Что не так с дирижером

В издательстве «Бослен» выходит книга «100 лет Персимфанса», посвященная вековому юбилею оркестра без дирижера. С разрешения издательства публикуем ее фрагмент — эссе Петра Айду, музыканта, идеолога и председателя правления Персимфанса, о том, что не так с фигурой дирижера.

Для многих людей, которые так или иначе сталкиваются с Персимфансом, первый вопрос, который чаще всего возникает, — почему вы играете без дирижера? Я-то думаю, что следовало бы спросить у других оркестров, почему они играют с дирижером. Но так уж устроен человек: если он с детства видит, что все ходят, к примеру, в париках, то ему не приходит в голову, что может быть иначе. Поэтому я хотел бы подробнее остановиться на концептуальных основах нашей работы и взаимоотношениях с дирижерами. Хотя отсутствие дирижера — важная, но не главная вещь в нашем ансамбле.

Сразу скажу — определение «оркестр без дирижера» не совсем верное в корне. Персимфанс — это не оркестр без дирижера, а симфонический ансамбль. Это принципиальная разница. Если просто убрать дирижера в нормальном симфоническом оркестре, все развалится. Все равно как в монархическом государстве ликвидировать царя — немедленно начнется хаос и гражданская война. Но государство (как рассказывают люди, побывавшие за границей) может быть и не обязательно монархическим, оно может функционировать, например, как парламентская республика. И тогда все происходит иначе. Персимфанс поставил перед собой задачу построить новый метод работы оркестра, новую структуру взаимодействия музыкантов с музыкой, которую они исполняют.

Но, в отличие от агрессивных идеологий большевизма и подобных ему, мы не пытаемся навязывать всем эти идеи. Мы хотим работать по своей системе, но не отрицаем существование других. Мы лишь хотим защитить свое право собственных взглядов на музыку. Так случилось, что академическая музыка как будто находится в руках неких жрецов, которые имеют высшее право распоряжаться ей по своему усмотрению. Мы же считаем, что музыка принадлежит всем тем, для кого она важна. Самое главное, что хотелось бы донести широкой публике, — мы не объявляем никому войны: ни дирижерам, ни кому-либо другому. Наша работа созидательная, а не разрушительная. Многие из нас успешно сотрудничают с разными дирижерами, некоторые участники Персимфанса — сами профессиональные дирижеры. Еще в 1920-е годы критика отмечала, что Персимфанс — не оркестр без дирижера, а оркестр ста дирижеров.

И еще важнейший момент — игра без дирижера не является нашей целью, а является лишь средством для достижения определенного художественного результата.

Римский-Корсаков пишет: «Дирижерство — дело темное». Действительно, сложно однозначно ответить на вопрос, что именно делает дирижер. Однако это не означает, что дирижер — обязательно шарлатан. Профессия дирижера возникает в определенный момент истории, и возникает не случайно.

Вкратце история симфонического дирижирования может быть описана так: в ранних, барочных и классических оркестрах дирижера в оркестре нет, затем в эпоху романтизма он появляется и, с появлением Персимфанса, снова исчезает. Дирижер — это фигура, сыгравшая свою роль на определенном этапе развития музыки и снова растворяющаяся в глобальном музыкальном процессе. Дирижер — не самоцель, а инструмент, необходимый в некоторые моменты эволюции. Традиционная иерархия в классической музыке — бог-композитор, монарх-дирижер и народ-оркестр — начинает рассыпаться в ХХ веке и к настоящему моменту никак не соответствует новому мировоззрению. При этом художественные ресурсы симфонической музыки по-прежнему велики и все еще находятся вне конкуренции — никакая другая форма музицирования не объединяет такое количество людей и не создает столь сложные в звуковом отношении конструкции.

Ни в коем случае не следует рассматривать этот вопрос как своего рода дуэль между дирижером и бездирижерным ансамблем. Это не враждующие, а взаимодополняющие направления, которые должны создавать естественную конкурентную среду, не пытаясь похоронить друг друга. В конечном счете, самое главное в любом оркестре — это люди, сочетание индивидуальных качеств. Здесь слишком многое зависит от конкретных личностей.

Если уж говорить об индивидуальных особенностях, то надо признать, что принятие или непринятие самой идеи симфонического ансамбля по сути дела зависит не от логических аргументов, а от собственных пристрастий, внутреннего влечения. Можно аргументировать все что угодно, но в основе всегда лежит некая индивидуальная склонность, иногда неосознанная. Поэтому я исповедуюсь в своих личных, глубоко внутренних причинах, которые заставили меня создать заново Персимфанс и посвятить этому бóльшую часть себя.

Во-первых, лично я как музыкант-инструменталист, всегда плохо понимаю, что показывает дирижер, а главное — мне не нравится подчиняться. Я сразу теряю интерес к происходящему и становлюсь просто бездарным, не очень умелым исполнителем. Я начинаю вести себя, как школьник, который постоянно болтает и мешает всем. С другой стороны — несмотря на то, что я склонен к лидерству и всегда имею массу интерпретационных идей, мне неловко даже представить себя в образе человека, стоящего на жердочке и размахивающего руками в воздухе перед работающими взрослыми музыкантами.

Как оркестровый ребенок (моя мама проработала в оркестре много десятков лет), я наблюдал работу симфонического коллектива с раннего детства. Строго говоря, даже еще находясь в животе своей матери, я побывал на гастролях оркестра Московской филармонии (АСО МГАФ) в Италии под руководством Кирилла Кондрашина, того самого, который также, будучи ребенком, слонялся без дела на репетициях Персимфанса в 1920-е годы, поскольку оба его родителя там работали.

Еще в детстве я заметил, что моему восприятию музыки мешает фигура «регулировщика». Эта фигура очень приземляла чудо звучащей музыки, демонстрируя слишком явно все секреты — как если бы фокусник сразу показывал свой обман.

Движения дирижера особенно мешали в паузах, даже коротких. Одна из важнейших задач Персимфанса — играть по-настоящему паузы. Пока что нам еще очень редко это удается. Когда в паузах кто-то явно отсчитывает метр, она перестает действовать психологически, становится формальной. «Нигде так не слышна глупость исполнителя, как в паузах», — пишет профессор Ленинградской консерватории Перельман, и это лучшее определение, какое я знаю.

Но паузы — это, конечно, частный случай. Тут важен принцип сценического действия, если так можно выразиться. Дело даже не в том, тиран дирижер или демократ, грубый или вежливый, интересен он или бездарен. Дело в том, что было бы странно и смешно (я думаю, для каждого), если бы в театре режиссер стоял на авансцене и показывал бы артистам, когда и куда им выходить. А для меня любой концерт — это в какой-то степени театр и даже цирк. Потому что удивительно видеть, как эти люди дуют, скребут и стучат в деревяшки и железки, а вместе это рождает такие звуковые картины. Это и есть то, ради чего стоит побывать на симфоническом концерте. Почему же никому не мешает посторонний человек на сцене, который концентрирует на себе внимание публики? Неужели только мне?

Другой аспект начал принимать более-менее ясные очертания в моем сознании значительно позже, когда я уже стал довольно часто играть с оркестрами как солист. Постепенно я начал понимать, что сыграть по-настоящему вместе слепо следуя дирижерской палочке, невозможно. Можно сыграть приблизительно вместе, но пока сами музыканты не услышат друг друга, настоящей целостности не будет. То есть дирижер дает только общую схему (которая и так написана в нотах) и своим артистизмом стимулирует других музыкантов, имея в виду, что они сами не в состоянии проявить его. Получается, что дирижер — как будто суфлер, которому почему-то дали главную роль в спектакле.

Некоторое время, будучи студентом, я работал концертмейстером в классе симфонического дирижирования Александра Ведерникова. Помню, как Ведерников говорил студентам о том, что дирижерские показы даются концертмейстерам, а остальные музыканты должны играть уже вместе со своим концертмейстером. Если же требовать, чтобы каждый исполнитель старался играть по палочке, то неизбежно будет неточность, ведь все немного по-разному понимают жест дирижера. Ведерников критиковал в этом отношении Ю. Симонова, который принципиально ставит задачу руководить каждым.

Другое дело — работа дирижера как режиссера, художника. Эта работа на самом деле невидима глазу, она делается на репетициях. И эта работа делается в Персимфансе, но не одним человеком, а в той или иной мере каждым музыкантом. Мне кажется, это гораздо гармоничнее, честнее и точнее.

Я лично очень склонен к радикальным, зачастую формальным идеям. Работа в Персимфансе, с одной стороны, дает возможность реализовывать самые невероятные идеи, а с другой — создает некий общественный, отрезвляющий фильтр, который естественным образом отсеивает все умозрительное. Конечно, если бы я выбрал позицию дирижера, то я бы настаивал на всех своих «гениальных» решениях. Но я за свою музыкантскую жизнь насмотрелся изрядно на результаты такого подхода. Я не стану называть имена, но для обобщения вспомню яркий случай.

Однажды я играл фортепианный концерт Рахманинова №4 в Ульяновской филармонии. Дирижировал один очень авторитетный мастер. В какой-то момент он остановил репетицию, потому что ему показалось, что литавры неправильно настроены. Он требовал перестройки литавров, но неловкость ситуации заключалась в том, что литавры-то были настроены идеально. Проблема возникла из-за того, что он был весьма немолодой человек и у него уже были некоторые искажения слухового восприятия. В итоге он добился того, что литавры стали играть фальшивые ноты.

О чем говорит эта ситуация? Если разобраться, то тут есть несколько аспектов. В оркестре с дирижером всегда существует классовая борьба. «Лабухи» — музыканты — стараются, как крепостные крестьяне, по возможности схалтурить, увильнуть, наколоть «барина» (дирижера), но при этом получить максимум материальных благ. Дирижер должен постоянно разоблачать халтурщиков, быть всегда в напряженном внимании, как агент ВЧК. Задача музыканта — потратить минимум своей энергии на репетициях и концертах, чтобы максимально сохранить здоровье. Задача дирижера — заставить его силой и/или лаской выложиться в полной мере. В этом заключается конфронтация, которая сжирает бóльшую часть энергии симфонического исполнения. Если бы подобная ситуация произошла в Персимфансе, то маэстро не смог бы настоять на перестройке литавров, потому что всем, кроме него, было понятно, что это ошибка.

100 лет Персимфанса / П.З. Айду, К.В. Дудаков-Кашуро, Г.П.Кротенко, Я.В.Шварцштейн. Москва: Бослен, 2022. 368 с.