Размышления по поводу статьи-рецензии В. П. Сраджева «Артикуляция — технические приемы или путь к исполнительскому творчеству?»

Мне бы хотелось в первую очередь выразить благодарность журналу за публикацию столь глубокой рецензии [22], посвященной второму изданию моей книги «Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании» [12]1. Особенно импонирует то, что отзыв принадлежит крупному специалисту в области фортепианной педагогики, автору множества трудов, связанных с методикой обучения искусству музыкального исполнительства, доктору искусствоведения, профессору Виктору Пулатовичу Сраджеву.

Отрадна мысль В. П. Сраджева о нацеленности моей книги на практику, в которой артикуляция и штрихи обусловлены творческим замыслом исполнителя. Очень близко мне и акцентирование внимания на недопустимости введенного И. А. Браудо уравнивания понятий «артикуляция» и «произношение» [22, 175] и появления в связи с этим расплывчатого словосочетания «артикуляция в широком смысле слова». К нему относят все новые средства музыкального «произношения» и в конечном итоге превращают в синоним понятие «интонирование».

Вместе с тем я бы хотел поделиться раз­мышлениями, вызванными этой рецензией. Прежде всего при знакомстве с ней невольно задумываешься над ее заголовком. Целью создания моей книги вовсе не был ответ на вопрос, понимать ли под артикуляцией процесс исполнительского творчества или же технические приемы игры, — для меня этот вопрос аксиоматичен. И в качестве главного достоинства работы Браудо я подчеркивал ее ориентированность именно на художественный результат, а не на достижение тех или иных исполнительских движений, при всей их важности в повседневной исполнительской и педагогической работе. Но моей основополагающей задачей стала необходимость совсем иного осмысления самой природы музыкальной артикуляции — в первую очередь как явления энергетического, а не времяизмерительного. Это было особенно важно в связи с тем, что времяизмерительное понимание господствует даже в крупнейших музыкальных энциклопедиях, отечественных и зарубежных, причем не од­но столетие.

Сущность артикуляции и, соответственно, штрихов я попытался выявить в своей книге прежде всего как ту или иную меру энергии, то есть жизненного тонуса в звуковыражении — активного волевого начала в интенсивности звуковой атаки или же, напротив, мягкости, нежности и эластичности передачи любых музыкальных построений, на каком бы инструменте или в вокальном искусстве они ни воспроизводились. Это представляется мне залогом артикуляционного мастерства и значительным фактором для дальнейшего совершенствования всей нашей музыкальной педагогики.

Поэтому очень трудно согласиться со сле­дующими словами рецензии: «В пони­мании и оценке артикуляции и явлений, с нею связанных, Имханицкий является убежденным сторонником и идейным последователем выдающего российского органиста, музыковеда и педагога И. А. Браудо» [22, 173]. При согласии с рядом положений книги Браудо, я стремился предоставить принципиально другую концепцию сущности артикуляции.

Однако начать свои размышления хотелось бы с тех моментов, которые в теории Браудо мне очень близки. Первое положение — о значимости для музыканта «живых музыкальных впечатлений», а второе — о важности воспитания навыка «исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов» [5, 3]. Полностью согласен я и с мыслью об истоках музыкальной артикуляции в речевом произношении, и с той частью формулировки понятия «артикуляция», которая исходит из науки о языке. Браудо справедливо подчеркивает в качестве первичного условия артикулирования ясность «слогов при выговаривании слова». Солидарен я и с положением об универсальности общих артикуляционных закономерностей в музыке независимо от того, исполняется она на каком-либо инструменте или является вокальной.

Но при этом у Браудо сама сущность артикуляции понимается лишь как явление времяизмерительное: например, при сокращении длительности одного из звуков значимость находящегося рядом увеличивается. Если соотносятся звуки под лигой, объединенные в группировку, то у отъединенного от связки весомость также повышается. Поэтому и начинает Браудо изложение своего труда с важнейшего элемента общности между артикуляцией речевой и музыкальной: как уже говорилось, последнюю он называет искусством исполнения музыки с разной степенью расчлененности и связности тонов [5, 3]. Мне же хотелось в качестве основы такой ясности рассматривать не фактор времени, а в первую очередь силу энергии выражения. Если уж исходить, как это справедливо делает Браудо, из аналогий между музыкальной и словесной речью, то какие-­то слова в произношении мы акцентируем, а какие-то, менее значимые — затушевываем2. На мой взгляд, смысловую группировку тонов обуслов­ливают прежде всего соотношения их артикуляционно-силового вы­де­ления и за­те­нения, подчеркивания и сгла­живания.

К примеру, произнесем фразу: «Книга Браудо важна чрезвычайно», максимально разъединив слоги и слова, однако артикулирование акцентов в словах, в их согласных буквах, сделаем пассивным, вялым. Слоги в словах сразу же окажутся невразумительными, а речь — безликой. Окружающие даже не разберут смысла сказанного! Напротив, речь станет не только артикуляционно четкой, но и строго определенной по смыслу при акцентировании одних слогов и затене­нии других. Так, при маркированном произнесении первого слова и микшировании последующих — «Кни́га Браудо важна чрезвычайно» — подчеркивается жанр исследования. При ударении на втором слове — «Книга Брáудо важна чрезвычайно» — речь пойдет именно об ее авторе, а не, к примеру, о его предшественниках; делая ударение на третьем слове, мы даем оценку книги, а при акцентуации четвертого — эмоциональную окраску этой оценки, подчеркивающую значимость книги.

Яркость выделения отмеченных слогов в каждом из слов во многом зависит также от степени сглаживания, затенения остальных слогов3. Как и в словесной речи, отчетливость дикции в музыке определяется сопоставлением атаки твердой и мягкой, то есть силовыми, энергетическими критериями звукообразования. Причем распространяется это как на мелкие, так и на крупные построения музыкальной речи, подобно речи словесной.

Хотелось бы обратить внимание также на мысль, изложенную в моей книге [12], но не­за­фиксированную в рецензии: о взаимосвязи артикуляционной яркости с эмоциональным тонусом исполнителя. Пластично взятый звук не только усиливает выразительность интерпретации, но и вызывает в самом исполнителе соответствующий отклик; энергичность атаки не только придает остроту метрической пульсации и зажигательную акцентность тому, что звучит, но и активизирует музыканта. Проявление речевого начала в инструментальном произведении обусловливает обращение исполнителя к своему же речевому аппарату — и по мере усиления напористости в характере музыки и приближения к скандированию движения его мускулов будут становиться все энергичнее.

Как мне представляется, во всей музыке существуют три основополагающих начала: кантилена, моторика и выражение речевой сферы4. Это не только жанровые, но и фундаментальные основания музыки, ее первоэле­менты. Обращение к ним особенно важно потому, что в музыкально-исполнительском искусстве безраздельно господствуют канта­бильные идеалы. Поскольку кантилена ис­хо­дит из широты человеческого дыхания, здесь превалирует объединение тонов в связку, под лигой уменьшается энергия их атаки, так как артикуляционная энергия распределяется на всю группу, а не на каждый звук по отдельности. Вместе с тем отражение в музыке особенностей словесной речи имеет особенно широкое поле градаций атаки — от очень плавной, нежной до порывистой и решительной. В моторике же прежде всего стимулируется мускульная энергия, и первоочередным средством ее реализации становится акцентность опорных долей или сопоставленного с ними синкопирования.

Целесообразно подчеркнуть, что частое требование педагогами инструментальных спе­циальностей «пения» на инструменте — причем именно там, где присутствуют прин­ципиально иные проявления музыкальной выразительности, например, активное ре­че­­вое начало, выраженное в декламации и скан­ди­ровании, или даже моторика, — приводит к вялости исполнения. Вспоминается меткое замечание И. Ф. Стравинского: «В зна­менитой записи репетиции “Линцской” симфонии Моцарта, проводимой одним видным дирижером, слышно, как он постоянно просит оркестр “петь”, и никогда не напоминает ему, что надо “танцевать”» [24, 172].

Поэтому сначала рассмотрим область мо­торики, где организующая сила акцентности становится особенно яркой. Наиболее заметна она при равномерности, проявляющейся в танцевальности, пляске, токкатности, но в первую очередь обнару­живается в маршеобразной музыке. При­мером тому может быть начальная часть «Патетической оратории» Г. В. Свиридова на слова В. В. Маяковского — «Марш» (см. при­мер 1).

Пример 1

Организующая сила акцентности отчет­ливо обнаруживает себя в соседстве с более плавным движением, как, например, в широко известном Гавоте — третьей части «Клас­сической симфонии» С. С. Прокофьева. Он исполняется на самых разнообразных инструментах; приведу его в переложении В. Борисоглебского для флейты и фортепиа­но5. Здесь акцентность сопоставлена с последующим грациозным восходящим движением, придающим музыке особенно изящный характер (см. пример 2).

Пример 2

В наивысшем проявлении акцентность может быть выражена в штрихе marcatissimo. Звучащие на фоне механического, необычайно энергичного движения струнных, ниспадающие вскрики деревянных духовых в третьей части Восьмой симфонии Д. Шостаковича создают эмоциональную атмосферу безостановочно надвигающейся зловещей лавины (см. пример 3).

Пример 3

В кантиленных же сочинениях исполнительский тонус интонирования прежде всего вызывает ассоциации с дыхательным процессом. По сравнению с моторикой, природа дыхания значительно менее автоматизирована: мы без труда можем его ускорить, замедлить, задержать. В кантилене именно дыхание во многом определяет эмоциональ­ный строй того, что мы выражаем: волнение обус­ловливает дыхание прерывистое, в со­стоянии покоя оно значительно ровнее и глубже6. Поскольку любая кантилена тесно связана с тем или иным соединением тонов, то весомость атаки каждого звука по отдельности неизбежно уменьшается: лирической распевности сопутствует нежность, округленность артику­лирования; инструментальное исполнение будет подобно вокальному распеванию одного слога. Неизбежна и обратная зависимость: артикуляционная мягкость атаки располагает к слитности звуков. Так становятся возможны самые тонкие проявления лирической экспрессии. Вспомним начальные такты пьесы «Грезы» из фортепианного цикла «Детские сцены» Р. Шумана (см. пример 4).

Пример 4

Что касается воплощения речевого начала в музыке, оно может быть и предельно мягким, и максимально декламационным, вплоть до скандирования и передачи ораторского пафоса. Чем патетичнее самовыражение ком­позитора и толкователя его экспрессивно­го чувства — исполнителя, тем явственнее речи­тативность в артикулировании. Параллельно процессу отделения каждого звука возникает и усиление энергии атаки, как, например, это происходит в кульминационном эпизоде «Интродукции и рондо-каприччио­зо» К. Сен-Санса для скрипки с оркестром в авторском переложении для скрипки и фортепиано (см. пример 5).

Пример 5

Вспомним также мягкое начало Баркаролы из фортепианного цикла П. И. Чайковского «Времена года». Если в начальном проведении лирической темы артикуляция очень мягка и связна, то уже во втором периоде, при отклонении в параллельную мажорную тональность, речитативное начало значительно усиливается. При сохранении поэтического благородства экспрессивного чувства не только звуки приобретают все большую автономность, но и заметно нарастает активность их атаки, особенно в кульминационной зоне начального раздела (см. пример 6).

Пример 6

В отличие от мягкого «проговаривания» тонов в музыке, обострение акцентности, аналогично слогам речевого высказывания, сопряжено с активизацией всех интонационных элементов — они могут быть доведены до властных ораторских призывов, скандированных возгласов, и аналогия с декламацией становится тогда особенно наглядной. Обратимся к торжественно-приподнятому, скандированному провозглашению начальной темы Allegro eroico при ее втором проведении в фортепианной Рапсодии № 14 Ф. Листа (см. пример 7).

Пример 7

Получается, Браудо, как и многие выдаю­щиеся ученые до него, ошибался в своем практически исключительно времяизмерительном понимании музыкальной артику­ля­ции? [12, 21–27]. Великие музыканты-прак­ти­ки, исполнители и педагоги прошлого — такие как Иоганн Иоахим Кванц в области флейтового искусства, Карл Филипп Эммануил Бах — клавирного, Леопольд Моцарт — скрипичного, — в методических высказываниях всячески подчеркивали роль силового фактора в музыкально-артикуляционных явлениях, то есть соотношений твердости и округленности про­изношения. Однако специальные исследо­ва­ния, посвященные именно артикуляционным явлениям, довелось писать преимущественно органистам. Прежде всего это была книга Г. Келлера «Фразировка и артикуляция» [29], а спустя несколько лет и «Артикуляция» И. А. Брау­до, которая впервые появилась в 1961 году (в 1973-м вышло второе издание [5]) и быстро приобрела значение универсальной для всего музыкального искусства7.

У органа имеются неоспоримые досто­инства8. Тем не менее важно отметить и свой­ственное ему ограничение: отсутствие ес­тественного акцентирования звуков. Их вы­деление возникает лишь при укорачивании соседних, продолжительность которых в таком случае уменьшается. При этом отделенные от связанной группы звуки приобретают особую значимость9. Практически нет возможностей управления звуковой атакой, регулирования степени ее твердости или мягкости и у клавесина.

Тогда и оказываются необходимыми компенсаторные возможности двух времяизмерительных средств: связывания и разделения звуков, их укорачивания и полного выдерживания! Наряду с насыщенностью фактуры этот фактор способствует значительному повышению экспрессии. Ощущение большей артикуляционной весомости может быть создано не только за счет звукового сокращения-выдерживания, но и такого времяизмерительного феномена, как выжидательная ситуация — с созданием небольших пауз перед наиболее значимыми фразами и интонациями, аналогично паузированию в словесной речи. Приведу в качестве примера заключительные такты органной Прелюдии и фуги на тему BACH Ф. Листа (см. пример 8).

Пример 8

Ассоциации с ораторской речью возникают прежде всего за счет неуклонного движения от укороченности к выдержанности звуков, они становятся и более ожидаемыми вследствие обособления с помощью пауз и фермат. Соответственно, более значимыми ощущаются последующие музыкальные «слова»10.

Вот почему артикуляция на тех инструментах, где отсутствует возможность регулирования атаки звука, фактически сводится к времяизмерительному фактору. В современном академическом музыкальном искус­стве это касается прежде всего органа и клавесина11. Однако именно на эти слуховые представления опираются, вслед за Браудо, очень многие, пишущие об артикуляции в музыке, причем даже тогда, когда речь идет о вокале или о тех инструментах, которые обладают собственными возможностями в достижении акцентности и мягкости звукообразова­ния!

Поэтому и хотелось бы подчеркнуть, что «название “Артикуляция на органе” или же “Артикуляция на органе и клавесине” — ин­стру­ментах, не обладающих достаточными возможностями варьирования степеней ост­роты или мягкости атаки звука, полностью соответствовало бы содержанию этого глубокого, на редкость значимого труда» [12, 69]. Притом что психология музыкального восприятия Браудо была связана именно с орга­ном и клавесином [12, 64], он апеллирует не только и даже не столько к этим инструментам: подавляющая часть его примеров — из фортепианной, вокальной, скрипичной, вио­лончельной, хоровой, оркестровой лите­ра­туры. Адресатом исследования является любой музыкант, и потому закономерности органной и клавесинной артикуляции были невольно распространены на все исполнительство. Вот почему я не могу согласиться с тем, что являюсь «убежденным сторонником» теории Браудо [22, 173].

Разумеется, представленные Браудо времяизмерительные критерии артикуляции при игре на других инструментах или в вокальной музыке, при появлении силовой энергии в атаке звука, не исчезают. Соотношения связности с раздельностью, укорачивания с полным выдерживанием звуков в достижении внятной и четкой артикуляции не только остаются, но и ярко ее дополняют. Они могут быть важным добавочным элементом к естественному соотношению слоговой акцентности и мягкости. Тем не менее в многообразном мире вокальных и инструментальных тембров еще важнее градации самого момента возникновения звука — от едва уловимого до максимально весомого, твердого и даже жесткого.

Мне хотелось бы коснуться и других положений, которые не стали объектом внимания статьи Сраджева в силу ее небольшого объема, хотя они, по моему мнению, также являются основополагающими. Прежде всего это выявление различий между артикуля­цией и фразировкой. Если понимать артику­ляцию лишь как «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов» [5, 3], выявить разницу между этими понятиями практически невозможно: «Мы должны признать, что попытки определить артикуляцию через ее сравнение с фразировкой не дают удовлетворительного результата», — констатирует Браудо [5, 183]. Ибо в обоих явлениях в этом случае речь идет об объединении или разделении структурных единиц по величине: во фразировке — более крупных, в артикуляции — менее.

Если же рассматривать фразировку как звуколинию, причем как процесс не только разделительный, но и объединяющий, а артикуляцию — именно как степень энергии музыкальной дикции, тогда различие между этими понятиями становится совершенно явным. Это наглядно демонстрирует эпизод колокольного перезвона в пьесе «Богатырские ворота» из фортепианного цикла М. П. Мусоргского «Картинки с выставки» в оркест­ровке М. Равеля (см. пример 9).

Пример 9

Очевидно, насколько остры акцентные звуки духовых — четырех валторн, бас-кларнета, тубы, которые являются долгозвучными инструментами; острота подчеркивается pizzicato низких смычковых и ударными инструментами. Но каждый акцентно-угасающий тон становится важным звеном в процессе разрастания стихии звонных тембров. Следовательно, общее фразировочное и, шире, интонационное развитие музыки противоположно артикуляционному: сила каждого из акцентных аккордов после атаки ослабевает, а фразировка образует неуклонное crescendo!

Упомяну еще об одном тезисе моей книги, который представляется мне очень существенным, но не нашедшим отражение в рецензии Сраджева: о зависимости артикуляции от способа звукоизвлечения. Поскольку все музыкальные инструменты, на мой взгляд, целесообразно классифицировать прежде всего по способу звукоизвлечения, а не в соответствии с общепринятой систематикой по источнику звука [12, 177–178], то в книге предложена иная классификация всего звукового мира, как инструментального, так и вокального. И в соответствии со способом звукоизвлечения мне видится уместным разделять все инструменты на мягко-долгозвучные и остро-краткозвучные (цитируя свою же статью, напомню: не является ли «источник звука — вообще не более чем предпосылкой музыки? Ведь это очевидно: нет источника — нет и самого звука, соответственно, и инструмента» [13, 177]. Первичным же для искусства музыки мне представляется именно способ звукоизвлечения.

На тех инструментах, которые я отношу к остро-краткозвучным, согласно законам акустики, «внешняя сила действует только в первоначальный момент» [21, 26]. Соответственно, способом звукоизвлечения на таких инструментах может быть удар или щипок. На мягко-долгозвучном инструментарии системообразующий способ звукоизвлечения связан с вынужденными колебаниями. Тогда «внешняя возбуждающая сила постоянно действует на тело. В результате такого различия в первом случае колебания относительно быстро прекращаются, во втором — они длятся так долго, как долго существует внешняя сила <...> Если это язычок в аккордеоне или баяне, то внешней силой является поток воздуха; если это струна скрипки, то внешняя сила возникает благодаря трению смычка о струну» [21, 25].

Мне также хотелось бы подчеркнуть, что на инструментах остро-краткозвучных, при их природной акцентности звукообразования, предметом особых забот исполнителя становится достижение кантилены, мягкости, особенно в лирической музыке; тогда как на мягко-долгозвучных, равно как и в вокаль­ном искусстве, при всей важности округ­лен­ности звука и выразительного «пения», боль­шое значение приобретает создание долж­ной звуковой твердости, энергичность звуко­об­разования и — в произведениях ак­тив­но­го ха­рактера — акцентность в штрихах.

Здесь возникает еще один важнейший вопрос, который, хотя и затрагивается Сраджевым, требует, как мне представляется, большего внимания, — о коренных различиях между понятиями «артикуляция» и «произношение». Браудо, добавляя к названию труда «Артикуляция» подзаголовок «О произношении мелодии», предваряет изложение книги следующим комментарием: «В настоя­щей работе наряду с термином “артикуляция” мы будем употреблять как равноценный с ним термин “произношение”. Следовательно, равнозначны будут выражения — средства артикуляции и средства произношения» [5, 3].

Между тем для опровержения этой идеи достаточно привести даже самый элементарный пример — употребление простейшего междометия «да», которое можно произ­нес­ти с бесконечным количеством интона­ционно-­смысловых нюансов. Так, при повышении речевой интонации слово обретет характер вопроса или сомнения, но с понижением высоты звука в нем появится категорически-утвердительное наклонение. Мы восприимчивы к самым различным сторонам интонации: изменениям звуковысотности, динамических оттенков, тембровой окраски, ритмики сказанного, к ускорениям и замедлениям, увеличению и уменьшению пауз между словами и их сочетаниями. Если же произнести не короткое междометие, а ряд взаимосвязанных слов, то произношение обрастет огромным количеством новых оттенков.

Поэтому положение Браудо о равнозначности терминов «артикуляция» и «произношение» явно нуждается в корректировке. Артикуляция — лишь часть интонационного наполнения музыки! И часть совершенно конкретная, определяющая в первую очередь степень четкости, членораздельности или, напротив, мягкости, округленности того, что мы произносим. А длящаяся жизнь тонов в их сопоставлении, рассматриваемая не со стороны звукообразования, — уже сфера интонационного развития. Именно этот «эмоцио­нально-тембровый образ», по словам Б. В. Асафьева, является носителем эмоционального содержания музыкального искусства [1, 355].

Вместе с тем термин «произношение» совсем не является синонимом и к понятию «интонация». Произнесение слова ни в коей мере не подразумевает, что в нем непременно присутствует эмоциональный заряд. Но проинтонировать его — значит внести в него жизнь, одухотворить теплом человеческого чувства.

Сейчас я подхожу к вопросу о штриховой сущности в музыке12. В моей книге предлагается следующая формулировка: «штрих есть мера артикуляции» [12, 161], то есть вовсе не «способ исполнения» [28, 431], как это определяется даже в наиболее авторитетных изданиях, и уж никак не «сумма различных технических приемов игры» [23, 5], а явление общемузыкальное. Назначение штрихов — характеризовать прежде всего степень весомости нашей артикуляции: мягкости или твердости атаки сопоставляемых звуков наряду с их связностью или раздельностью, выдержанностью или сокращенностью. Этому посвящена вторая глава моей книги, где сделана попытка по-новому раскрыть саму сущность штрихов в музыке и вопросы их классификации. Главное в трактовке штриха, то есть меры артикуляции, — его универсальный характер. Это положение представляется мне основополагающим. Штрих должен быть узнаваем всегда, на каком бы инструменте он ни использовался. В связи с этим очень важным становится положение о зонной природе штрихов: узнаваемость штриха в любой тембровой сфере сохраняется до тех пор, пока он, выйдя за пределы такой зоны, не превратится в иной штрих.

К примеру, в любом виде исполнительства останутся четко узнаваемыми stacca­to, lеgаto, marcato и их высшие степени — stac­ca­tis­simo, lеgаtissimo и marcatissimo. Аналогичным образом сохранят узнаваемость non lеgаto, tenuto, portato и martelé. Однако способы звукоизвлечения не будут идентичными, более того — они могут отличаться кардинально, поскольку специфика образования и ведения звука на любом инструменте или в вокальном искусстве напрямую зависит от мус­кульных навыков конкретного исполнителя. Его комплексное движение мышц каждый раз будет сугубо индиви­дуальным.

Если мы говорим об универсальности понимания артикуляционных явлений, то такими же универсальными неизбежно должны быть в своих основных характеристиках и ее детализирующие градации — штрихи. А между тем и в исполнительской практике, и в методических работах вплоть до наших дней они понимаются по-разному. Так, французский термин détaché означает «разделяя». Но на смычковых он может подразумевать, например, звуки связные и мягкие при разнонаправленном движении смыч­ка13. У исполнителей же на духовых это зву­ки раздельные и твердые. Такие отличия мо­гут усложнить репетиционную работу дирижера с оркестром, самих оркестрантов, музыкантов разнотембрового камерного ан­самбля. Неизбежно возникает вопрос: в чем целесообразность использования détaché в качестве штриха? Разве недостаточно понимания того, что это способ, прием игры, характеризующий разнонаправленные движения?14

Рассмотрим с тех же позиций столь распространенный в исполнительском искусстве и методиках обучения штрих рortamento. В вокальном исполнительстве, на инструментах с нетемперированной звуковысотностью он подразумевает слитное высотное скольжение между связными звуками, их соединение приемом игры glissando. Но тогда вызовет путаницу привычное толкование термина portamento как извлечение тонов раздельных, к тому же без каких-либо скольжений15. Из изложенного очевидно: штрих portamento не универсален. Он характерен лишь для вокального искусства и инструментов, на которых возможно достижение нетемперированной высоты звука. Разумеется, композиторы порой стремились приблизиться к характерному для portamento глиссандирующему соединению мягких и слитных звуков и на других инструментах, как, например, в изысканном Вальсе As-dur Ф. Шопена, ор. 69 № 1 (см. пример 10).

Пример 10

Отсюда вытекает и еще одно положение — о том, что штрихов в методических работах не должно быть много. Ибо, во-первых, количество штрихов, о каком бы музыкаль­ном инструменте или вокальном искусстве ни шла речь, всегда окажется обратно пропорциональным числу возможностей их прак­­ти­ческой реализации. Во-вторых, здесь хо­телось бы подчеркнуть еще раз ту мысль, на которую справедливо обращено внима­ние в рассмотренной рецензии-статье: «В тер­­ми­нах методики и тем более в рекомен­дуе­мой ею графике не конкретизируются тончайшие эмоциональные нюансы, кото­­рые идут от сердца артиста, музыканта-ху­дож­ни­ка» [12, 179]. Надо всегда помнить, что штрих — только «маяк» в безбрежном артикуляционном мире музыки. При этом внутри­зон­ных мер в пределах одного штриха мо­жет быть бесчисленное количество. В этой связи мной предложено четыре мягких штриха — legato, tenuto, portato, non legato — и три акцентных, острых — marcato, staccato
и martele.

Мне представляется существенной и идея артикуляционного crescendo и dimi­nuen­do, обусловленных взаимосвязью между артикуляционным и динамическим профилем музыки (этому посвящен специальный раздел моей книги [12, 143–147]). Постепенное обострение или ослабление энергии атаки является важнейшим условием общей динамизации исполнительского процесса.

Всеми этим идеями мне хотелось бы до­полнить содержательную рецензию В. П. Срад­жева, очень важную для осмысления выразительности в любых проявлениях музыкально-­исполнительского искусства.

Литература

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. Л. : Музыка, 1971. 376 с.
2. Баренбойм Л. А. Теория артикуляции И. А. Браудо // Советская музыка. 1965. № 11. С. 139–141.
3. Баренбойм Л. А. Теория артикуляции И. А. Браудо и ее значение для исполнительской и педагогической практики // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 5. М. : Музыка, 1969. С. 85–89.
4. Бондарко Л. В. Звуковой строй современного русского языка. М. : Просвещение, 1977. 175 с.
5. Браудо И. А. Артикуляция (о произношении мелодии). 2-е изд. Л. : Музыка, 1973. 198 с.
6. Григорьев В. Ю. Методика обучения на скрипке. М. : Классика-XXI, 2006. 255 с.
7. Давыдов Н. А. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста (аккордеониста). Киев : НМАУ им. П. И. Чайковского, 2006. 307 с.
8. Докшицер Т. А. Штрихи трубача // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4 / ред.-сост. Ю. А. Усов. М. : Музыка, 1976. 224 с.
9. Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. 6-е изд., испр. СПб. [и др.] : Лань, 2003. 447 с.
10. Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. В двух томах. М. : Русский язык, 2000. Т. 2. 1084 с.
11. Зряковский Н. Н. Общий курс инструментоведения. 2-е изд. М. : Музыка, 1976. 479 с.
12. Имханицкий М. И. Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании. 2-е изд. М. : РАМ им. Гнесиных, 2018. 232 с.
13. Имханицкий М. И. Нужна ли принципиально новая классификация музыкальных инструментов? // Музыкальная академия. 2021. № 2. С. 168–185.
14. Князев С. В., Пожарицкая С. К. Современный рус­ский литературный язык. Фонетика, орфоэпия, графика, орфография. Учебное пособие для вузов. 2-е изд. М. : Гаудеамус, 2012. 429 с.
15. Левин И. А. Основные принципы игры на фортепиано. М. : Музыка, 1978. 75 с.
16. Либерман М. Б., Берлянчик М. М. Культура скрипичного тона: теория и практика. М. : Музыка, 2011. 270 с.
17. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. 2-е изд. М. : Музыка, 1979. 534 с.
18. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. М. : Вла­дос, 2003. 248 с.
19. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка. 100 000 слов, терминов и выражений. 28-е изд. М. : Мир и образование, 2014. 1036 с.
20. Попов М. Б. Фонетика современного русского языка. Учебник для высших учебных заведений РФ. СПб. : СПбГУ, 2014. 302 с.
21. Порвенков В. Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов. М. : Музыка, 1990. 189 с.
22. Сраджев В. П. Артикуляция — технические приемы или путь к творчеству? // Музыкальная академия. 2020. № 1. С. 172–177.
23. Степанов Б. А. Основные принципы практического применения смычковых штрихов. Л. : Музгиз, 1960. 111 с.
24. Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / пер. с англ. В. А. Линник. Л. : Музыка, 1971. 414 с.
25. Терёхин Р. П., Апатский В. Н. Методика обучения игре на фаготе. М. : Музыка, 1988. 207 с.
26. Толковый словарь русского языка. В четырех томах / под ред. Д. Н. Ушакова. Т. 4. М. : Терра, 2000. 1371 стб.
27. Ширинский А. А. Штриховая техника скрипача. М. : Музыка, 1983. 85 с.
28. Штрих // Музыкальная энциклопедия. В 6 томах. Т. 6 / гл. ред. Ю. В. Келдыш. М. : Со­ветская энциклопедия, Советский композитор, 1982. Стлб. 431–432.
29. Keller H. Phrasierung und Artikulation. Ein Beitrag zu einer Sprachlehre der Musik. Kassel—Basel : Bärenreiter, 1955. 89 S.