конце XIX и в первой трети XX века. Читателю предлагается содержательный материал о жизни, деятельности и творчестве таких выдающихся представителей музыкальной культуры, как Франсиско Таррега и Андрес Сеговия, Филипе Педрель и Эмилио Пухоль, Мигель Льобет и Даниэль Фортеа. Справедливо отмечая важную роль Сеговия в возрождении гитарного искусства на Западе, в Америке и СССР, Вольман посвящает этому замечательному музыканту отдельную, отлично написанную главу.

В следующих разделах речь идет о современном состоянии гитарного искусства в странах Европы, Америки и Азии. Вольман показал хорошее знание зарубежной литературы и периодики, почти недоступной даже и специалистам-музыковедам. Нашему читателю впервые сообщается, что в консерваториях ряда стран Европы и Америки существует класс гитары, где формируются кадры концертных исполнителей, что современные композиторы создали множество интересных сочинений для этого инструмента, в том числе и крупной формы ², что существуют ежегодные международные курсы повышения мастерства исполнителей-гитаристов, устраиваются конкурсы, выходят специальные журналы ³. Книга Вольмана по объему содержащейся в ней совершенно новой для советского читателя информации о состоянии гитарного искусства за рубежом заслуживает положительной оценки.

Судьбам шестиструнной гитары в СССР посвящены последние две главы книги, в которых автор на основе тщательно собранного и преимущественно впервые публикуемого материала сообщает детальные сведения о советских гитаристах — исполнителях и педагогах, анализирует существующую гитарную методическую и историческую литературу. Но хотя исследователь привлекает огромное число (в том числе второстепенных и малозначительных) фактов, все они вместе взятые отнюдь не свидетельствуют о безмятежном благополучии в рассматриваемой области.

Невольно напрашивается вопрос: почему же в нашей стране гитарное искусство не получило должного развития? Вольман сам пытается дать ответ на него в конце очерка (стр. 183—188). Он видит причины отставания советского гитарного искусства в следующем: во-первых, в России гитара появилась сравнительно поздно. Будучи, к тому же, семиструнной, с терцовым строем, она использовалась в основном как аккомпанирующий инструмент при исполнении песен и бытовых романсов (в отличие от того, как это было во многих странах Европы, гитара, по мнению автора, не стала подлинно народным инструментом); во-вторых, в системе нашего музыкального образования не нашлось места для класса шестиструнной гитары, что, как пишет Вольман, вызвано нехваткой кадров специалистов (обучение игре на гитаре в музыкальных учебных заведениях носит лишь эпизодический характер и зависит от инициативы их руководителей). Кроме того, отсутствует хорошая учебно-методическая литература, не налажен обмен опытом между гитаристами, почти нет оригинальных гитарных произведений, написанных советскими композиторами.

Однако трудно согласиться с Вольманом в том, что одна из причин отставания гитарного искусства в нашей стране — это отсутствие традиций, в результате чего гитара не стала у нас подлинно народным инструментом. Ведь те же самые обстоятельства существовали и во многих других странах (например, в Венгрии, Чехословакии, Югославии, Японии), и гитара все же нашла там свое место и в системе музыкального образования, и на концертной эстраде. Разве тот факт, что виолончель не имеет в России давних традиций и не стала «подлинно народным инструментом», отразился в какой-либо мере на уровне музыкального воспитания наших виолончелистов? По-видимому, причины упадка исполнительства на гитаре кроются в чем-то ином.

Как бы между прочим Вольман затрагивает (на стр. 184) вопрос технического преимущества шестиструнной классической гитары (квартового строя) над семиструнной (терцовой). Но он тут же ссылается на авторитетное мнение заведующего кафедрой народных инструментов Киевской консерватории профессора М. Гелиса, который не видит существенной разницы между обеими разновидностями гитары.

Думается, что такая позиция не способствует прояснению сложного и животрепещущего вопроса о судьбах шестиструнной гитары, который нуждается в серьезном, научно аргументированном теоретическом осмыслении. Само собой разумеется, что такая задача выходит уже за узкие рамки краткой журнальной рецензии.

В заключение добавим, что книга Б. Вольмана, надо надеяться, сыграет определенную роль в возрождении советского гитарного искусства.

В. Гошовский

_________

² Среди композиторов, писавших для гитары, — М. де Фалья. Э. Вилла-Лобос, А. Руссель и Д. Мийо, а также и менее известные у нас авторы: X. Родриго, М. Понс. П. Висмер, М. Кастельнуово-Тедеско, А. Тансман, М. Торроба, X. Турина и другие.

³ Добавим, что состоялось несколько международных симпозиумов, посвященных изучению старинной лютневой музыки.

Б. Терентьев. «Голосом жизни». Пять миниатюр на стихи Д. Мулдагашева и Н. Рыленкова. «Полночные голоса». Вокальный цикл на стихи А. Ахматовой. М., «Советский композитор», 1969.

Имя Бориса Терентьева хорошо известно любителям советской песни. Именно в этом жанре композитор работает особенно активно, хотя его перу принадлежат также и сочинения других жанров, в частности многие инструментальные пьесы, музыка к драматическим спектаклям.

Важнейшие страницы творческой биографии Б. Терентьева связаны с годами Великой Отечественной войны. Офицер Военно-Морского Флота, Б. Терентьев создал тогда ряд песен, приобретших большую популярность. Таковы «Песня о бушлате», «Слава флоту», «Я море люблю», «Гвардейская полька», «Это в бой идут матросы», «Зимний вечер», «Морское сердце», «Броненосец Потемкин». В мирное время появились его песни о строителях, воздвигающих новые города, о передовиках колхозных полей, о героях, покоряющих космос. Композитора волнуют актуальные темы современности: жизнь молодежи и студенчества, тема доблестного труда шахтеров, металлургов, строителей. Современной тематике посвящены и

его музыкальные комедии «Верное сердце», «Камень счастья» и «Первая ласточка». В последние годы композитор обратился к жанру романса. Как правило, в основе его произведений — подлинная поэзия. Так, в рецензируемом цикле «Полночные стихи» Терентьева привлекла нежная, глубокая лирика А. Ахматовой, а именно, четыре небольших ее стихотворения: «Вместо посвящения», «Предвесенняя элегия», «Тринадцать строчек», «И последнее». Не будучи связанными в тематический цикл, они близки друг другу по настроению романтической мечтательности. Композитору удалось передать это настроение; в его интерпретации стихотворений замечательной поэтессы подкупают теплота, естественность.

Мне представляются менее удачными пять миниатюр для среднего голоса под общим названием «Голосом жизни». Философские раздумья, содержащиеся в очень хороших стихах Н. Рыленкова — «В душе Весны» и «Строфы раздумий», отражены в музыке излишне прямолинейно и категорично, а менее значительные по литературным достоинствам стихи Д. Мулдагалиева (перевод В. Савельева) — «Потянутся березы», «Поверь» и «Мечты» — воплощены с не свойственной им, на мой взгляд, патетичностью.

Вокальная партия во всех романсах написана удобно для исполнения; как правило, не представляет особых трудностей и партия фортепиано, изложенная несколько импровизационно. В целом циклы Б. Терентьева могут заинтересовать певцов, склонных к музыкальному претворению лирической темы.

Георгий Поляновский

Б. Арапов. Концерт для скрипки с opкестром. Л., «Музыка», 1968.

Вышел в свет Скрипичный концерт известного ленинградского композитора Б. Арапова в авторском переложении для скрипки и фортепиано. Произведение это посвящено первому его исполнителю, замечательному советскому скрипачу М. Вайману. Арапов, в творчестве которого представлены самые различные сочинения (симфонии, оперы, в том числе не так давно написанная камерная опера «Дождь» по рассказу С. Моэма, оркестровые сюиты, романсы, обработки народных песен, музыка к кинофильмам и т. д.), впервые обратился к названному жанру. Его концерт, построенный как традиционный трехчастный цикл, обрамлен интродукцией (Grave) и эпилогом (Lento), что придает своеобразие всей композиции. Наиболее драматургически действенны первая и третья части цикла, средняя носит характер лирически-сосредоточенного интермеццо. Подобной расстановке смысловых драматургических акцентов соответствует и форма каждой из частей концерта. Первая и третья части написаны в сонатной форме, вторая — в трехчастной, крайние разделы которой представляют собой вариации на basso ostinato.

Как уже говорилось, концерт открывается развернутым вступлением-интродукцией. Это своеобразный эпиграф всего сочинения, во многом источник его тематизма. Так, например, в главной партии финала использован интонационный строй темы интродукции, хотя образность последней претерпевает существенные изменения: на смену свободной инструментальной декламации и импровизационности приходит безраздельное господство активности, устремленности, энергии. Таким образом, можно говорить об элементах монотематизма в концерте, о его крепких внутренне-тематических связях (что вообще характерно для творчества Арапова — достаточно вспомнить, например, Третью симфонию композитора, посвященную борьбе за мир, непосредственную предшественницу Скрипичного концерта). Темы главной и побочной партий жанрово, пожалуй, мало контрастируют. В обоих случаях прослеживаются танцевальные истоки. Однако в этой танцевальности автор акцентирует различные моменты: в первой теме — стремительность, острую скерцозность, во второй — изящество, грациозность, плавность и торжественность (своего рода четырехдольная модификация полонеза). В побочной партии особенно привлекательно сочетание мерного аккомпанемента и выразительной, свободно парящей мелодии. В ней слышатся и томные lamentos’ные интонации, и отголоски гармонической неустойчивости вступительной темы. Интересно, что связь с последней наиболее рельефно проявляется при третьем проведении темы побочной партии в увеличении.

Разработка строится традиционно и состоит из ряда разделов. Благодаря широкому развитию темы главной партии в разработке, в репризе она отсутствует. Побочная же партия звучит в начале репризы ярко и колоритно, а к концу как бы постепенно истаивает, растворяется. Затихающее повторение ее отдельных интонаций — как «многоточие», завершающее первую часть.

Музыка второй части развивается от строгой, сдержанной лирики до яркого эмоционального всплеска в теме, которую исполняет оркестр. И вновь покачивающиеся секундовые интонации скрипки «повисают» подобно вопросу до тех пор, пока не появляется attacca волевая, упругая, четкая тема финала. Она снимает напряжение лирико-драматической конфликтности предыдущих частей, подчиняя все стихии движения, напора: характерны краткие энергичные проведения тем, специфические приемы скрипичной игры (акцентированные tremolandi, быстрые взлетающие и падающие glissandi, острая ритмика).

Ощущение радостного подъема оставляет и побочная партия (Meno mosso), с ее победными квартовыми интонациями. Скрипичная каденция, становящаяся апофеозом всего цикла, дышит спокойствием и уверенностью. В коде ретроспективно звучит тема интродукции как философский эпилог всего произведения.

В концерте есть и некоторые просчеты. Так, в партии скрипки недостаточно разнообразно использованы приемы современной скрипичной игры; разработочность и вариационность иногда выглядят несколько формально — от этого отдельные эпизоды приобретают этюдный, «учебный» характер. В целом же это сочинение следует назвать большой творческой удачей композитора, внесшего свою лепту в развитие советского скрипичного концерта.

Евг. Баранкин