Ефрем Подгайц: «Я пишу музыку не для себя»

В преддверии юбилейного концерта детского хора «Весна» в Зале имени Чайковского 17 февраля 2025 года Ярослав Тимофеев поговорил с постоянным творческим партнером хора (и тоже недавним юбиляром) Ефремом Иосифовичем Подгайцем.


— Ваше имя стало известным после премьеры кантаты «Как нарисовать птицу» на «Московской осени» в 1981 году. Вы писали ее специально под программу фестиваля?

— Я почти никогда в жизни «под» ничего не писал, даже если из названия сочинения можно предположить обратное — как, например, в случае с «Нью-Йоркской мессой». Кантата появилась благодаря тому, что я познакомился с молодым и очень талантливым поэтом-переводчиком Владимиром Орлом. Это был уникальный человек с огромными познаниями — по специальности структурный лингвист, то есть математик и филолог. Он знал почти все языки (диссертацию писал об албанском и чешском) — кроме иврита, который выучил после переезда в Израиль. Орёл перевел всего Вийона, всего Катулла. В 1980 году мы познакомились — спасибо советскому комсомолу, который устраивал встречи творческой молодежи. Мы там музыку показывали, а переводчики и поэты читали стихи. Он тогда прочитал свои переводы сонетов Шекспира. Ничего подобного я в жизни не слышал. Это был не Маршак, который сам по себе замечателен, но к Шекспиру по эстетике отношения имеет мало.

— Орёл «навел» вас на Жака Превера?

— Однажды мы случайно встретились на Кузнецком мосту, где я по распределению работал редактором в Союзконцерте. Он сказал, что идет в издательство «Малыш», несет переводы Превера. Честно говоря, я не знал, кто это, поэтому попросил посмотреть. Как только увидел машинописные листы, сразу же «встал в стойку» и попросил дать мне один экземпляр. Через две недели кантата была готова. Вот и вся история. К слову, в том году я впервые побывад в Доме творчества композиторов в Сортавале, в Карелии. Возможно, именно с этим удивительным местом связано появление кантаты, потому что я встретился с Володей Орлом по возвращении оттуда. Сортавала — место, где живет красота, и живет вечно, никуда не девается. Я езжу туда каждый год уже больше сорока лет. К сожалению, в последние годы там стали появляться признаки цивилизации. Но пока держимся. Интересно, что стихотворения Превера в итоге были опубликованы с редакторской правкой, которая мне не понравилась. Оригинальный перевод Орла сохранился только в кантате.

— Почему вы решили, что это должна быть именно кантата, а не вокальный цикл, например?

— Мне сразу было ясно, что здесь обязательно должны быть детский хор, оркестр и солисты. Клавир я написал быстро, а над партитурой думал долго: нужно было подобрать правильный состав оркестра, чтобы и хор не убить, и красок добавить. А когда придумал и написал партитуру, пришел к Юрию Александровичу Фортунатову, моему учителю по инструментовке. Знаете его?

— Я его не застал, но учился у Инны Алексеевны Барсовой, которая много о нем рассказывала.

— У нее я тоже учился, она принимала у меня экзамен по чтению партитур, на котором я Пятую Малера играл. Юрий Александрович был, конечно, удивительный человек. Он посмотрел, одобрил и сказал: «Можешь». Всё.

— Вы тогда уже были знакомы с Александром Пономарёвым и рассчитывали на хор «Весна»?

— Я надеялся… С Александром Сергеевичем я познакомился благодаря удачной женитьбе. Моя жена — прекрасная виолончелистка, мы сблизились в консерватории, и уже потом выяснилось, что у нее есть старший брат — хормейстер. Я не знал, что такое детский хор, и никогда этим особо не интересовался. Правда, на втором курсе консерватории написал Три детские песни на стихи Марины Веховой. Мудрый Тихон Николаевич Хренников, послушав их на экзамене, сказал: «Молодой человек, вот это ваше».

— Его совет повлиял на ваше дальнейшее движение?

— Нет, без его слов ничего бы не изменилось, я просто очень ценю, что он это сказал. Пономарёва я услышал на концертах «Весны». Он был выдающимся хормейстером (хотя тогда это было не всем понятно), — но непростым человеком. Родственные связи не давали мне никаких преимуществ или преференций, наоборот. Я ему показывал несколько сочинений для детского хора, написанных после посещения его концертов: «Майскую песенку» на стихи Маяковского, «Концертино-сольфеджио»… Все они были довольно сложные. «Это формализм, — сказал он про «Концертино-сольфеджио». — А тут что за расположение? Расстояние между голосами слишком большое». Через 20 лет, правда, он их исполнил — выяснилось, что такая фактура тоже возможна.

Когда я был помоложе, я довольно хорошо пел, меня даже в хор мальчиков Большого театра взяли. Весь репертуар Лобертино Лоретти был мой. Свои произведения, начиная с кантаты «Как нарисовать птицу», даже сложные произведения крупной формы с оркестром я играл и пел от и до. Александр Сергеевич послушал «Как нарисовать птицу» в моем исполнении и сказал: «Не знаю, хорошо это или не очень, но это наше». Дело пошло.

— Как готовилась премьера?

— Это целая история, причем скандальная. Вы, наверное, ее знаете? В рамках «Московской осени» в Зале Чайковского тогда проходили детские симфонические концерты. Олег Борисович Галахов, заместитель председателя Союза московских композиторов, уже после окончательного утверждения программы попросил перенести дату премьеры кантаты, сославшись на нестыковку с графиком оркестра. Я ответил, что детский хор «Весна» может только в этот день. — «Что ты мне говоришь? Возьми другой любой детский хор», — отреагировал Галахов. Люди вообще не понимали, что мое сочинение может быть не под силу любому детскому хору. В результате все сложилось, кантату включили в концерт. Играть должен был оркестр Московской консерватории под руководством Фуата Шакировича Мансурова, народного артиста, в то время дирижера Большого театра. Хор уже все выучил, потому что до этого мы исполнили кантату с Александром Сергеевичем в Твери под рояль. Я играл сам, и после концерта Александр Сергеевич сказал: «Зачем тебе оркестр? Так хорошо с роялем!» И действительно, исполнение с оркестром таило в себе опасность, потому что первая репетиция кантаты прошла в Большом театре без хора, и Фуат Шакирович после этой репетиции отказался дирижировать: «Ну понимаете, это учить надо, а я все наизусть дирижирую. Что вы написали? Как это дирижировать? Я не знаю». Ему очень не понравилось, что там есть полиметрия. Музыка-то на слух простая, дети поют легко, а тактовый размер в оркестре все время меняется: то 5/8, то 7/8, то еще что-нибудь, да и тактовые черты не везде совпадают. В части «Урок арифметики» нужно было все время считать. В общем, Мансурову это не понравилось, и он передал партитуру второму дирижеру Игорю Ивановичу Чалышеву — хорошему человеку, бывшему кларнетисту, но дирижеру, конечно, не очень сильному. Чалышев провел 12 репетиций, ни на одну из которых меня не пустил. Было ясно, что есть проблемы, слухи об этом дошли до председателя Союза Бориса Михайловича Терентьева, поэтому он пришел на сводную репетицию хора с оркестром в Зал Чайковского. Дети репетировали Фортепианный концерт Леонида Афанасьева, такую хорошую «пионерскую» музыку, потом очередь дошла до меня. Хор встал на сцену. Тут Чалышев повернулся, спустился, дрожащими руками вручил мне партитуру со словами «я не могу» — и ушел. В партитуре несколько частей были заклеены синим пластырем — наверное, об этих «неприятных пассажах» он мне сказал, что они ему ночью снятся. На сцене хор и оркестр. Вечером концерт. Конечно, Александр Пономарёв не мог бросить детей, поэтому он вышел к оркестру и сказал: «Я совершенно ничего не понимаю в оркестровом дирижировании, поэтому буду дирижировать хором, а вы играйте, что хотите». Партии-то сами по себе очень простые, играть нечего, главное — чтобы дирижер не мешал музыкантам считать. Перед концертом я Александру Сергеевичу объяснял рассадку оркестра: где сидят первые скрипки, где вторые — чтобы он хоть чуть-чуть мог показать вступление тому или иному музыканту.

— У вас не было соблазна самому встать за дирижерский пульт?

— Мне никто не предлагал. В последние годы стали предлагать, причем чаще не в России, а во Франции, США, Италии. Честно говоря, намного легче самому продирижировать, чем объяснять кому-то, хотя специально дирижированию я не учился. Композиторов в консерватории этому не учат. Александр Сергеевич Соколов, с которым мы вместе учились и дружим, рассказывал во вступительном слове на моем авторском концерте: «Я знаю, что Подгайца очень любят ученики. К сожалению, это не студенты консерватории». Он звал меня преподавать, правда только инструментовку у музыковедов, а это я воспринимаю как трату времени. Поэтому когда меня позвали в Ипполитовку вести специальную композицию, я согласился. Там у композиторов есть занятия симфоническим дирижированием, я считаю это обязательным. В результате концерт прошел очень хорошо — вероятно, двенадцать проведенных репетиций дали о себе знать. Через несколько дней в газете «Советская культура» вышла большая статья, где была подробно изложена вся эта история. Автора статьи Веру Колосову (знаете, как ее сейчас зовут? Вера Таривердиева) чуть не выгнали с работы, потому что по итогам «Московской осени» она упомянула лишь четырех композиторов: Тихона Хренникова, Андрея Эшпая, Бориса Чайковского и Ефрема Подгайца.

— О чем кантата «Как нарисовать птицу»?

— О красоте. Впоследствии я написал для «Весны» и фортепианного дуэта Александра Бахчиева и Елены Сорокиной по их просьбе сочинение для двух роялей и хора — «Оду греческой вазе» на стихи Китса. Ода завершается такими строками: «В прекрасном — правда. В правде — красота, вот все, что нужно помнить на Земле».

— У меня есть простая гипотеза на счет кантаты — хочу, чтобы вы ее подтвердили, опровергли или уточнили. Текст Превера — о красоте, но еще и о чувстве полета, свободы, о жажде дышать полной грудью. Подобные темы и устремления возникают во многих ваших сочинениях, и очень часто они связаны с детством. Важно ли в вашей картине мира это чувство полета и ассоциируется ли оно у вас с детством?

— Наверное, вы правы. Лучшее, что есть в человеке, — это детскость. Чем больше людей будут оставаться детьми, тем лучше для всех нас.

— А в себе вы видите ребенка?

— Надеюсь, что да. Иначе у меня бы не получалось общаться с детьми. Я почти 35 лет с удовольствием работал в «Весне» концертмейстером. Даже когда появились авторские концерты, началось преподавание, работа в правлении Союза композиторов, я по-прежнему два раза в неделю приезжал к этим маленьким детям, и меня как к розетке подключали. Они дают чувство искренности, причастности к чему-то самому важному. Бах ведь тоже для детей писал. И Шесть хоров Рахманинова написаны для девочек. Когда их поет женская группа серьезного академического коллектива, это невозможно слушать. Очень жалею, что Сергей Васильевич не услышал, как детский хор «Весна» поет Шесть хоров.

— Вы впервые познавали детскую психологию в хоре «Весна»? Или у вас были племянники?

— Наверное, все-таки в «Весне». За много лет передо мной прошли сотни детей. Мой любимый возраст — восемь-девять лет, когда они уже что-то могут и понимают, но остаются выразительными и естественными, если их не заставлять петь ерунду. В советское время как раз заставляли и почему-то считали, что детям это нравится. Издательства публиковали только пионерские песни. Вот мою музыку не издавали — говорили, что она в сборник «Пионерское лето» не вписывается. А по поводу полета… В кантате первая часть называется «О птице». У Превера это «Песня птицелова» — то есть я полностью перевернул смысл текста.

— Есть известная максима: для детей нужно писать, как для взрослых, только лучше. Вы с ней согласны? Сочиняя, скажем, для Фридриха Липса и сочиняя для детей, вы настраиваете мозг по-разному?

— Конечно нет. И Прокофьев не настраивал себя иначе, и Бах, и Моцарт, и Шуман — а это и есть лучшие детские композиторы. Поэтому я был против, чтобы в Союзе композиторов существовала отдельная детская комиссия. Разумеется, не все могут писать для детей. Прокофьев, желая по-дружески помочь бедствовавшему Мясковскому, пытался пристроить его в качестве кинокомпозитора. Но не пошло у Мясковского, он «не видел» картинку. Так и многие замечательные композиторы не могут написать… не музыку для детей, а понятную детям музыку.

— Так называемая чистая музыка — без слов, без сюжета — дается вам так же легко, как программная?

— Мне сложно ответить. Однажды Мераб Гагнидзе — серьезный, яркий, театральный композитор — попросил меня показать его кантату Пономарёву. Я посмотрел в ноты и увидел 30 минут музыки для хора с оркестром, при этом музыкальный материал был на уровне «Чижика-Пыжика» — соль мажор, тоника, доминанта. Для детей-шестилеток, которые могут это спеть, 30 минут — слишком долго, а детям постарше такая музыка будет неинтересна. Сам я пишу для младших и старших хоров совершенно по-разному, хотя, как многие говорят, стиль все же узнается.

— И все-таки: когда вы приступаете, например, к концерту (у вас, если я не ошибаюсь, уже 50 концертов) или к кантате, композиторский азарт у вас одинаковый? Вы не чувствуете, что одно дается проще, другое сложнее? 

— Прямо сейчас дописываю 50-й концерт — для балалайки, эрху и объединенного русско-китайского оркестра народных инструментов. Уверен, что для всех композиторов написание инструментальной музыки — более сложная задача. Текст в любом случае помогает сразу найти какое-то решение, а в инструментальной музыке этот изначальный «текст», исходный смысл ты должен сочинить сам. Не у Шекспира взять, не у Пушкина или Тютчева, а самому найти какой-то стержень. Это первое. А второе — ты должен развивать изначальную идею драматургически по законам инструментальной музыки. Опять-таки без помощи либретто или сценария. Правда, в своих операх я стараюсь соединять законы музыкального театра с симфоническими законами.

— Кантата, написанная за две недели, — для вас не исключение. Судя по количеству опусов, вы быстро работаете. У вас ведь уже 14 опер? Еще одна — и будет Римский-Корсаков.

— Я не гонюсь за Римским-Корсаковым, конечно.

— Есть ли в вашей работе такая закономерность: если сочинение идет быстро, значит получится хорошо, а если долго, то результат будет хуже?

— Когда все прекрасно идет, я понимаю, что надо остановиться. Есть такая вещь, как сопротивление материала. Мои дочки — математики и физики, поэтому я знаю, что сопромат — очень важный и серьезный предмет. Он и в музыке тоже важен. Если в процессе сочинения настает момент, когда сопротивления нет и все идет по накатанной, значит что-то не то. Поэтому я предпочитаю остановиться и со свежими силами войти еще раз в ту же реку.

— То есть когда материал сопротивляется, композитор не должен оказывать ответное сопротивление?

— Конечно, это зависит от жанра. Сопротивление материала в первую очередь касается академической инструментальной музыки. Музыкальный театр — совершенно другая история: там чередуются номера, возникают разные образы, текст ведет — в этом жанре я сразу все слышу, мне нужно только записать.

— Как у вас рождаются звуковые идеи — в голове или за роялем? 

— Я люблю сочинять за роялем. Есть у меня сочинение, написанное совсем без инструмента, — не потому что очень хотелось, как Прокофьеву, желавшему себе доказать, что он и так может. Просто на четвертом курсе училища я поехал к родственникам в Ригу на зимние каникулы, и там случилась какая-то эпидемия: дома нельзя было находиться, поэтому я ходил почти две недели по улочкам Риги и сочинял кларнетовую сонату. Я ее завершил, даже поступил с ней в консерваторию, но, честно говоря, процесс мне не понравился. Усилия, затрачиваемые на то, чтобы весь материал держать в голове, не стоят того. Фортепиано облегчает работу. Ну, может, у меня просто не такой хороший слух.

— Бывает ли, что вы сочиняете пальцами, подбираете музыку?

— Нет, конечно, все начинается с головы. Я слышу, а пальцы сразу играют.

— Вы как-то сказали, что ваша музыка — это растущий цветок, который вы только поливаете. Альфред Шнитке говорил иначе: «Не я пишу, мной пишут». Вы называете себя агностиком, следовательно, вы не думаете, что музыка спускается к вам сверху? Как вы объясняете себе рост «цветка»?

— В метафоре про цветок есть доля лукавства. Не стоит забывать, сколько лет все мы учимся. Шесть лет я учился играть на скрипке, потом четыре года провел в Мерзляковском училище, где полифонию у меня вел Виктор Павлович Фраёнов, форму — Юрий Николаевич Холопов, гармонию — Степан Степанович Григорьев, музыкальную литературу — Екатерина Михайловна Царёва, и так далее. В консерватории, помимо уже упомянутого Фортунатова, я общался с большими мастерами вроде Юрия Марковича Буцко и Николая Николаевича Сидельникова. Мне кажется, что я пишу интуитивно — «поливаю цветочек», но рациональный фундамент никуда не девается, он внутри сидит. К слову, Шнитке разделял свои сочинения на рациональные и интуитивные, но в итоге пришел к тому, что лучше всего сочетать две крайности. В этом я с ним согласен.

— И все-таки, у вас есть ощущение, что ваши партитуры — это ваши дети? Что вы их создали, а не получили в подарок или просто вовремя «полили»?

— Конечно.

— У вас примерно 330 сочинений…

— Уже 346, при этом я не считаю коммерческие работы — например, музыку для четырех последних Кремлевских елок во Дворце съездов (по сути, четыре мюзикла), огромное количество музыки к кукольным спектаклям и так далее.

— Есть ли у вас любимые «дети»? Можете ли назвать самое важное для вас сочинение?

— Нет.

— Музыку кого из ваших коллег вы готовы порекомендовать к прослушиванию?

— Назову Колю Корндорфа, Володю Тарнопольского, Сережу Павленко. Я всегда старался слушать музыку многих коллег, в том числе эстетически никак не связанную с тем, что я пишу. Но чем дольше ходил, тем меньше было желания.

— Среди ваших учеников есть выдающиеся композиторы?

— Есть очень способные ребята. Например, Игорь Холопов — блестящий профессионал.

— Как вы считаете, можно ли научить быть композитором?

— Нельзя, конечно. Во-первых, если у человека нет жгучей потребности писать музыку, то ему лучше не писать. Во-вторых, действительно, научить сочинять нельзя, но можно научить форме, огранить мастерство. Это как в искусстве шитья: каждый приносит свой отрез ткани или свой первоначальный музыкальный материал. Но как скроить пиджак, сделать рукава, чтобы костюмчик сидел, — этому можно и нужно учить.

— У вас остается время и желание слушать новую музыку и читать книги?

— Стараюсь успевать, но просто «жесткий диск» уже почти переполнен. Я использую служебное положение: со студентами мы раз в неделю слушаем в классе новую музыку. Последний раз совершенное потрясение и у меня, и у них было от Септета Гавриила Попова.

— Открывая ноты своих сочинений 1970-х годов, вы узнаете в них себя? Или кажется, что их писал другой человек?

— В отличие от большинства моих коллег, мне почти не бывает стыдно за ранние сочинения. В прошлом году кафедра камерного ансамбля Московской консерватории устроила мой авторский концерт. Они выбрали, например, Две пьесы для виолончели и фортепиано 1969 года — сочинение, написанное на первом семестре первого курса. Там уже есть многое из того, что будет потом. Не говоря о «Песне о себе» — рубежной пьесе, законченной на пятом курсе. В ней я наконец-то смог уйти от влияния Дмитрия Дмитриевича, заметного в более ранних Квартете и Виолончельном концерте. В целом Прокофьев мне, наверное, ближе.

— Вас никогда не тянуло к авангарду или вы попробовали и поняли, что это не ваше?

— Профессиональный композитор должен владеть всем набором возможных музыкальных средств. Скажем, в мюзикле по «Марсианским хроникам» Рэя Брэдбери я четко разграничил музыку земную и внеземную: во время действия, происходящего в ракете, звучит серия, тональности нет, потому что нет гравитации. Я применяю нужные мне техники, но всегда с определенной целью. Не ставлю перед собой задачу кого-то удивить, мне это просто не интересно.

— В годы вашей консерваторской молодости авангард был модным.

— Это правда, но я всегда шел своей дорогой и был независим. И всегда относился с большим уважением к тому, что делается ярко и талантливо. А мои коллеги, ушедшие в авангард, порой слишком радикальны и категоричны в отношении всего остального, и это мне очень не нравится. Володя Мартынов говорит, что музыка мертва, но гонорары за музыку он получает. Каждый идет своей дорогой. Я не считаю, что Барток, например, был авангардистом — он просто музыку писал.

— В вашей последней реплике все-таки прочитывается неприятие авангарда.

— Согласен. Потому что у авангардистов другие задачи. Булез в своих статьях честно признался, что его музыка аморальна. Мне это невозможно понять, потому что музыка для меня — средство общения с человеком. Если нет слушателя и исполнителя, то зачем писать? Я не для себя пишу.

— Есть и другая крайность — когда композитор так стремится быть понятным, что злоупотребляет простотой в музыке. Признаете ли вы опасность штампов?

— Да, но это просто графоманство. К сожалению, есть примеры, когда такое графоманство возводится в высокую степень. Вокруг него крутятся большие деньги, и даже выдающиеся музыканты за гонорары потворствуют звучанию этой так называемой музыки. Видимо, деньги очень большие. Не думаю, что это вообще подлежит обсуждению как явление искусства. 

— А у вас есть внутренний рецепт или красная лампочка, защищающая от штампов в музыке? Допустим, у вас что-то рождается — вы можете сказать «стоп, это не проходит мой фильтр»?

— Нет, такого не бывает, потому что я такого не напишу. Этот фильтр уже зашит у меня внутри.

— Мне очень нравится ваше определение музыкальной «формы русалки». Самое важное в такой форме — неожиданное изменение, событие, происходящее в финале. А насколько важна человеческая часть русалки?

— В 2016-м году у меня состоялся непростой творческий диалог с Володей Юровским. Он заказал многим современным композиторам симфонические сочинения к 80-летию Госоркестра. Я написал пьесу довольно быстро, потому что сразу пришла идея — очень простая. Сочинение называется «Ages»: я взял первые буквы имен и фамилий главных дирижеров оркестра, Александра Гаука и Евгения Светланова, и вывел соответствующий мотив. Получился довольно виртуозный одночастный концерт для оркестра. Я послал ноты, оказавшись в числе первых. Юровский, с которым мы не были знакомы, выбрал это сочинение и захотел его исполнить. За пару месяцев до премьеры я получил огромное письмо от Володи с разными, порой непростыми вопросами. Приятно, когда дирижер заранее и глубоко погружается в партитуру. На все вопросы я ответил, но последним был даже не вопрос, а довольно вызывающий абзац. Меня удивило, что он позволил себе написать в общем-то не начинающему композитору про «дурновкусие» в коде концерта и попросил подумать об изменении финала. Тут я и рассказал ему о «форме русалки».

— Вопрос отпал?

— Не знаю, но на этом разговор прекратился — до генеральной репетиции. Он меня позвал не на первую репетицию, а на третью — дескать, «вот вы придете и уже узнаете свою музыку». Действительно, я почти все узнал, кроме коды: он взял в ней совсем не тот темп, хотя в письме я указал ему все метрономы. Кода звучала почти в два раза медленнее, и ее действительно было невозможно слушать. Я его остановил, сказал: «Так играть нельзя», и спел, как это должно быть. Он удивился: «Так это мне надо на раз дирижировать?» — «Ну, пожалуйста». Когда он так продирижировал, видно было по глазам оркестрантов, что все встало на свои места. Вот и сработала «форма русалки».

— Как вы знаете, в старости мало кому даже из великих удавалось создавать хорошую музыку.

— Многие просто не доживают. Ярослав, это правильный вопрос. Конечно, самое сложное — написать мотивчик, тот самый, первый, главный. Неслучайно Сергей Сергеевич Прокофьев в позднем творчестве обращался к какой-нибудь из «собачек» — так он называл пьесы, написанные им в восемь или десять лет. Поэтому я говорю своим студентам: записывайте все эти «собачки», хоть по три-четыре такта. Потом оно само может уже не рождаться, и чем дальше, тем больше нужна специальная мотивация — например, заказы. 

Я никогда не отличался самоуверенностью, наоборот. На вступительном экзамене в училище Дмитрий Александрович Блюм поставил мне двойку (несмотря на отличные ответы и безошибочный диктант) и сказал, что ему меня жалко, поэтому он обещает взять меня в восьмой класс музыкальной школы. Теперь я понимаю, что у него просто уже были ученики, которых он должен был принять. Но когда я первого сентября пошел в Мерзляковскую музыкальную школу, я очень боялся: казалось, что меня будут окружать сплошные небожители, вундеркинды и гении. Никогда у меня не было ощущения, что я много могу. Более того, заканчивая крупное сочинение, я каждый раз чувствую полное опустошение и думаю, что больше ничего не смогу написать. Так было и в 40 лет, и в 30. Думаю, что это связано с максимальной отдачей. Николай Николаевич Сидельников говорил, что композитор должен выжимать себя до конца.

— Когда вы последний раз ощущали себя совершенно счастливым?

— Дважды в этом году: 7 октября на авторском концерте в Большом зале консерватории, где я услышал Четвертую симфонию, которую уже не надеялся услышать. И 11 октября, когда состоялась долгожданная премьера оперы «Алиса в зазеркалье» на либретто Владимира Орла в блестящей постановке в УралОпере.

— Когда вы последний раз плакали?

— Я часто плачу, и меня это радует.

— Есть ли у вас цель впереди?

— Вот вы задавали мне вопрос по поводу возраста… Со временем усиливается ощущение, что я уже все написал. Главное, чего бы я хотел, — услышать премьеры еще не исполненных сочинений. Прежде всего это моя крупнейшая и важнейшая опера «Лед-девять» по Курту Воннегуту, которая вот уже почти 20 лет лежит и пылится. Но я не исключаю и даже верю, что после стольких лет, когда что-то получалось написать, может получиться еще раз.

Фото: Герман Власов