Владимир Мартынов: «Опера должна быть непонятной»

29 марта в Концертном зале имени Чайковского впервые будет исполнена целиком опера Владимира Мартынова «Vita Nuova» на сюжет одноименной книги Данте Алигьери. Ярослав Тимофеев расспросил мэтра о замысле и его автобиографичности, о Данте и Беатриче, о старом оперном жанре и о новой жизни самого Мартынова, недавно перешагнувшего рубеж восьмидесятилетия.

– Давайте вспомним историю рождения вашей оперы. Я знаю ее со слов Леонида Десятникова: в 2002 году музыкальный критик Пётр Поспелов, руководивший отделом перспективного планирования Большого театра, и продюсер Эдуард Бояков, тесно сотрудничавший с Валерием Гергиевым, придумали проект, который предполагал создание двух новых опер для двух главных российских оперных домов. Причем москвич писал для Мариинского театра, а петербуржец для Большого — такое перекрестное опыление тогда было свежей идеей. Десятников создал «Детей Розенталя», ГАБТ поставил их в 2005 году. Вы написали «Vita Nuova», но ее в Мариинке так и не поставили.

– Все верно.

– Почему не поставили?

– Из-за стечения обстоятельств. Эдуарду Боякову очень не понравился выбор режиссера для оперы Десятникова. Это стало камнем преткновения. Потом у нас что-то стало не складываться с маэстро, хотя увертюрой он продирижировал. В общем, что-то стало разлаживаться.

– Первым оперу (в концертной версии) исполнил Владимир Юровский — в Лондоне и в Нью-Йорке. Он нашел ее сам или вы предложили?

– Мы хотели сделать что-нибудь совместно, и вдруг он уцепился за идею исполнения «Vita Nuova», его это увлекло. Тогда, в 2009 году, он был главным дирижером Лондонского филармонического оркестра и Глайндборнского фестиваля.

– В 2021 году оперу, наконец, поставили — в Башкирском театре оперы и балета. Инициатива исходила от режиссера Елизаветы Корнеевой?

– Да.

– Сейчас будет третья реинкарнация.

– И она станет премьерой полного текста оперы без купюр. Все предыдущие версии были урезанными.

– Кому принадлежала идея обратиться к Данте, к «Новой жизни»?

– Мне. По условиям проекта каждый из двух композиторов сам выбирал текст. Десятников взял Сорокина, я — Данте.

– Почему Данте и почему именно эту книгу, а не «Божественную комедию», например?

– Я понимал, что опера давно умерла. Согласно концепции Теодора Адорно, две последние великие оперы, оставшиеся незаконченными, — «Лулу» Берга и «Моисей и Аарон» Шёнберга, и это действительно так. А последняя великая законченная опера для меня — «Воццек» того же Берга. Я сходил по «Воццеку» с ума. Это удивительно концентрированная вещь. Мне, как минималисту, хочется растянуть финал, где мальчик скачет на «лошадке» и кричит «хоп-хоп», минут на сорок. Да там любую сцену можно растянуть минут на сорок — такая поразительная драматургия. После «Воццека» очень трудно писать оперы, потому что там все сказано. Правда, впоследствии появилось еще несколько блестящих опер, например «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса, который рефлексировал над концом оперы, «Сон в летнюю ночь» Бриттена и, конечно, «Святой Франциск Ассизский» Мессиана, хотя это уже скорее антиопера.

– А «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича для вас не великая опера?

– У Прокофьева и Шостаковича, на мой взгляд, нет великих опер. Если уж говорить о Шостаковиче, то я скорее выберу «Нос». Так вот, поскольку я пребывал в размышлениях о смерти жанра, мне хотелось сделать посмертную маску оперы. Вообще, посмертные маски — очень интересная вещь, потому что в них как бы все сглаживается; лица даже таких людей, как Бетховен, вдруг обретают спокойствие. Я много занимался посмертными масками. На меня всегда производила большое впечатление маска Марии Стюарт: такие красота и умиротворение возможны только после смерти. Так вот, я поставил перед собой задачу: написать оперу об опере, снять с оперы посмертную маску. Когда задумываешь оперу об опере, в уме сразу встает Данте, и именно с «Новой жизнью». Во-первых, потому что, хотя это вроде бы книга о любви, в большей степени это книга о смерти. Новая жизнь может начаться только после смерти. Во-вторых, потому что это книга о книге, фактически гипертекст. «В том месте книги памяти моей, до которого лишь немногое можно было бы прочесть, стоит заглавие, которое гласит: Incipit vita nova». Книга памяти, книга книг, книга оперы… здесь сразу могла затеяться структурная игра. Данте не просто написал сюжет — как он влюбился, как он страдал, как она умерла. Там есть документальная составляющая, там есть сонеты, есть комментарии к ним, есть их грамматический разбор, есть описания и описания описаний… Потом Данте приходит к постметафизическим вещам: он спрашивает себя, кто такая Беатриче, — и понимает, что нет никакой дамы Беатриче. Беатриче — это девятка, квадрат Святой Троицы, трижды три девять. К этому он приходит после исследования разных календарей: сирийского, коптского, греческого и так далее. Все календари дают ему единый ответ, выраженный числом девять. Что еще важно: в этой книге заложен выход на «Божественную комедию», на ту ее часть, где Данте уже в чистилище встречается с Беатриче, видя ее в составе мистической процессии. Это абсолютно еретическая, богохульная вещь, об этом я попозже могу сказать. Данте дает возможность мне, как композитору, всеми этими слоями оперировать. В трех актах оперы представлены три мира. Первый акт посвящен повествованию о перипетиях любви Данте к Беатриче, о ее отказе, о его страданиях. Три сонета тоже помещены в первый акт. Во втором акте описана шаманская болезнь Данте.

– Это ваша метафора?

– Конечно. А кто еще путешествует по трем мирам? Для западноевропейской культуры такое немыслимо. В верхний и нижний миры проникают только шаманы, об этом можно прочитать у Мирчи Элиаде. Данте описывает шаманскую болезнь. Когда он бредил и когда Беатриче еще была жива, он во сне увидел ее смерть и оплакал ее, и пережил апокалипсис. Данте фактически погружается в босховский ад из «Сада земных наслаждений». Он во время этой болезни умирает как человек и возрождается к новой жизни как шаман, а в этой новой жизни уже мертва Беатриче и уже ничего нельзя сделать. Третий акт — это мистическая процессия, описанная в «Чистилище» из «Божественной комедии». Она начинается с реквиема, потом звучат католические литании. Они идут в той последовательности, которая предписана церковным каноном. И когда подходит очередь богородичных текстов, появляется Беатриче. Если вы помните эту мистическую процессию в «Чистилище», там проходят все чины церкви — апостолы, мученики, учителя церкви, — и потом появляется колесница, где должна восседать Богородица, но вместо нее восседает Беатриче. Эта встреча происходит и в опере. Кончается же спектакль тем, что Данте просыпается. Никакого апофеоза быть не может. В свое время на меня большое влияние оказал фильм Куросавы «Сны» — последняя его работа, неоконченная. Замечательный фильм, первые две новеллы вообще потрясающие; в следующих, правда, много ерунды. Вторая новелла — это сон мальчика о персиковом саде, который должны вырубить. Перед вырубкой сад является мальчику. Вот и у меня в третьем акте оперы вроде бы наступает торжество христианства, а потом все уходит и исчезает. Данте оказывается один в пустоте. Человек остается нигде и ни с кем. Итог оперы именно в этом. Потому я и говорю о посмертной маске.

– Вы упомянули две темы «Vita Nuova» — любовь и смерть. У Данте есть и третья тема — творчество.

– Да, конечно, он все время рефлексирует на эту тему. Данте — великий художник, он ничего не оставляет без внимания. Поэтому у него и появляются эти три сонета. У меня в опере чередуются три языка. Сонеты звучат на итальянском, повествование идет на английском, а все сакральное — на латыни. Это тоже важная триада: повседневная жизнь, эстетика и сакральность.

– Вы не думали написать повествовательную часть на русском?

– Когда ты в оперном театре пытаешься расслышать слова на русском языке, это очень отвлекает. Лет в десять я начал ходить в оперу, и даже в «Евгении Онегине» с трудом распознавал лишь отдельные слова, особенно в Большом театре. Мне кажется, опера должна быть непонятной. Человек не должен понимать то, что поют в опере. Поэтому одна из первых моих опер, «Упражнения и танцы Гвидо», целиком идет на латыни.

– Вообще-то создатели жанра оперы стремились к прямо противоположному результату.

– Это верно, Монтеверди хотел, чтобы слова были слышны. Но сейчас опера эзотерична. Как бы ее ни приближали к массам, она остается эзотеричным жанром. Опять-таки напомню о посмертной маске, которая обобщает, сглаживает черты. Мне, может быть, и хотелось ввести в «Vita Nuova» какие-то модернистские приемы, но сам материал их отторгал, потому что появлялось напряжение. А здесь напряжение должно быть совсем другого рода.

– Посмертная маска оперы — красивая идея, но маска фиксирует момент, и созерцаем мы посмертную маску несколько секунд, максимум минут, а затем отходим. «Vita Nuova» звучит два с половиной часа. В опере — хоть маской назови ее, хоть нет — должна быть музыкальная драматургия, чтобы ее не скучно было слушать столько времени. Вы ставили перед собой такую задачу — написать нескучно, удержать внимание аудитории?

– Конечно, такая задача стояла, и — скажу нескромно — я ее выполнил. В симфонической музыке композиторы-минималисты, к которым я себя отношу, могут добиться драйва, если станут долбить одно и то же в течение минут сорока, и люди будут слушать с удовольствием. Но в опере так нельзя, тут нужны перемены, нужна драматургия. Первый акт у меня вполне нарративный и очень похож на традиционную оперу: там происходит зарождение любви, там Данте пишет сонеты. Второй акт тоже по-своему разнообразен. Что случается во время шаманской болезни Данте? Он видит апокалипсис, видит, что все крушится. Затем он понимает, что причина этого апокалипсиса — смерть Беатриче. Ангелы возносят ее на небеса. Данте в ужасе просыпается и узнает, что Беатриче еще не умерла. Центральное место во втором акте занимает большой дуэт Данте и Беатриче. Она поет: «И ты тоже умрешь», а он отвечает: «Сладчайшая смерть, приди ко мне», потому что для него это единственная возможность соединиться с любимой. Никаких других слов в дуэте нет. Это кардинальное, концептуальное решение: я ограничился двумя фразами, поскольку вся оперная история в конечном счете сводится к этим словам, остальные подробности можно опустить. Тристан и Изольда фактически поют о том же, только очень многословно. Я спрессовываю дуэт Тристана и Изольды, на опыт которых я сильно опираюсь. За этот дуэт меня много ругали. Одна критикесса написала, что я пошел по стопам Сергея Образцова: в его «Необыкновенном концерте» примадонна все время поет: «Я, кажется, влюбилась».

– То есть второй акт уже находится дальше от традиционной оперы и ближе к минималистской. А третий?

– Он самый минималистский, там музыка движется почти без изменений. Это знак опустошения после того, что случилось: год прошел, как Беатриче умерла, и Данте находится в прострации. Он говорит, в каком году она умерла по сирийскому календарю, по византийскому, по коптскому. Вдруг выясняется, что она девятка, и тогда звучит реквием, сменяющийся экстатической процессией, где появляется Беатриче и поет: «Христос, услыши нас!» Все уходят, и хор уходит, и герои остаются вообще нигде. Поется Agnus Dei, все это растворяется, ничего больше нет. Звучит только музыкальная шкатулка: челеста играет тему любви. Бесконечный мотив, машинка такая. В связи с этим финалом нужно упомянуть еще один фильм — «Людвиг» Висконти. Там есть гениальная сцена с музыкальной табакеркой, играющей мелодию из «Тангейзера».

– Как вы воплотили в музыке число Беатриче?

– У меня все время задействованы дантовские триады на разных уровнях структуры, как и у него: терцины — на самом мелком уровне; ад, чистилище и рай — на самом крупном. В опере три акта, каждый акт состоит из трех разных пластов. В спектакле участвуют три духа — их поют три мальчика. С моей стороны это сознательная перекличка с «Волшебной флейтой» Моцарта, но у Данте они тоже присутствуют. Эти три духа — так сказать, водители Данте: они обсуждают, благо любовь или зло, потому что так, как он страдает, страдать нельзя. В более мелких структурах тоже есть триады, их не всегда можно услышать, но моя обязанность заключалась в том, чтобы они там присутствовали.

– Какую роль вы отвели персонажу по имени Амур?

– Сначала Амур венчает героев, когда им по девять лет. А потом выделывает очень шаловливые, даже ужасные вещи, потому что Данте ведь жуткий прелюбодей. Когда он встречает Беатриче, он не может головы поднять из-за того, что натворил в жизни. Я включил в либретто сцену в храме из «Божественной комедии», где сказано, что Данте не в силах смотреть на свою возлюбленную, потому что все время падает в обморок — настолько сильно он ее любит. Находясь в церкви, он смотрит на другую донну, и все присутствующие думают, что она его избранница. Тогда Амур говорит: хорошо, пускай эта донна будет твоим прикрытием. А что такое прикрытие? В этой игре можно очень далеко зайти. Беатриче отказывает ему в поклоне, вызывая в нем отчаяние, потому что он согрешил по повелению любви. А что ему было делать?

– Поскольку это опера о художнике, естественно предположить в ней, как и в ее первоисточнике, автобиографическую подоплеку. Насколько «Vita Nuova» связана с вашей жизнью?

– Связана очень лично. У меня тоже была история отверженной любви. Каждый должен это пережить. Брак — другое дело, его я сейчас не беру, но опыт юношеской любви совершенно обязателен. Со времен Данте и даже раньше, со времен трубадуров, неразделенная любовь становилась инициацией во взрослую жизнь. В разных культурах разные инициации. В каких-то племенах набивают рукавицы жуткими муравьями, укусы которых невозможно вытерпеть, применяют разные истязания и так далее. А в западноевропейской культуре такой инициацией стала неразделенная любовь.

– Которая оплодотворяет художника.

– Да. После такой любви люди кончают жизнь самоубийством, как в «Митиной любви», или становятся святыми, подвижниками. У Германа Гессе есть очень хорошая повесть «Кнульп». Друг детства спрашивает главного героя, почему он стал бродягой. Кнульп отвечает: «Знаешь, во всем были виноваты девчонки». Кстати говоря, и у Томаса Манна в «Докторе Фаустусе» это есть… Путь к художничеству, путь к достижению лежит через инициацию. Несчастную любовь или какую-то ее тень каждый художник обязательно должен пережить.

– Вы почувствовали творческую силу после своей несчастной любви?

– Это проявляется не сразу.

– А кто был объектом?

– Дама, которая до сих пор жива.

– Музыкальная ткань вашей оперы состоит из разных стилевых лоскутов. Там много Малера, есть отголоски и более поздних стилей ХХ века, и старинной музыки. Вы задумывали партитуру как постмодернистский котел?

– Действительно, если делаешь посмертную маску оперы, хочется собрать все лучшее, что было в ее истории. И когда намереваешься сочетать разные стили, сразу возникает вопрос, в каком направлении идти: по пути полистилистики Шнитке или в сторону постмодернизма, как его понимал Фредрик Джеймисон. Историческая кульминация оперы — это, конечно, Вагнер, Малер (Восьмая симфония и «Песня о земле»), «Песни Гурре» Шёнберга. Не то что это лучше Люлли или Монтеверди — нет, не лучше, но нам это ближе. И все, что делалось потом, было сделано или в продолжение, или наперекор этому. С моей точки зрения, из всех педалей, на которые можно нажимать, эти — самые красивые и самые действенные.

– А в начале актов мальчики поют, отсылая как раз к Монтеверди, к «Вечерне Девы Марии»?

– В том числе. В принципе, это просто григорианский хорал пятого тона. И просто трезвучия. Хотелось соблюсти какую-то объективность в начале — чтобы слушатель не сразу окунался в субъективные диссонансы, чтобы все выводилось из григорианики, из Монтеверди, как вы правильно сказали. Потом эта основа начинает обрастать более поздней музыкой.

– Перечисляя последние великие оперы, вы не упомянули творения Филипа Гласса, но в «Vita Nuova» есть явные пересечения с эстетикой «Эйнштейна на пляже».

– Совершенно верно. Но для меня «Эйнштейн на пляже» — такая глыба, что мне трудно назвать ее оперой. Есть популярные минималистские оперы, например, у Адамса, но то, что получилось у Филипа Гласса и Роберта Уилсона, — больше, чем опера. А вы ее можете назвать оперой?

– Да. Ключевые свойства жанра в ней сохранены, а проявления могут быть разными: скажем, «Орфей» Монтеверди, «Любовный напиток» Доницетти и «Игрок» Прокофьева вроде бы совсем непохожи друг на друга, но оперный стержень есть во всех трех образцах.

– Можно назвать оперой и театр Но, и Пекинскую оперу, но это нечто другое. Мне кажется, что «Эйнштейн на пляже» — нечто вроде театра Но или Пекинской оперы. Все-таки опера — это опера.

– А «Vita Nouva» — все-таки опера или не опера?

– Все-таки опера. Но это опера об опере. Не совсем искренняя опера. У меня любимая опера — «Сон в летнюю ночь» Бриттена. Вот это просто опера. Я даже не знаю, «Похождения повесы» Стравинского — тоже, пожалуй, опера? Я Стравинского боготворю, но вот как-то трудно мне с принятием его опер как опер… Можно ли считать «Персефону» оперой?

– В любимой вами опере «Воццек» помимо трагедии, помимо тем любви и смерти, есть место юмору. Капитан смешон, да и в других эпизодах порой можно хихикнуть.

– «Хороший человек, хороший человек».

– И в «Лулу» есть такие страницы.

– В «Лулу» их полно, там вообще цирк.

– Вашей опере можно предъявить претензию в связи с отсутствием в ней юмора, с ее тотальной серьезностью. Согласны?

– Абсолютно согласен, что юмора в ней нет. Может быть, даже соглашусь, что это недостаток. Но если бы был юмор, моя опера лишилась бы цельности. Юмора нет в тексте Данте, мне не за что было зацепиться. Максимум — сцена, когда горожане его спрашивают: «По ком заставляет тебя так страдать любовь?». Он говорит: «Я, улыбаясь, смотрел на них и ничего не отвечал им». Но эту улыбку трудно превратить в юмористическую сцену. Вы верно сказали о «Воццеке» и «Лулу», юмор там необходим, потому что это абсолютно модернистские вещи, как и «Улисс» Джойса, где тоже много смешного. А вот «Моисее и Аароне» с юмором как-то не особо. Зато начало там абсолютно божественное, лучше ничего нет.

– В конце 1970-х вы прервали композиторскую деятельность из-за воцерковления. Ваш рассказ о кощунственности некоторых сюжетных мотивов в «Новой жизни» Данте и о его «шаманстве» провоцирует вопрос: у вас не возникало религиозных противоречий, связанных с тем, что вы, воцерковленный православный человек, пишете оперу на такой сюжет?

– Конечно, нет! Не надо превращать православие в какой-то цензурный жупел. Что касается шаманизма, это основа всех религий, от него никуда не уйдешь. Это как колесо, которое потом можно всюду выворачивать. Когда Данте помещает Беатриче на место Богородицы, тут, конечно, возникает более скользкий вопрос. Но таким был культ прекрасной дамы и до Данте. Если мы посмотрим западноевропейское изобразительное искусство, мы увидим, что с Богородицей начинают происходить разные метаморфозы. Такова культурная данность, хотя с точки зрения ортодоксальной религиозной догматики это, конечно, безобразие. Я, кстати, даже заостряю этот мотив через музыку, потому что использую канонический чин литии для показа процессии, которую замыкает Беатриче.

– Потому я и спросил. Вы не испытывали сомнений?

– Это же не я, это Данте написал.

– О чем опера «Vita Nuova»?

– О рождении искусства из несчастной любви. О рефлексии художника. Данте — не просто влюбленный человек, не просто страдающий от любви. Из своих страданий он делает вещь, артефакт. И поэтому «Vita Nuova» — опера об опере.

– Недавно вы принимали поздравления с восьмидесятилетием. Как вы ощущаете себя в новом возрасте? О чем вы думали в день рождения? О чем думаете сейчас?

– В день рождения я ни о чем не думал. А сейчас могу сказать следующее: действительно, восемьдесят лет — это много, я много прожил, на моих глазах многое произошло, мир очень сильно изменился и продолжается меняться. Сейчас, за последние три дня, он изменился еще сильнее [интервью состоялось 3 марта 2026 года, через три дня после начала войны в Иране]. Я не ощущаю себя стариком, но в каком-то смысле ощущаю, что мир очень постарел, и я постарел вместе с ним. Есть такое выражение Rückbildung — обратное развитие, регресс. Cтарость — это не немощь и какие-то болезни, а невозможность сделать то, что делал раньше. И мне сейчас вдруг стало казаться, что Rückbildung — не мое качество, а качество мира, в котором я живу. Я застал мир еще в 1960–1970-е годы, когда были живы великие люди, когда они делали потрясающие вещи. Сейчас у мира нет на это сил, нет потребности, нет вызова — ни космического, ни социального. Может быть, я свой Rückbildung выдаю за всеобщий, но я же общаюсь и играю с молодыми людьми, которым сейчас по 30 лет или меньше, и они тоже пребывают в какой-то депрессии. Многим непонятно, что делать. Это наше общее состояние. Как организм, я постарел, но в сознании я себя стариком не ощущаю. Я ощущаю, что многие вещи, которые можно было делать, сейчас делать невозможно. Понимаете, музыка — очень коммуникативная вещь. Писатель может в кабинете писать, а музыканты имеют дело с аудиторией и друг с другом. Сейчас обрываются контакты: многие уехали, но даже с теми, кто не уехал, все равно ничего невозможно сделать. Это Rückbildung.

– Вам сейчас удается писать музыку?

– Да.

– Это замечательно. Вы знаете, что после восьмидесяти немногим удавалось.

– Стравинский писал, и нормально писал. Пярт писал, кстати говоря, ему сейчас девяносто лет. Сейчас уже не пишет, но после восьмидесяти писал. Дело в том, что я не столько пишу, сколько играю — с INDEX III, с молодыми людьми играю. 30 октября, если мы доживем, у меня будет премьера крупной вещи в Зале имени Чайковского — «Реквиема на смерть дикого воина» на стихи Хармса и Введенского для хора и симфонического оркестра. Как-то я его вдруг написал, хотя там использованы и старые материалы. Во всяком случае, идея пришла мне недавно, и все соединилось… Наверное, после этого я уже ничего не напишу.

– Вы мне когда-то сказали, что импульс творчества похож на эротический импульс, что они взаимосвязаны. Сегодня в связи с Данте мы говорили почти о том же самом. Раз вы сейчас способны писать музыку, значит, с любовью у вас все хорошо?

– Rückbildung, безусловно, связан с угасанием сексуальной энергии. Но эротика принимает разные формы. Сам процесс угасания сексуальной энергии неоднозначный, там разные вещи происходят. Это может быть импотенция, а может быть и что-то иное. Сейчас не буду говорить о фантомных вариантах…

– О возможности сублимации?

– Да. Она существует.

– Ну а мудрость, которой многие ждут от преклонного возраста, — она приходит?

– Есть дурацкая, но верная шутка: «говорят, что мудрость приходит вместе с возрастом, но чаще всего возраст приходит один». Нет никакой мудрости. Если мудрость и приходит, то скорее уж с импотенцией.