хауза и в течение всего цикла — Венский симфонический оркестр...»

В «Ди культур» (5 июня 1968 года), в статье Фрица Вальдена «Земное и неземное» мы читаем:

«...Дирижер Давид Ойстрах, солист Вильгельм Бакхауз — захватывающий диалог двух темпераментов¹, единых в своей сути. Но эту суть они утверждают по-разному: Ойстрах — страстно, Бакхауз — с мудрой улыбкой, чувствуя свое превосходство старости.

В симфонии дирижер мог дать выход своему темпераменту, и в результате мы слышали Четвертую² симфонию с контрастностью Чайковского, которая особенно акцентирована в первой части. Ускользающие поначалу эпизоды как бы высвечиваются, выделяются на фоне общего контекста; и снова они теряются подобно дуновению ветерка в высокой траве у лесного пруда, заставляющему вспомнить шорохи романтического леса. Строгость формы Пассакалии-финала, грандиозно сыгранной симфоническим оркестром, снимает брамсовскую “отчужденность”.

Конец грандиозен — все грандиозно!»

«Ди Пресс», озаглавившая свою заметку «Еще раз: Ойстрах и Клемперер» (4 июня 1968 года), повествует:

«Эти два столь различных музыканта — Давид Ойстрах и Отто Клемперер, каждый в своем роде, придали фестивальным неделям значение выдающегося события (...)

Четвертая симфония Иоганнеса Брамса — прощание с Ойстрахом, завершившим свой брамсовский цикл, — показала, что симфонический оркестр, так же как и публика, полюбил Ойстраха-дирижера. За то, что он обходится без фальшивой магии, без какой бы то ни было знакомой нам умничающей интерпретации (...). За то, что он постиг цену передачи внутренней сущности произведения. Все воспринимается как целое. Интерпретацию этого рода можно встретить реже, чем любую другую, будь она «демоническая», или сосредоточивающая внимание на отдельных деталях, или какая-либо еще (...). Ойстрах дирижирует Брамса просто. А то, что это больше, чем просто, и в то же время, может быть, неуловимо сложно, зависит уже не от него, а обусловлено нашим временем».

Герман Гельмут в статье «Праздник музыки» («Венская музыка» от 5 июня 1968 года) рассказывает:

«...В этом году в Вене состоялись два концерта, которые были окружены ореолом необычайности, от которых исходило глубокое внутреннее сияние, к сожалению очень редко встречающееся в настоящее время. В каждом из этих концертов выступал один из “великих патриархов” нашей музыкальной жизни — факт, вызывающий чувство трепета. Среди них был почти шестидесятилетний Давид Ойстрах, сыгравший значительную роль в этом большом музыкальном событии. Он завершил свой брамсовский цикл, причем настолько успешно, насколько это вообще возможно...

...Давид Ойстрах, отныне любимец Вены и как дирижер, провел сопровождение с большой тщательностью и подарил нам в заключение образцовое исполнение Четвертой: столь безусловно “брамсовским” мы это произведение уже давно не слыхали. Конечно, в интерпретации ощущался позднеромантический пафос, но дирижер никогда не ошибался в дозировке. Брамс — недосягаемый мастер мужественно-сильной экспрессии; прошедший вечер показал это чрезвычайно ясно. Хотелось крикнуть сердечное “браво” Венскому симфоническому оркестру, заключившему брамсовский цикл ярчайшим исполнением, игравшему под девизом: “Все для Ойстраха!”»

«Ойстрах соло» — гласит заголовок в газете «Кронен-Цейтунг» (28 июня 1968 года).

«Когда Давид Ойстрах обратился к дирижерской палочке, многие спрашивали себя, не станет ли это концом его карьеры скрипача. Но после первого же такта его сольного концерта отпали все сомнения. Ойстрах по-прежнему, даже более чем когда-либо, действительно великий скрипач. Его игра технически безупречна, свободна от погони за виртуозными эффектами и со времени последнего выступления в Вене еще более внутренне насыщенна. Посвященную ему фа-минорную сонату Прокофьева мы ранее никогда не слышали в таком проникновенном исполнении.

Сыгранная с большим увлечением, столь незаслуженно неизвестная, Соната соль мажор Равеля стала второй кульминацией этого вечера. Нет ничего удивительного, что аудитория Большого зала Музикферейна требовала все новых и новых “бисов”, и только после таких крутых административных мер, как выключение света, была вынуждена покинуть зал».

Материал подготовили и перевели Р. Глезер и Г. Юдин

_________

¹ Имеется в виду упомянутая совместная интерпретация B-dur’нoгo концерта Брамса. — Прим. перевод.

² Здесь и далее в венских рецензиях имеется в виду Четвертая симфония Брамса. — Прим. перевод.

СОВЕТЫ МАСТЕРОВ

Й. Сигети

Скрипичные сонаты Бетховена

Я думаю, нас должен поразить совершенно новый тип сонаты, сонаты-дуэта, созданный Бетховеном в трех произведениях ор. 30, «Крейцеровой» и последней (ор. 96) сонатах. Ибо именно то, что Бетховен никогда не повторяется, что он отдается поставленным перед собой задачам каждый раз с новым воодушевлением, ставит эти сонаты в особое положение. У Брамса, например, в его трех мастерских скрипичных сонатах нигде не найти — мне так, по крайней мере, кажется — столь решительного новаторского подхода, как в Седьмой Бетховена, эпико-драматическое построение и героический характер которой так трудно воплотить, как в сонате ор. 96 с ее «просветленной», сдержанной выразительностью или в «Крейцеровой», где Бетховен сам указал словами «in uno stile molto concertante» на новую поставленную им задачу.

Пример, поданный Бетховеном, не остался без последствий в дальнейшем развитии скрипичной сонаты. Мне хотелось бы кратко остановиться на одном случае, который, по-моему, особенно отчетливо свидетельствует об этом.

Если поставить рядом две сонаты: c-moll'ную Бетховена и, к сожалению, так редко исполняемую d-moll'ную Шумана, то можно заметить, что Шуман, вероятно, находился под сильным впечатлением от произведения великого мастера: напрашивается предположение, что оно дало Шуману импульс для создания такой же «нескрипичной», окрашенной в темные тона минорной сонаты (предположение это, правда, основывается только лишь на самом духе шумановского сочинения). И все же почти маниакальное упорство, с которым Шуман использует синкопированный мотив

Пример

и те же ритмические образования, которые господствуют в c-moll'ной сонате Бетховена,

Пример

говорят, как мне кажется, в пользу этого предположения.

Разве нельзя себе представить, что молодой Иоахим во время своего посещения Шумана в 1850 году, играл сонату вместе с другом, и что они оба были воодушевлены ею? А разве нельзя, далее, предположить, что Цезаря Франка на создание бурной второй части его скрипичной сонаты натолкнула, вдохновила (какие еще сильные выражения можно вспомнить, которыми обычно пользуются для описания таинственного процесса рождения шедевров?) интерпретация Эженом Изаи сонаты Шумана? Пленительное исполнение Изаи и Пюньо еще и сейчас, спустя более полувека, живо в моей памяти.

*

В письме к своему ученику эрцгерцогу Рудольфу в 1812 году Бетховен сообщает, что, сочиняя сонату ор. 96, которая была написана для Пьера Роде и посвящена эрцгерцогу, он должен был руководствоваться исполнительской манерой Роде: «... мы больше любим в финалах шумные пассажи, но это не подходит Р...». Возможно, замечание Бетховена — ироническое, так как последняя вариация цикла отличается совершенно определенным увлекающим за собой порывом. Эта вариация — точно найденная кульминационная точка в серии по-земному радостных вариаций на современную тему из зингшпиля; ядро вариационного развития образует Adagio — певучий, созерцательный диалог между обоими инструментами, подобного которому в жанре скрипичной сонаты еще не было. Два пассажа перед концом — рискованный взлет скрипки и следующего за ним фортепиано — во всяком случае

_________

Окончание. Начало см.: «Советская музыка», 1967, №№ 2, 7.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

СОВЕТЫ МАСТЕРОВ

Й. Сигети

Скрипичные сонаты Бетховена

Пример

Пример

*

Содержание