нежность которого обогащает образ Спартака глубокой человечностью.

Прогрессивная критика отмечает, что подлинная современность «Спартака» не имеет ничего общего с модернизмом. Хореографический стиль спектакля Ю. Григоровича связан с новаторскими традициями русского балетного искусства. Предшественниками Ю. Григоровича называют М. Фокина, А. Горского, Л. Иванова. С мнением широкой публики, восторженно принимавшей «Спартака», солидаризировались театральные деятели, среди которых крупнейший современный хореограф Морис Бежар.

Более всего в хореографии Григоровича французскую критику привлекает эмоциональная насыщенность, предельная выразительность каждого движения. Классическая основа современной советской хореографии не имеет ничего общего с холодным академизмом. «Привычная кодификация классических па здесь исчезает, — пишет критик Жан-Луи Мартиноти. — Ни один жест не произволен, каждый говорит, убеждает... Вот

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Сцена из оперы «Орминдо»

Из оформления к спектаклю «Апокалипсис»

Советская музыка и музыканты на эстрадах и сценах мира

Содержание