Международный конкурс вокалистов и концертмейстеров как феномен современной музыкальной культуры

В январе 2023 года в стенах Московского академического Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-­Данченко прошел Первый международный конкурс вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмавы ¹. Конкурс был рожден и движим идеей создания для молодых оперных исполнителей карьерного плацдарма, а миссией состязания стала поддержка одаренных музыкантов в начале их творческого пути.

В контексте современной российской и мировой музыкальной культуры конкурс вокалистов и концертмейстеров можно назвать исключительным событием. Во-первых, лауреатам были предложены высокие награды и дана возможность после завершения конкурса в числе прочего дебютировать на ведущих оперных сценах страны: в Большом и Мариинском театрах, в МАМТе имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-­Дан­ченко и «Геликон-опере». Во-вторых, для концертмейстеров ввели отдельную номи­нацию, что является редкостью в истории конкурсной практики. Необходимость этого была продиктована расхожими предубеждениями в отношении этой профессии в широких кругах музыкантов и любителей музыки, где концертмейстерам незаслуженно отведена второстепенная, «теневая» роль. Публичный резонанс и высокая оценка со стороны музыкального сообщества оправдали концепцию конкурса ².

При разработке конкурса учитывался опыт, накопленный почти за полтора века международного конкурсного движения: переосмыслению подверглись устоявшиеся каноны конкурсной практики, критике — ее прорехи. На сегодняшний день существует множество вокальных конкурсов, но число наиболее престижных состязаний, способных послужить карьерным «трамплином» для молодых исполнителей, не слишком велико. Самый крупный и широко известный в мире отечественный конкурс — Международный конкурс имени П. И. Чайковского, где специальность «сольное пение» появилась только на Третьем конкурсе (в 1966 году), но сразу же здесь, как и в других специальностях, была задана высокая профессиональная планка: первое вокальное жюри возглавил выдаю­щийся советский хормейстер Александр Свешников, начиная с Четвертого конкурса на долгие годы бессменным председателем жюри вокального смотра (за исключением 1994 года) стала Ирина Архипова. В числе ключевых вокальных конкурсов в России — более молодой (проводимый с 1999 года), уступающий по размаху конкурсу Чайковского, но сосредоточенный исключительно на вокальном искусстве Международный конкурс молодых оперных певцов Елены Образцовой, а также старейший в России Международный конкурс вокалистов имени М. И. Глинки (существует с 1960 года).

Среди наиболее значимых европейских конкурсов можно выделить следующие:

• Международный конкурс вокалистов имени Франсиско Виньяса в Барселоне (один из старейших конкурсов Европы, ведущий историю с 1963 года);
• норвежский Международный конкурс музыкантов имени королевы Сони, основанный дирижером Марисом Янсонсом в 1988 году, с 1995-го ставший исключительно вокальным;
• Международный конкурс оперных певцов «Опералия», созданный в 1993 году Пласидо Доминго.

Каждый из этих конкурсов в той или иной степени обеспечивает молодым певцам комплексный старт в музыкально-теат­ральном мире, помогая проложить путь к блестящей карьере. В этом отношении конкурс вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмавы занял видное положение среди ведущих вокальных состязаний, заявив впечатляющий призовой фонд ³ и созвав в жюри художественных руководителей крупнейших московских театров и столичной филармонии, а также иностранных оперных агентов — тех, в чьих руках находится сценическая судьба будущих оперных звезд. Под моим председательством в состав жюри вошли художественный руководитель оперной труппы и главный режиссер МАМТа имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Александр Титель, генеральный директор и художественный руководитель «Геликон-­оперы» Дмитрий Бертман, художественный руководитель Молодежной оперной программы Большого театра России Дмитрий Вдовин, кастинг-директор Большого театра России Ольга Капанина, концертмейстер Мариинского театра Ирина Соболева, ге­не­ральный директор Московской академической филармонии, президент Союза концертных организаций России Алексей Шалашов, оперные агенты Андреа ди Амичи (агентство «InArt», Италия), Васко Фраканцани (агентство «Lerín Art Management», Испания), Алессандро Ариози («Ariosi Mana­gement», Италия). Такой состав коллегии жюри обеспечил финалистам и лауреатам ангажементы в оперные театры и работу с ведущими оперными агентствами за рубежом.

Одной из наград конкурса для вокалистов стали дебюты на главных сценах России, которые были объявлены сразу по окончании состязания. В течение театральных сезонов 2022/2023 и 2023/2024 состоялись следующие «призовые» дебюты: Алексей Кулагин (Гран-при) исполнил партию Руслана в постановке оперы Глинки «Руслан и Людмила» в Мариинском театре, Ольга Маслова (I премия) спела партию Иоланты в Большом театре и вердиевской Абигайль в «Набукко» в театре «Геликон-опера». На той же сцене дебютировал Артуш Полеян (специальный приз) в опере «Царица» Тухманова с партией Густава IV, за которую был номиниро­ван на Национальную оперную премию «Онегин». Сразу несколько дебютов состоялось в МАМТе имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко: Жаргал Цырендагбаева (специальный приз) выступила в партии Олимпии в «Сказках Гофмана» Оффенбаха; Алексей Кулагин, Вячеслав Васильев (I премия) и Ольга Маслова вышли в одном спектакле — опере «Макбет» Верди в партиях Банко, Макбета и Леди Макбет.

Илл. 1. Алексей Кулагин, обладатель Гран-при Международного конкурса вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмавы
Fig. 1. Alexei Kulagin, Grand Prix winner of The International Hibla Gerzmava Opera Singers and Accompanists Competition
Фото: Евгений Евтюхов

Все это обеспечило лауреатскому званию конкурса Хиблы Герзмавы высокий статус в мире оперных наград. Но принципиальным отличием этого конкурса стало введение специальности «концертмейстер».

Обращаясь к мировой конкурсной традиции, мы видим, что профессиональное сообщество практически игнорирует концертмейстеров как артистов, достойных соревноваться на равных с солистами правах и удостаиваться призов и наград. Это, однако, не означает, что концертмейстеры вовсе исключены из конкурсной повестки: широко распространена практика поощрения «лучшего концертмейстера», в частности — на вокальных состязаниях. Отметить отличившегося концертмейстера считается хорошим тоном: лучших концертмейстеров «награждают» конкурсы разного ранга, будь то Международный конкурс вокалистов в городе Хертогенбос (Нидерланды) или Конкурс исполнителей камерных песен «Das Lied», основанный в Берлине оперным певцом Томасом Квастхоффом. Однако даже диплом «Лучший концертмейстер» на конкурсе Чайковского едва ли может сравниться с призовым местом и лауреатством вокалиста или скрипача. Таким образом, необходимость организовать для концертмейстеров их собственный конкурс, который они прозвали «нашим конкурсом Чайковского», зрела давно.

Принято считать, что за успехом каждого оперного певца стоит концертмейстер, обеспечивающий его тыл. Что определяет мастерство концертмейстера и доказывает значимость его фигуры в ансамбле, в данном случае — с вокалистом? Музыкальная наука и педагогика изучают вопрос специфики концертмейстерского мастерства на протяжении десятилетий. Существует ряд научных публикаций и методологических разрабо­ток, с исчерпывающей полнотой раскрываю­щих механизмы взаимодействия музыкантов, а также роль концертмейстера в реализации художественного замысла и образного содер­жания исполняемого сочинения. Труды на эту тему создали такие выдающиеся музыканты-концертмейстеры, как Джеральд Мур, Важа Чачава, Евгений Шендерович ([6], [9], [10], [11], [12]).

В своих трудах В. Чачава справедливо утверждает: «<...> концертмейстер-пианист ― это и солист, и равноправный партнер, и аккомпаниатор, сопровождающий вокалиста. Это триединство и составляет суть концертмейстерского искусства <...>» [10, 25]. Тезис, который выдвинул Е. Шендерович, стал афоризмом: «<...> плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором». Однако он разграничивает сольное исполнительство и искусство концертмейстера: «Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности, — читаем в работе Е. Шендеровича, — столь различна, что нетрудно назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных концертантов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пиа­нистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста» [11, 4].

Взаимодействие концертмейстера и вокалиста — сотворческий процесс. Концерт­мейстер сопричастен и, следовательно, ответственен наравне с вокалистом за создание образа и художественную трактовку сочинения. Вместе с безукоризненными исполнительскими навыками ценится умение концертмейстера быть «вторым» в ансамбле. Кроме того, профессионального концертмейстера отличают высокая концентрация внимания, хорошая память, психологическая гибкость и стрессоустойчивость, а также личные качества: чувство такта, эмпатия (умение сопереживать), способность установить и удерживать контакт с певцом.

Другая ипостась концертмейстера — педагог-репетитор, или коуч (с англ. сoach — тренер) [2], [13]. В этом качестве он чаще всего выступает в оперном театре, где задействован на всех этапах подготовки спектакля. О роли концертмейстера в оперном театре, его многофункциональности и ответственности писал еще К. Виноградов [3], [4]. В одной из статей автор утверждает: «Вся музыкальная и сценическая подготовка певцов в оперном театре происходит при помощи концертмейстеров, и ни один оперный спектакль не может быть осуществлен без их участия. Концертмейстер в оперном деле — первый помощник, правая рука дирижера, музыкального руководителя спектакля. Тщательность подготовки, основательность выучки партий солистами — одно из условий успешности, надежности хода спектакля. Большая доля ответственности падает здесь на концертмейстера» [3, 111].

Понятие вокального коучинга — относительно новое в современном музыкально-­театральном пространстве. Как справедли­во отмечает В. Петрова, с позиции коуча концертмейстер объясняет певцу содержание текста, работает над интонацией, фразировкой, стилистическими особенностями, расставляет смысловые акценты. Если опера исполняется на иностранном языке, концертмейстер ответственен за правильное произношение, за перевод текста, — это озна­чает, что в наше время концертмейстеру, помимо всего прочего, необходимо владеть несколькими иностранными языками [8, 64]. Работая с оперным артистом, концертмейстер также должен уметь спеть все реплики и партии (со словами), чтобы вокалист имел возможность разучить с ним не только сольные номера, но и дуэты. Еще для концертмейстера-коуча важен навык иллюстрирования на фортепиано оркестровой партитуры. В целом задачи исполнителя фортепианной партии в оперных ариях и сценах во многом отличаются от его задач в романсах и камерных инструментальных пьесах, где партия аккомпанемента сочиняется для фортепиано, и, следовательно, они требуют от концертмейстера специальной подготовки [12].

Сегодня мы видим, как многогранна профессия концертмейстера — она вбирает в себя работу пианиста, коуча, аккомпаниатора и даже психолога. Е. Шендерович писал по этому поводу, указывая на различие между аккомпаниатором и концертмейстером (второе ближе сегодняшнему пониманию концертмейстера-коуча): «Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие „концертмейстер“ включает в себя нечто большее: разучивание с певцом его оперной партии, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции» [11, 9]. Н. Кожин дает следующую характеристику работе концертмейстера-коуча: «Класс „вокального коучинга“ в нашем понимании подразумевает самую ответственную проработку партий вокалистов непосредственно перед началом репетиционно-постановочного процесса с дирижером, также и режиссером в дальнейшем» [5, 187].

Становится очевидным тот факт, что при всей важности роли концертмейстера практически отсутствие соответствующей специальности в конкурсах было упущением. Кроме того, как и любая специальность, концертмейстерство нуждается в поощрении для повышения общего исполнительского уровня, а конкурс всегда служит дополнительным импульсом для развития музыкантов. Одним из положительных примеров тому стало введение специальности «медные духовые» в конкурс Чайковского в 2019 году. Проблему поддержания высокой профессиональной планки обозначил член жюри конкурса вокалистов и концертмейстеров Дмитрий Вдовин на пресс-конференции в ТАСС 5 декабря 2022 года, отметив, что концертмейстеры — это цементирующий состав оперного театра: «Это цемент отечественный, который в наших театрах пока уступает в качестве импортному. К сожалению, подготовка концертмейстеров в наших консерваториях не нацелена на работу в театре. Выпускники-пианисты не знают репертуара, не знают, что такое человеческий голос, не знают, как работать с певцами, не владеют иностранными языками и так далее» [7].

Коллегия жюри конкурса была составлена с учетом многофункциональности профессии концертмейстера. В нее вошли профессионалы высочайшего уровня: художественный руководитель Академии молодых оперных певцов Мариинского театра Лариса Гергиева, профессор кафедры сольного пения Московской консерватории имени П. И. Чайковского Евгения Арефьева, доцент кафедры концертмейстерского искусства Московской консерватории Екатерина Ганелина и концертмейстер Академии молодых оперных певцов Мариинского театра Елена Федоренко. Соответствующим образом была продумана конкурсная программа концертмейстеров: помимо традиционного выступления с вокалистом, концертмейстеры должны были продемонстрировать навыки исполнения оперного клавира (особо поощрялось одновременное иллюстрирование голосом партии вокалиста), чтения с листа (один из важных навыков концертмейстера в театре). Отдельным «жанром» состязания стал открытый урок с певцом, на котором концертмейстеры смогли показать себя в качестве репетиторов-коучей.

Илл. 4. Гульдана Алдадосова (сопрано) и Марина Алтухова (фортепиано), призеры Международного конкурса вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмавы
Fig. 4. Guldana Aldadosova (soprano) and Marina Altukhova (piano), prize winners of The International Hibla Gerzmava Opera Singers and Accompanists Competition
Фото: Евгений Евтюхов

По прошествии уже более чем года после конкурса мы можем оценить его плоды. Главным и самым ценным результатом по праву считается дальнейшая творческая жизнь лауреатов. В случае с нашим конкурсом результат превзошел ожидания: лауреа­ты и финалисты были приняты в оперные труппы именитых театров, вокалисты дебютировали на лучших отечественных сценах. Кроме того, в рамках музыкального фестиваля «Хибла Герзмава приглашает…» состоялся концертный тур вокалистов и концертмейстеров по 20 городам России и зарубежья. Этот тур стал еще одним призом для молодых артистов, многие из которых впервые отправились на такие масштабные гастроли. За прошедшее время статус Международного конкурса вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмавы окреп, показав, что победителей этого состязания ожидает интересная и насыщенная творческая деятельность. С другой стороны, конкурс выполнил еще одну важную миссию — привлек внимание общественности к профессии концертмейстера.

Хибла Герзмава

Список источников

1. Буланов С. Парусник надежды. В Москве завершился Первый международный конкурс вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмава //
   Музыкальная жизнь. URL: https://muzlifema­gazine.ru/parusnik-nadezhdy/(дата обращения:
   30.04.2024).
2. Вашерук Е. А., Вашерук И. И. Профессия оперный коуч. Основные положения и специфика // Современное педагогическое образование. 2023. № 1. С. 237‒244.
3. Виноградов К. Л. О работе оперного концертмейстера // О работе концертмейстера. Сб. статей / ред.-сост. М. Смирнов. М. : Музыка, 1974. С. 111‒134.
4. Виноградов К. Л. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и пев­ца // Музыкальное исполнительство и совре­менность. Сб. статей. Вып. 1 / сост. М. Смирнов. М. : Му­зыка, 1988. С. 156‒178.
5. Кожин Н. В. Знание дирижерского жеста в классе вокального коучинга // Вопросы педагогики. 2020. № 4‒2. С. 187‒191.
6. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М. : Радуга, 1987. 430 с.
7. Объявлен состав жюри Конкурса Хиблы Герзмава // Президентский фонд культурных инициатив. URL: https://xn--80aeeqaabljrdbg6a3ahhcl4ay9hsa.xn--p1ai/public/news/ob%22yavlen-sostav-zhyuri-konkursa-khibly-gerzmava (дата обращения: 30.04.2024).
8. Петрова В. А. Особенности работы концертмейстера в оперном театре как педагога-репетитора и исполнителя // Музыкальное исполнительство и образование. 2021. Т. 9. № 2. С. 61–70. DOI: 10.31862/2309-1428-2021-9-2-61-70.
9. Смирнов М. А. От составителя // О работе концертмейстера. Сб. статей / ред.-сост. М. Смирнов. М. : Музыка, 1974. С. 3‒8.
10. Чачава В. Н. Некоторые вопросы обучения концертмейстеров // Фортепиано. 2003. № 2. С. 24‒27.
11. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М. : Музыка, 1996. 224 с.
12. Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Советы аккомпаниатора. Л. : Музыка, 1972. 48 с.
13. Adler K. The art of accompanying and coaching. Minnesota : University of Minnesota Press, 2006. 272 p.