Отрывки из лекции «Фортепианное исполнительство сегодня. Опыт восприятия». К юбилею Леонида Гаккеля
Сегодня исполнилось 90 лет со дня рождения петербургского музыковеда Леонида Евгеньевича Гаккеля. По этому случаю публикуем фрагменты лекции ученого «Фортепианное исполнительство сегодня. Опыт восприятия». Ниже представлены высказывания о трех композиторах — Доменико Скарлатти, Моцарте и Бетховене. Полный текст лекции будет опубликован в «Музыкальной академии».
Отрывки из лекции «Фортепианное исполнительство сегодня. Опыт восприятия»
Я уверен, что классическая музыка будет существовать всегда — переживет нас, наших потомков — и не иссякнет. Она, как корабль в бессмертном фильме Федерико Феллини «E la nave va» (1983), будет плыть, что бы ни происходило. Куда — этого мы не узнаем, — но будет двигаться.
Что же делают, в сущности, исполнители? Они выводят личный узор на плоскости изумительного гобелена, по бессмертной канве, созданной гениями — дарованиями, выше которых земля не рождала. Это более чем обязывающее положение, создающее у нас состояние известного напряжения. Утешает только обстоятельство, о котором в свое время говорила незабвенная Мария Вениаминовна Юдина: «Рояль — это инструмент символический, и ему доступно все». Не надо распластываться, надувать легкие, сходить с ума и воспроизводить свою эмоциональную жизнь. Должна быть дистанция, которая рождается самим инструментом с его абстрактной звучностью.
О Доменико Скарлатти
От него есть ощущение музыки-праздника, музыки-игры. Он, театральный человек сверху донизу, происходил из семьи выдающегося оперного композитора. Если пользоваться старой терминологией, то в этой музыке есть все главные риторические величины. Во-первых, inventio –– изобрести что-то. Затем dispositio –– расположить, решить форму. Из 555 сонат лишь три отличаются от остальных и друг от друга. Удивительно, что при таком жестко выдержанном dispositio композитор проявил огромную изобретательность. И наконец, decoratio –– техника, вернее, музыкальная материя, в которую вы облекаете свою инвенцию. В этом Скарлатти не знает пределов. Ничего более яркого XVIII век не рождал. У Скарлатти и двойные ноты, и скачки, и октавы. Например, знаменитая «Кошачья фуга», «Del gato», которая завершается октавным проведением голосов. Кроме того, ему свойственна поразительная мобильность сцены. Один персонаж сменяет другого, авансцена занята разными фигурами, как в итальянской комедии дель арте. Они ведут диалоги, но не толпятся.
Клавесин во времена Скарлатти — пять с половиной октав. Для того чтобы сформировать иллюзию звуковой перспективы, нужно очень широко расположить фактуру даже в этом пространстве. Это создает какой-то другой звуковой мир. Кроме того, примечательна и скарлаттиевская «скороговорка» — повтор одного и того же набора тонов в разном порядке. Причем дьявол в том, что правая рука движется в одну сторону, а левая — в другую. Глаза совершенно разбегаются. Нельзя думать, куда идти, — все нужно автоматизировать до предела, как в первом соло Третьего фортепианного концерта Прокофьева. Скарлатти скучно давать какой-то ровный рельеф — он им играет: у него нет общего контура, как в музыке современников, нет рисунка, который представляется звучащим символом.
О Вольфганге Амадее Моцарте
Основа моцартовской формы — это взлет, снижение и парение. Взлет происходит в первых темах, в которых всегда есть какой-то исполнительский, актерский жест. Соната фа мажор, КV 281, начинается с tutti; си-бемоль мажорная, КV 281, — наоборот, чуть-чуть издалека, а потом — очень резкий мелодический взлет — моцартовская ракета, отправленная в небеса. Затем начинается снижение –– это моцартовские разработки. Их, в существе, нет. Decoratio не представляло для него интереса.
Моцартовская музыка производит ощущение парения, которое невозможно описать или выразить в каких-то терминах. Достигается оно благодаря коротким нюансировочным лигам, не переходящим через тактовую черту. И мы чувствуем, что тема начинает воспарять, словно подниматься над клавиатурой. В качестве примера можно привести сонаты фа мажор, KV 332, и си-бемоль мажор, КV 570. В них — трехдольный размер, одинаковый ритмический рисунок: чередование половинных и четвертей, объединенных лигами; тактовая черта играет роль цезуры. Если вы это чувствуете, музыка начинает наполняться воздухом.
Учите моцартовскую музыку только по нотам. Не надо к первому уроку приносить ее, играя на память. Девять десятых того, что необходимо показать при исполнении, будет потеряно, — к примеру, динамические знаки, которые меняются на каждую шестнадцатую. Чередование f и p вовсе не следует понимать буквально — громко и тихо. Это означает особую манеру произнесения нотного текста, разный вес одинаковых долей. Учить такой текст, подобно Святославу Рихтеру, необходимо по нотам, и чем дольше — тем лучше.
О Людвиге ван Бетховене
Бетховенская музыка требует веса, особого звука. К примеру, в фигурациях из начала Пятого фортепианного концерта каждая нота должна быть весомой. Именно так их играл Артуро Бенедетти Микеланджели в Большом зале Ленинградской филармонии. То же касается и начала Сонаты № 17, где ля-мажорный секстаккорд звучит подобно мелодическому заклинанию.
Бетховен преодолевает характер инструмента и саму его природу. Можно вспомнить, к примеру, знаменитое crescendo во второй части Сонаты № 9. При переходе к трио композитор выставляет данное динамическое указание под половинной e3, залигованной к тому же с восьмой. Никому за время существования произведения не удалось это выполнить, ведь Соната предназначена не для духового инструмента и даже не для клавикорда, на котором доступен эффект бебунг. Нюансировка здесь имеет, как мне кажется, психологическое содержание, которое вы проживаете про себя. Бетховен не считается с природой инструмента. Он мыслит так, как ему и полагается мыслить. Он владелец этого мира и не хочет себя ничем ограничивать.
Я много слышал исполнений бетховенской музыки. Совсем недавно в концертном зале Мариинского театра я слушал выступление известного немецкого пианиста Рудольфа Бухбиндера. На протяжение семи вечеров он играл полный цикл бетховенских сонат. К сожалению, его первый концерт стал для меня последним. Это была классическая немецкая интерпретация. Туда привели учеников, чтобы они послушали, как надо играть Бетховена. Однако это известно лишь Господу Богу и самому композитору.
