В издательстве «СЛОВО» вышла книга советолога Марины Раку «Время Сергея Прокофьева. Музыка. Люди. Замыслы. Драматический театр». Это первая русскоязычная монография, посвященная творческим опытам Прокофьева в области драматического театра. В книгу вошли дневниковые записи, документы и письма композитора, в том числе прежде не публиковавшиеся. Фрагменты музыкальных произведений представлены в книге в виде QR-кодов.
«Время Сергея Прокофьева»: фрагмент из новой книги Марины Раку
21.09.2022
С позволения издательства публикуем фрагмент из главы «Christian Science и построение "советского храма"» — о неслучившемся совместном балетном проекте Сергея Прокофьева (СП), танцовщицы Иды Рубинштейн и поэта Поля Валери.
[…] Ида Рубинштейн на этот раз, как и обещала, возникла на прокофьевском горизонте весной 1932-го:
Ида Рубинштейн, которую я не встречал почти два года, вдруг пригласила меня к себе и возобновила разговоры о заказе балета. Приятная новость. А то по «мировому кризису» никто ничего не заказывает. Но я отошел от идеи библейского сюжета, как предлагал ей два года назад. Мне кажется, что балет надо делать чисто танцевальный, исходя из музыки, специально для танца написанной. Ида же наоборот мечтает о библейском. [06.05.1932]
Композитор, однако, стоял на своем и уже приступил к осуществлению задуманного:
Нет, балет надо делать легкий, танцевальный. Очень удалась темка. [08.05.1932]
Свернуть с намеченного пути его заставили два сугубо личных момента: влияние Christian Science и тяга к России. Они в его ежедневных размышлениях оказались заметно взаимосвязанными. Настолько, что даже со своим американским религиозным наставником он обсуждал возможность совмещения темы, предложенной Рубинштейн, с учением христианской науки и — сотрудничеством с Советами:
Поездка с Graham за город. <...>
Graham с увлечением все время говорил о Christian Science. <...>
Говорил я с Graham также о сюжете для Иды, о том, что я отошел от идеи взяться за библейский, а она как раз разгорелась. Да и с Россией нельзя ссориться. Он сказал: «Почему бы вам не взять построение храма Соломона? Для России это тоже подошло бы как строительство во имя идеи». [18.05.1932]
Записанный ввиду его особой важности для СП разговор, несомненно, вскрывает наивность обоих собеседников относительно советской реальности. При этом сам композитор очень внимательно отслеживал политические события и об антирелигиозной кампании в России знал от очевидцев. Характерна его реакция на письмо молодого ленинградского пианиста и (будущего маститого) музыковеда Михаила Друскина. В этом послании, не выявленном до сих пор в архивах, тот, по-видимому, сообщал о кампании против рахманиновских «Колоколов» весной 1931 года. Подобную откровенность Друскин мог позволить себе, отсылая письмо из Берлина во время европейского вояжа, поскольку в таком случае оно не подлежало перлюстрации советскими цензорами. СП невозмутимо ответил:
О бойкоте на Рахманинова я слыхал, но история учит, что в таких случаях результаты часто бывают обратные.
Действительно, публика и исполнители отреагировали на политическую опалу Рахманинова глухим противодействием. Следствием этого стало то, что запрет на его музыку в СССР (впрочем, не официальный, а лишь инициированный «пролетарскими музыкантами», деятелями РАПМ) продлился недолго — фактически он был снят уже к началу 1932 года. Тем не менее одно из наиболее значимых для рахманиновского творчества произведений совершенно ушло из советского репертуара. Однако проявленное СП «хладнокровие» по поводу антирелигиозной кампании, затронувшей Рахманинова, возможно, объяснимо тем, что, с одной стороны, он слегка ревновал своего компатриота к его исключительной славе, с другой — не испытывал симпатии к церкви как религиозному институту. Но это не отменяло его заинтересованности в религиозной теме. Самым приемлемым ее воплощением становится предложение Грэхема:
Рубинштейн пригласила для дальнейших переговоров. Как же библейский сюжет? Я сказал: вот, построение храма Соломона. Рубинштейн взволновалась, сказала, что это и ново, и увлекательно. Обещала подумать и посоветоваться — как это можно реализовать. [26.05.1932]
Обдумывание библейского сюжета пересекается с появлением в жизни четы Прокофьевых молодого советского драматурга Александра Афиногенова и его тогда еще гражданской жены, американки Дженни Марлинг (о них мы поговорим позже). Это общение стимулирует раздумья СП о возвращении в Россию. Под тем же углом зрения он рассматривает также идею будущего балета:
Меня беспокоит, как я примирю построение храма Соломона с Советской Россией. Т. е. даже примирять нельзя, ибо в этом зародыш неискренности. Можно лишь тогда писать, когда есть явная, без двурушничества, точка зрения. Ездил к Graham беседовать. Но для него вопрос ясен: строят и во имя идеала, идеала божеского, хотя и материально истолкованного. Чем духовней я буду истолковывать идеал строительства, тем больше пользы от моей работы. [01.06.1932]
Вскоре намечаются кандидатура либреттиста и другой сюжет для того же проекта:
Обедали у Бур*. Там, во-первых, Гобер, который недавно произведен в музыкального директора Opéra... Во-вторых, Валери**:
Рубинштейн беседовала о построении башни, он затем думал, но не видит, чем можно заполнить такой балет. Поэтому ему придется выдумать другой сюжет. Это приятно, что Валери: он музыкальный, меткий, несмотря на то, что страшно знаменитый. Я постарался немного направить его в круг моих мыслей: сюжет должен быть конструктивный, не отрицательный, не декадирующий, не эротический. [19.06.1932]
В исследовательской литературе о творчестве Поля Валери фигура СП в связи с этим замыслом не возникает. А в тех редких случаях, когда к нему обращаются театроведы, этот эпизод преподносится резко отлично от того, как он изложен самим композитором сразу по следам встречи. Так, биограф Иды Рубинштейн пишет: «Незадолго до того, как Ида Рубинштейн и Поль Валери остановили свой выбор на “Семирамиде”, писатель познакомился с Сергеем Прокофьевым. Они встретились 19 июня 1932 года, и Валери рассказал композитору о своих театральных планах. В это время они еще обсуждали с Идой ее изначальную идею создания пьесы о разрушении римлянами храма Соломона. Прокофьев не выразил никакого энтузиазма. Он уже принял решение вернуться в Советский Союз и не хотел включать в свои планы какие бы то ни было произведения, которые могли противоречить культурной политике страны, где не одобрялись и даже запрещались “эротические” сюжеты».
Не будем специально фиксировать внимание на всех разночтениях этой трактовки событий с источником — они очевидны. Подчеркнем только, что она опирается на интерпретацию, бытующую в западной литературе. Более достоверным представляется утверждение о том, что Валери тогда же предложил идею бессюжетного «геометрического» балета под названием «Образы», в котором танцовщики должны были танцевать на фоне задников в восточном стиле.
То, что СП не отметил на страницах дневника это предложение, означает, что оно было воспринято им как проходное — в поисках лучшего. Оно, по-видимому, и было таковым, поскольку воспроизводило основные формальные принципы первого балетного проекта Валери, адресованного поэтом Клоду Дебюсси (возможно, по ассоциации в разговоре и возникло название, уже использованное почившим композитором для знаменитого оркестрового цикла 1912 года).
Ида Рубинштейн незадолго до этого впервые сотрудничала с Полем Валери: в сезоне 1931/32 годов она осуществила премьеру балета «Амфион» на либретто поэта, с музыкой Артюра Онеггера, в хореографии Леонида Мясина и с декорациями Александра Бенуа. Приход Валери в музыкальный театр был воспринят театрально-музыкальной общественностью как сенсационный. Однако поэт давно намеревался создать балет. Еще в 1901 году Клоду Дебюсси поступило от него предложение по поводу балета «Орфей», на которое композитор не согласился из-за сложности концепции. В 1922 году Валери обратился с той же идеей к Полю Дюка, но она тоже не встретила интереса у композитора. Держательница парижского салона, американская литераторша Натали Барни подсказала поэту, что с балетными проектами ему нужно обращаться к Иде Рубинштейн, организовала встречу и обозначила тематику, которая могла иметь у нее успех: «Мне известен ее интерес к женским образам в литературе и искусстве».
На встрече с актрисой Валери предложил ей «Пифию», «Семирамиду» и «Нарцисса». Последний сюжет, очевидно, также предлагался для участия Рубинштейн в заглавной роли по примеру «Мученичества святого Себастьяна» Поля Клоделя на музыку Дебюсси. В согласии с концепцией «тотального театра», которую разделяли оба участника этой встречи, Валери предлагал уйти от традиционной драматургии в сторону некоей «сценической литургии». Знакомство в том же 1922 году с Онеггером, которого он сразу привлек к обсуждению своего проекта, и продолжительное, почти на протяжении десятилетия, вынашивание общего замысла привело наконец к рождению «Амфиона», решение которого предполагало создание нового жанра: «...В отличие от абсурдных оперных либретто, в которых условности вокала никак не связаны с реальными жестами, музыка, танец, пение и драматургическое действие будут гармонично сливаться в единое целое».
Единственной театральной институцией, пригодной для этого, оказалась балетная труппа Иды Рубинштейн, созданная в 1928 году. Ее появление возродило совместный замысел Валери и Онеггера, о котором композитор вспоминал: «Когда зашел вопрос о возможностях сценической реализации этой мелодрамы, мы столкнулись с обычными трудностями, которые давно господствуют во Франции, где есть два типа театра. В одном из них говорят, в другом — поют. В Гранд-опера разговорный текст исключается в силу архаических традиционных правил, а на какой другой сцене можно использовать необходимые в данном случае хор и оркестр? Единственный человек, который мог бы воплотить в жизнь наше произведение, была Ида Рубинштейн, великая актриса и баснословная меценатка».
